Второе измерение. Собрание современного искусства Михаила Алшибая
Аннотация Статья посвящена выдающемуся коллекционеру неофициального советского и современного российского искусства, знаменитому кардиохирургу, руководителю отделения коронарной хирургии Научного центра сердечно-сосудистой хирургии им. А. Н. Бакулева, профессору Михаилу Алшибая и произведениям из его собрания. Приводятся детали биографии, история создания коллекции, ее пополнения и уникальных случаев обретения произведений, рассуждения героя статьи об искусстве, коллекционировании и жизни. Также делается попытка анализа коллекции на материале, вошедшем в 2014 году в постоянную экспозицию музея «Другое искусство» в Российском государственном гуманитарном университете.
Эту статью можно было бы собрать из одних цитат. Примерно за последние 20 лет, с тех пор как Михаил Алшибая начал делать выставки на основе своей коллекции, он дал не менее полсотни интервью. Вальтер Беньямин, философ, писатель и страстный коллекционер, которого мы вспомним здесь не раз, очень любил подобный жанр — коллекционирование цитат. Возможно, что‑то подобное стоило бы составить и здесь. Конечно, о себе невозможно говорить без повторений, но Михаил, как истинный интеллектуал, невольно разнообразит каждый разговор — даже когда слышит одни и те же вопросы. Он уже многое рассказал о своей жизни и личной философии собирателя на страницах самых разнообразных интернет- и не только изданий, упоминая о первых шагах в этой области, первых покупках, важных для себя обретенных произведениях, потрясающих находках, о захватывающих, буквально детективных расследованиях, которые он сам проводил. И эта статья — первая попытка собрать и проанализировать огромный материал и создать объемный портрет врача-коллекционера, который словно бы существует в двух измерениях (профессиональном и творческом) уже не один десяток лет.
Кирилл Прозоровский-Ременников. Прекрасная Бухара. Холст, темпера. 1977
Михаил Алшибая — один из тех коллекционеров, кто неотделим от собранного им с таким интересом и любовью, поэтому вторая часть текста посвящена его выставочным и музейному проектам, в которых он анализирует собственное собрание. Так сложилось, что мы с Михаилом знакомы очень давно и начали вместе выставочную линию его собрания еще в середине 2000-х. Это послужило для него импульсом заняться еще и кураторской деятельностью — в общей сложности за двадцать лет он осуществил около шестидесяти проектов. Лично я работала с Михаилом и его коллекцией четырежды: в 2004 году в музее «Другое искусство» в РГГУ состоялась выставка памяти великого коллекционера Леонида Талочкина; в 2011-м там же мы показали современное искусство (Михаил назвал выставку «Линия»); в 2014 году работы из его коллекции стали новой версией постоянной экспозиции музея «Другое искусство» в РГГУ, сменив коллекцию Талочкина, переданную в Третьяковскую галерею. Затем четыре года я была куратором его коллекции в РГГУ — и немного за пределами университета.
Свой текст для экспозиции Алшибая назвал «Новая жизнь „Другого искусства“», так появилось название проекта. Мы разместили в залах около двухсот вещей и постарались показать коллекцию как можно более репрезентативно. В этой статье мне хотелось бы рассказать не только о незаурядной личности самого Михаила Алшибая, но и попытаться проанализировать сделанное нами с художественной точки зрения.
Коллекция и коллекционер
Слова из эпиграфа наиболее точно передают характер собрания Михаила Алшибая. Изучение эпохи — главное, что выделяет его и ставит рядом с ведущими коллекциями подобного рода. Видимо, таковы ментальные особенности нашей культуры. Ведь коллекционирование — это не только жажда обладания прекрасным, но одержимость, азарт охоты и познания, поиск, адреналин, игра — немало самых разных эпитетов можно употребить, говоря об этом многостороннем, необычном и интереснейшем человеке. Михаил Алшибая — из тех коллекционеров-уникумов, которыми славится наша страна. У фанатичного собирательства здесь глубокая традиция. И если богатые купцы Третьяковы, Щукины и Морозовы в начале прошлого века легко могли себе позволить приобретать самое лучшее и делать свои собрания публичными, то коллекционеры неофициального советского искусства второй половины ХХ века (а именно с этого материала Алшибая начал свой путь собирателя) были лишены подобных возможностей.
Фрагмент коллекции Михаила Алшибая. 2011
Но многие из них невольно стали еще и исследователями искусства этого периода. Арт-рынок как таковой в советские времена фактически отсутствовал, произведения покупались у художников, которые одновременно были друзьями, а многое попросту дарилось — в этой среде внимание собирателей искусства, не боявшихся вездесущего КГБ, для художников было не менее важно, чем деньги.
Леонид Талочкин (1936–2002) собрал не только великолепную коллекцию, составленную фактически из одних подарков, но и обширный архив, и в результате получил заслуженный титул архивариуса неофициального искусства. Много прекрасных подарков получили от художников собиратели Альберт Русанов (1936–2002) и Евгений Нутович (1934–2017). Художник Владимир Немухин (1925–2016) завещал свое собрание ГТГ, поэт Всеволод Некрасов и художник Эдуард Штейнберг — ГМИИ им. А. С. Пушкина. Владимир Немухин вспоминал: «Ну а кто еще мог себе позволить покупать „абстрактивистов“ в той ситуации. У советских людей тогда не было ни денег, ни храбрости, чтобы „такое“ держать у себя дома. И Нутович, и Талочкин, и Русанов, и, конечно же, Костаки — это все „гении-будетляне“. Они в нас поверили, полюбили и как могли поддерживали. Но возможности их были невелики, даже у Костаки» (1913–1990) [Уральский, 2012].
Петр Беленок. Портрет Вагрича. Бумага, темпера, тушь. Начало 1970‑х
С началом капитализма в России появилось множество коммерческих коллекций, которые собирались с целью вложения средств. Некоторые из них впоследствии частично или полностью продавались, другие продолжают пополняться и поныне, какие-то живы, но заморожены и где-то спрятаны. Михаил Алшибая неоднократно повторял, что его целью всегда было познание искусства через собирательство, а вовсе не инвестиция. «Само приобретение для меня мало что значит. Мне дарят иногда: художники ко мне относятся с уважением. Может быть, именно потому, что я никогда не занимался торговлей, перепродажей — мне все это чуждо» [Алшибая, 2014a]. Живя жизнью кардиохирурга, подчиненной жесткой медицинской дисциплине, параллельно Михаил Алшибая уже 37 лет ведет жизнь собирателя искусства. Для него это как будто второе измерение, отдушина, способ отвлечься, но в то же самое время — серьезный исследовательский процесс, ведь ученый, профессор привык докапываться до сути вещей, а заниматься этим, работая с искусством, — вообще одно удовольствие.
Живя жизнью кардиохирурга, подчиненной жесткой медицинской дисциплине, параллельно Михаил Алшибая уже 37 лет ведет жизнь собирателя искусства. Для него это как будто второе измерение, отдушина, способ отвлечься, но в то же время — серьезный исследовательский процесс, ведь ученый привык докапываться до сути вещей, а заниматься этим, работая с искусством, — вообще одно удовольствие. Как когда-то сказал сам Михаил, «коллекционер — всегда заложник бесконечности», ибо на этом увлекательном пути остановиться невозможно, а значит, его коллекция продолжает пополняться до сих пор.
И как когда-то сказал сам Михаил, «коллекционер — всегда заложник бесконечности», ибо на этом увлекательном пути остановиться невозможно, а значит, коллекция Алшибая продолжает пополняться до сих пор. Разумеется, в силу множества факторов — возраст, житейские обстоятельства, общественные настроения — новые обретения происходят не столь активно, как раньше, но дело все равно понемногу движется. С коллекционированием часто происходит одно и то же: сначала владелец сокровищ скрывает их от всех, а потом ему вдруг надоедает в одиночку «чахнуть над своим златом» и возникает желание кому‑нибудь его показать. Конечно, степень публичности бывает различна. Кто-то показывает собранное в кругу друзей и знакомых, кто-то начинает отдавать работы на выставки, а некоторые собиратели идут еще дальше — пытаются сделать свое детище достоянием общественности на постоянной основе. И на этом феномене выросли многие музеи мира. Подобный путь прошел и наш герой.
Начало собирательства
Алшибая неоднократно рассказывал о том, что год рождения его коллекции — 1986-й. Триггером послужила смерть художника Анатолия Зверева, работу которого Михаил собирался купить, но не успел. Его друг, тоже кардиолог, академик Давид Иоселиани, своим примером подтолкнувший Алшибая к собирательству, коллекционировал Зверева и обещал с ним познакомить. Но Иоселиани не был единственным: в 1982 году Алшибая в качестве врача оказался в квартире уже тяжело больного и вскоре умершего коллекционера Якова Евсеевича Рубинштейна (1900–1983). «Обстановка квартиры меня поразила: все стены были сплошь, без промежутков, увешаны картинами художников русского авангарда» [Алшибая, 2008]. «Там был и Малевич, и Кандинский, и многие другие художники» [Алшибая, 2014b, с. 7]. «Общение с Яковом Евсеевичем оставило глубокий след, и вот тогда, пожалуй, мне впервые захотелось иметь настоящую картину, хотя бы одну» [Алшибая, 2008]. «Его прооперировали, и после операции он скончался. Но примерно три недели мы с ним прообщались. Он мне рассказывал удивительные истории, каждую из которых я помню. И это тоже был очень важный для меня импульс» [Алшибая, 2015a].
Иоселиани отказался продавать Алшибая что-либо из собранного им Зверева, но познакомил с Владимиром Немухиным, который очень проникся живым интересом молодого врача и дал ему много важных советов; они дружили до самой смерти художника. Главное — Немухин предложил Алшибая выбрать из своей папки три работы Зверева в подарок. «Так моя жизнь потом по папкам и пошла. Тогда он подарил мне и свои вещи — также на выбор, и тут выбор оказался просто абсолютно удачным — это была очень необычная композиция на большом листе бумаги с неким летящим объектом, что‑то вроде воздушного змея, с вплетенной в его „хвост“ игральной картой» [Алшибая, 2013].
Анатолий Зверев. Дон Кихот. Бумага, акварель. 1986
Так что коллекция началась с прекрасных и щедрых даров. Немухин, сам будучи коллекционером, понимал, каким образом можно разжечь факел страсти собирательства. А что касается первых приобретенных работ, — это были два маленьких холста Беллы Левиковой, купленные Михаилом на «вернисаже» в Измайлово в 1986 году чисто по наитию: просто понравилось. Работы продавала ее дочь, и имя автора нигде не было указано. Потом, правда, девушка намекнула, что это, вообще‑то, известная художница. А через два года ее картины продавались на московском аукционе Sotheby’s. Сегодня коллекция Алшибая насчитывает примерно 7000 произведений. А сколько на самом деле, он и сам точно не знает. Когда работаешь врачом, остается мало времени на кропотливую работу хранителя коллекции. Алшибая придумал для себя и своего собрания одно правило: он собирает произведения, созданные начиная с 1958 года — года своего рождения. Хотя попадаются и небольшие исключения — но это, скорее, для души, нежели для концепции — все же Алшибая собирает произведения советского андеграунда и актуального искусства конца ХХ–ХХI веков.
К словам Немухина «Смотри, не покупай что попало, будь строг, не засоряй коллекцию» [Алшибая, 2014a] Михаил прислушался лишь отчасти. Многое приобреталось целыми папками ради нескольких по-настоящему стоящих листов графики, многое ему дарилось, хотя художники, как правило, дарят то, что нравится им самим, или предлагают выбрать (как это сделал Немухин). Большинство коллекционеров — «родом из детства». Философ Вальтер Беньямин, сам бывший с детских лет страстным собирателем, со знанием дела рассуждал о том, что у ребенка «с каждого найденного камня, с каждого сорванного цветка, с каждой пойманной бабочки начинается… коллекция, и вообще все, чем он владеет, составляет для него одну-единственную коллекцию. Эта страсть у него являет свое истинное лицо, строгий индейский взгляд, чье пламя горит в глазах и у антикваров, исследователей, библиофилов, но уже замутнено и напоминает манию» [Беньямин, 2012, с. 60].
Владимир Немухин. Композиция (Воздушный змей). Бумага, гуашь, карандаш, коллаж. 1987
Известно, что многие коллекционеры так или иначе «заболели» собирательством еще в детские годы. Михаил Алшибая — не исключение. Все началось с писчих перьев, карманных фонариков и ключиков от шкатулок («это единственная из детских коллекций, которая у меня сохранилась по сей день, я ее даже изредка пополняю» [Алшибая, 2011b]. «В моей коллекции ключей есть один ключ, который, я считаю, можно назвать главным экземпляром всех моих коллекций — это ключ от затонувшего в Севастопольской бухте, уже после войны, линкора „Новороссийск“» [Алшибая, 2014b, с. 2]. «…Я могу сказать абсолютно точно, что… была… некая страсть к накоплению… к систематизации не только вещей, а фактов… Мне всегда нравились классификации. И возможно, эти коллекции ключиков — тоже страсть к систематизации, к соединению элементов, к созданию серий» [Алшибая, 2016].
Сегодня коллекция Алшибая насчитывает примерно 7000 произведений; сколько их на самом деле, он и сам точно не знает. Когда работаешь врачом, остается не так много времени на кропотливую работу хранителя коллекции. Алшибая придумал для себя и своего собрания одно правило: он собирает произведения, созданные начиная с 1958 года, года своего рождения. Впрочем, случаются и небольшие исключения, но это, скорее, для души, нежели для концепции — все же наш герой собирает произведения советского андеграунда и актуального искусства конца ХХ–ХХI веков.
В детские годы для Алшибая были важны литература, поэзия, классическая музыка, затем кино. Но изобразительного искусства как такового в его жизни тогда не было. Михаил вырос в интеллигентной семье потомственных врачей в небольшом провинциальном городе Батуми на берегу Черного моря, где не было даже художественного музея. «Все мои представления об изобразительном искусстве основывались на открытках с репродукциями картин из Третьяковской галереи, каких-то альбомах художественных, единичных. Картин в доме тоже не было. Было несколько вещей местных художников, но к литературе и поэзии у меня был с самого раннего детства очень большой интерес и даже страсть» [Алшибая, 2014b, с. 4]. Но самое главное — были книги с картинками. Хотя в семье медиков и книги специфические.
Белла Левикова. Пейзаж-река. Холст, масло. 1988
«Особенно Алшибая впечатляли описанные еще Булгаковым в „Записках юного врача“ „накожные чудесные атласы“. В доме была изданная в 1911 году книга по венерологии Якоби и Цилера, доставшаяся в наследство от деда-врача: „Там были изумительные литографии с изображением страшных кожных болезней. Я как-то сказал своей маме (тоже врачу), что мне очень нравятся эти картинки, и она забеспокоилась о моем психическом здоровье. Мне кажется, это был первый сознательный взгляд на изобразительное искусство“» [Лебедева, 2004, с. 3]. Потом, в юности, было увлечение авторским кино, которое Алшибая смотрел запоем в кинотеатре: «Единственное, чем я по-настоящему хотел заниматься в жизни, — это снимать кино», — признается он. Но в семье врачей этого никто не понял. Когда Михаил уже жил в Москве и учился во 2-м Мединституте им. Сеченова, он продолжил собирать медицинские атласы, которые впоследствии составили основу его прекрасной коллекции. Божественная структура человеческого организма, сопряженность всех его систем, как в произведении искусства, увлекла его.
Со временем молодой врач начал покупать альбомы по искусству, что в конце 1970-х в Москве было непростым делом. А несколько позднее в журнале «Америка» он прочел большую статью о Малевиче, в которой впервые увидел супрематические композиции и осознал, что именно ему по-настоящему интересно в искусстве. Произведения искусства даже сегодня не являются единственным увлечением Алшибая. Еще один сантимент, связанный с детством, — редкая и очень локальная тема: собираемая с 2006 года и уже почти полная коллекция почтовых марок города Батум времен Британской оккупации. Началось все с одной марки, которая была у мамы. «Город, в котором я родился, Батуми, за свою историю находился в составе трех империй — Османской, Российской и Британской. По окончании Первой мировой войны в 1918 году он перешел под юрисдикцию Великобритании. В течение полутора лет мой родной город находился в составе Британской империи, и, естественно, были выпущены марки. В частности, после возмущений местного населения оккупацией на марках появилась надпечатка British Occupation — их я и собрал почти в полном количестве.
Михаил Гробман. Без названия. Картон, акварель. 1962
Там есть очень редкие марки, выпущенные по 46 экземпляров, например. Многое я покупал по интернету, цены тогда были небольшие, но моя активность привела к тому, что сейчас они взлетели, и я просто ничего не могу купить, хотя у меня почти все уже есть» [Алшибая, 2013]. В силу этих драматических обстоятельств подобных марок было выпущено не так много, среди них были довольно редкие и, по словам коллекционера, некоторые имели достаточно высокую цену: «Я нашел два десятка никем не описанных вещей» [Алшибая, 2017a]. «Почтовая марка, казалось бы, — ничто по сравнению с картиной, и все же это ведь тоже художественная миниатюра… некий знак, и для меня этот знак — простое дерево, которое повторяется на всех этих марках, — напоминание о моем детстве, которое… определяет формирование личности. Я считаю, мои ранние батумские впечатления во многом определили дальнейший путь». […]
Концепты и выставочные проекты
1. Memento mori 2010‑е годы были временем наивысшей активности Михаила Алшибая в художественной жизни. Он часто предоставлял произведения из своей коллекции для выставок по всей стране, один за другим проводил кураторские проекты, давал интервью. В сентябре 2014‑го мы открыли постоянную музейную экспозицию в РГГУ, а в декабре того же года в фонде культуры «Екатерина» Михаил осуществил проект «Хирургия: рождение, любовь, встречи, интересы, желания» (кураторы — Михаил Алшибая, Виталий Пацюков). Все зародилось как всегда почти спонтанно: «Виталий Пацюков подошел ко мне и сказал: „Михаил, тебе надо сделать выставку с названием ‚Хирургия‘“. И у меня сразу родился целый пласт идей, но прошло несколько лет вызревания этого проекта» [Алшибая, 2018], — вспоминает коллекционер. При этом для создания огромной экспозиции «Хирургии» он не взял из музея ни одной вещи, — ему хватило того, что было дома и в мастерской, для того чтобы сделать проект о себе, своей жизни, своей личности.
Совместный проект Марии Арендт и Михаила Алшибая «Курсы кройки и шитья» (2012) на выставке «Хирургия» в фонде культуры «Екатерина». Зима 2015–201
«Личность коллекционера раскрывается в тотальной инсталляции, состоящей из собираемых им произведений искусства и любимых предметов, сопутствующих его личной истории. Выставка — это фактически жизнь Михаила, его размышления о природе искусства, о феномене рождения и смерти. В сущности, искусство способно предупреждать болезни цивилизации и даже излечивать их», — говорил Виталий Пацюков в тексте к выставке [Пацюков, 2014]. Здесь были переплетены важные для Михаила предметы — все его коллекции: уже упомянутые батумские марки соседствовали с открытками, старинными гравюрами и даже британским военным мундиром, произведения искусства висели рядом с операционными схемами и медицинскими инструментами, а также манекенами и надувными куклами, которые изображали людей во время операции. Но главная мысль выставки, впрочем, как и большинства проектов Михаила, — это mеmento mori.
Конечно, это способствует философскому к ней отношению, но также и пониманию, не только ментальному (как у обычных людей), но и физическому, что смерть неминуема. Жизнь с искусством отгоняет от врача мрачные мысли и в то же самое время заставляет его думать о вечности, приучая к тому, что смерть всегда рядом. «Я постоянно сталкиваюсь со смертельно больными людьми. Операция дает им некий шанс на жизнь, а может и ускорить их движение к пропасти. Это реальная жизнь. Но это, может быть, даже больше искусство, чем все картины, которые находятся вокруг нас» [Алшибая, 2015a]. «Сегодня я очень далек от того, чтобы искать в искусстве только красоту. Возможно, это прозвучит очень резко, но мне кажется, что искусство должно напоминать нам о смерти. Ведь жизнь и смерть — понятия неразделимые: одно не может существовать без другого. И задача любого вида искусства — передать ощущение мимолетности, хрупкости жизни, бренности бытия. Настоящая живопись всегда „говорит“ нам об этом, но… не вербально, а языком цветовых отношений», — рассказывал Михаил Алшибая в интервью перед одной из своих выставок [Алшибая и Курцер, 2007, с. 5].
Борис Жутовский. Агава. Холст, масло. 1958
А философ Жан Бодрийяр еще в 1960-е рассуждал о том, что «коллекционерство есть игра со смертью (страсть) и в этом смысле символически сильнее самой смерти…» [Бодрийяр, 1999, с. 109]. Еще раньше, в 1931 году, Вальтер Беньямин замечает, что «коллекционера больше всего очаровывает возможность собрать разрозненное в один магический круг, где все замрет в последнем восторге — в восторге отдавшегося. Все, о чем коллекционер помнит, думает и знает, становится цоколем, рамкой, постаментом, замковым камнем для того, чем он владеет. Возраст, место происхождения, способ изготовления, прежний владелец, от которого эта вещь перешла, — все это для истинного коллекционера соединяется в каждом отдельном случае в некую магическую энциклопедию, посвященную судьбе той или иной вещи» [Беньямин, 2018, с. 10–11]. Михаил Алшибая с самого начала своей собирательской деятельности встает на путь исследователя: «для меня очень важен контекст, не сама работа как некий предмет любования или наслаждения прекрасным (я не использую такие категории), а то, что окружает работу: история жизни художника, например, или история создания конкретной работы или серии работ, или история ее поступления в коллекцию.
Кардиохирург ежедневно борется со смертью в рутинном смысле: он приходит на работу и начинает операцию на сердце, во время которой пациент может умереть, но операцию необходимо завершить ради того, чтобы пациент жил. Так, врач, всякий раз рискуя, отгоняет от пациента смерть. Конечно, это способствует философскому к ней отношению, но также и пониманию, не только ментальному (как у обычных людей), но и физическому, что смерть неминуема. Жизнь с искусством отгоняет от врача мрачные мысли и в то же самое время заставляет его думать о вечности, приучая к тому, что смерть всегда рядом.
У меня всегда каждая работа связана с некой историей, это очень важный для меня момент» [Алшибая, 2018]. Но он всегда напоминает о том, что начало его деятельности как коллекционера было отчасти сопряжено со смертью тех или иных людей (знакомство с коллекционером Рубинштейном накануне его кончины, внезапный уход Зверева), таким образом бренность жизни и вечность искусства были для него связаны друг с другом с самого начала. Но затем пришло понимание и того, что хотя искусство вечно, оно слишком часто предается забвению. И он начал поиски полузабытых художников андеграунда, буквально воскресив нескольких из них.
2. «Эксгумация» и Гаяна Каждан Вскоре после осознания многозначности и важности темы memento mori в самом начале 2000-х Михаил Алшибая придумал большой проект, который, благодаря иронии художника Бориса Жутовского (1932–2023), получил название «Эксгумация». Проект состоял из нескольких выставок, одна из которых носит именно такое название, но случилась она только в 2012 году. А этому предшествовали долгие годы поисков, открытий, охоты в буквальном смысле слова за работами пропавших, давно умерших, несправедливо забытых художников. Первой призрачной целью, буквально фата-морганой, стала художница Гаяна Каждан (1930–1973), чьи работы Алшибая впервые увидел в каталоге знаменитой выставки «Другое искусство», проходившей в Третьяковской галерее в 1990 году. Талантливая, невероятно харизматичная, богемная и одинокая, она покончила с собой в 40 с небольшим лет еще в начале 1970‑х, и постепенно память о ней почти стерлась. Михаил пытался найти ее работы, и неожиданно в книге поэтессы Татьяны Врубель (1940–2005) он вдруг наткнулся на поэму о Гаяне.
Гаяна Каждан. Автопортрет с гитарой. Оргалит, масло. 1968
Оказывается, они были подругами, и Татьяна считала, что все наследие Гаяны погибло — было выброшено на помойку. Алшибая не поверил, решил попробовать разыскать что‑то, и стал буквально одержим ею. В итоге он оказался прав, установив местонахождение около пятидесяти работ Гаяны. До сих пор он мечтает сделать ее выставку. Большую помощь в поисках в свое время оказал Борис Жутовский. О всех перипетиях Михаил подробно писал и неоднократно рассказывал в разных интервью. В итоге ему самому удалось прибрести две работы Каждан — яркие, экспрессивные и в то же самое время грустные: автопортрет и ню, выполненные в пастозной манере.
В процессе поисков Алшибая приобретал все новые знания о художниках. Искусствовед Зана Плавинская (1940–2010) как‑то сказала: «Ну что вы, Миша, все ищете Гаяну, займитесь-ка лучше Таней Киселевой!» [Алшибая, 2005]. И перед коллекционером открылся еще один новый мир. Татьяна Киселева (1940–1990) рано умерла, и большинство ее загадочных, насыщенных фактурой картин хранилось у ее матери. Михаил сделал ее выставку одной из первых — в 2003 году в Институте искусствознания в Козицком переулке (там работала знакомая Татьяны, Ксения Александрова, которая инициировала выставку), издал небольшой каталог и купил несколько работ художницы. С этого началась богатая выставочная деятельность Алшибая (еще раньше, также в 2003 году, прошла выставка «Гоппе из собрания Алшибая» в Литературном музее, на ней были показаны «книги художника» Виктора Гоппе).
Выставка-инсталляция «Жар-птица» состоялась в 2005 году в залах Литературного музея. Это был серьезный концептуальный проект с прицельной подборкой работ, который развивал важные для собирателя темы воспоминаний и неминуемой смерти. Покуда выставка готовилась, умерло несколько художников того же круга; Алшибая вместе с куратором со стороны Литературного музея Натальей Ребровой включили работы этих авторов в экспозицию и выделили для них отдельный зал. За следующие 15 лет коллекция так разрослась, что в 2019-м в тех же залах прошла выставка «Жар-птица. Второе издание».
В ходе поисков работ Гаяны Каждан Михаил наткнулся в интернете на поэму Генриха Сапгира «Жар-птица», написанную в 1995 году в Париже и посвященную умершим друзьям-художникам: чудовищная грозовая собою из себя сияя воссев на блюде на Христовом обеде Жар-птица кличет призывая усопших мастеров к беседе: — славные мои художники живые во граде пьяницы ругатели безбожники девок запрягатели враги-приятели завсегдатаи кабака все до последнего слабака прилетайте отведайте облака — птичьего моего молока… Прочтя эти стихи, Алшибая понял, что в его коллекции представлены уже почти все упомянутые в поэме имена. Так родилась идея выставки-инсталляции «Жар-птица», которая состоялась в 2005 году в Литературном музее (дом Остроухова в Трубниковском переулке). Это был серьезный концептуальный проект с прицельной подборкой работ, который развивал важные для собирателя темы воспоминаний и неминуемой смерти. Покуда выставка готовилась, умерло несколько художников, не упомянутых в поэме, но относящихся к тому же кругу.
Алшибая — вместе с куратором со стороны Литературного музея Натальей Ребровой, включили работы этих авторов в экспозицию и выделили для них отдельный зал: «Действительно, все ведь в конце концов окажутся на крыльях Жар-птицы!» [Алшибая, 2005]. За следующие 15 лет коллекция так разрослась, что в 2019 году в тех же залах была проведена выставка «Жар-птица. Второе издание». Выставка же под названием «Эксгумация» состоялась в 2012 году, через восемь лет после того как у Алшибая родилась ее идея. В поэме Татьяны Врубель о Гаяне Каждан упоминалось несколько ее картин, а среди них — «Золотой фараон», написанный художницей, как выяснилось, незадолго до смерти. Эта картина особенно заинтриговала Алшибая, но следы ее затерялись. Поиски длились долгие 12 лет, и в итоге картина нашлась в совершенно неожиданном месте — в семье давней знакомой коллекционера. Картина не продавалась, но на выставку ее заполучить удалось. Вот тогда и состоялась «Эксгумация», ведь именно с этой работы и началась детективная история, которая потом выросла в проект на всю жизнь.
Еще в начале 2000-х, изучая произведения художников из своей коллекции и историю неофициального искусства, Алшибая (пусть и не первым) обратил внимание на то, что художественное сообщество советского андеграунда состоит из кругов. И в 2006 году Алшибая делает как куратор выставку «Круги» в Московском музее современного искусства.
На «Эксгумации» были выставлены художники, о которых молодежь вообще ничего не знала, а пожилые удивлялись, узнавая работы, которые не видели столько лет. Конечно, большинство из выставленных художников уже ушли в мир иной, но бывали и исключения: к примеру, тонкий абстракционист Наташа Пархоменко (р. 1938), которая много лет не контактирует с художественным миром, к счастью, жива. Алшибая извлек ее буквально из небытия, провел персональную выставку в Московском музее современного искусства (2004), и с тех пор она еще несколько раз выставлялась. Но это — единичный случай, остальные художники давно покинули этот мир, а некоторые до своего ухода добровольно от этого мира прятались. Так, Максим Архангельский (1926–2007) — художник и скульптор, а по профессии физик, стал впоследствии монахом в миру. Лишь в совсем узком кругу помнят художника Алексея Паустовского (1950–1976), сына писателя, к сожалению, погибшего в возрасте 26 лет от передозировки наркотиков. Подобная участь постигла художника Александра Горохова (1955–1978), который в 23 года умер от лейкемии, но оставил после себя довольно много прекрасных работ.
Алексей Паустовский. Федя. Холст, масло. 1972
Всего на «Эксгумации» были представлены 42 художника: самые известные из них — давно умерший поэт-СМОГист Леонид Губанов (1946–1983), Игорь Куклес (1937–2002), более известный книжной детской иллюстрацией, а не своей живописью… «Вот это и есть моя главная научная работа. Я считаю свои занятия практической феноменологией. Ведь почему эксгумация? Ну да, понятно, на выставке — картины мертвых художников. Но дело не в этом. „Эксгумация“ — это процедура извлечения того, что скрыто: под землей или, если хотите, в глубинах бессознательного. Это — попытка увидеть предметы такими, какова их сущность. Например, я хочу понять, какое место эти художники действительно занимают в контексте своей эпохи. Увидеть вещи такими, какие они есть, — вот моя главная научная работа», — объяснял коллекционер в одном из интервью [Алшибая, 2012].
3. «Круги» и «Линия». Рождение музея Еще в начале 2000‑х, изучая произведения художников из своей коллекции и историю неофициального искусства, Алшибая (пусть и не первым) обратил внимание на то, что художественное сообщество советского андеграунда состоит из кругов. Об этом в своей книге «60–70-е…» пишет Илья Кабаков, не раз эта тема обсуждалась и в беседах с коллегами. Но, в отличие от всех нас, у Алшибая в изобилии имеется наглядный материал для иллюстрации своих идей. В 2006 году он делает как куратор выставку «Круги» в Московском музее современного искусства. «Идея вполне логичная, но не так легко исполнимая по причине многообразия, которое хотелось показать. Несмотря на некоторую сумбурность в подаче, коллекция „Круги“ выигрывает не концептуально, а эмоционально. Редкость и качество показываемых работ не может не радовать. За двадцать лет беспрестанного поиска коллекционер собрал неплохой дайджест определенного исторического периода в истории искусства.
На выставке представлено множество малых кругов: группы «Движение» и «Сретенский бульвар», круг Пятницкого, Лианозовская группа, студия Белютина и другие в итоге составляют один большой круг художников российского андерграунда. Похоже, на выставке есть все — от всем известного Ильи Кабакова до умершего в юности еще в конце 70-х, забытого Александра Горохова — или же участника выставок «Бубнового валета» Моисея Фейгина» [Лебедева, 2006]. Одновременно с идеей кругов у Алшибая возникает идея линии: так он называет преемственность между шестидесятниками и последующими поколениями художников, имея в виду линейное развитие искусства. Так он назвал свой проект в РГГУ, когда мы рискнули впервые показать именно актуальное искусство из его коллекции («Линия», 2011). Приведу цитаты из текстов в каталоге выставки: «У меня родилась идея непрерывной „линии“, на первый взгляд, как будто противоречащая концепции „кругов“.
Валентин Воробьёв. Портрет поэта Игоря Холина. Бумага, гуашь. 1972
В действительности мне всегда казалось, что, несмотря на революционные сдвиги, происходившие в искусстве на протяжении его развития, между наскальным рисунком с изображением мамонта и заформалиненной акулой Дэмиена Херста, между древнерусской иконой и «конструктором» Валерия Герловина можно провести линию. Сегодняшнее «актуальное» искусство, сколь бы оппозиционным по отношению к прошлому оно ни казалось, все равно находится в русле традиции, продолжает непрерывную линию» [Алшибая, 2011с, с. 5]. «Мы постарались показать, насколько актуально смотрятся некоторые произведения, созданные тридцать-сорок лет назад, рядом с современными. „Линия никогда не прерывается“, — повторяет Михаил Алшибая. В науке „линейные системы никогда не бывают хаосом“. Но только не в искусстве. Здесь возможно все» [Лебедева, 2011, с. 12].
Эти две выставки («Круги» и «Линия») оказались подготовкой к большой постоянной экспозиции в музее «Другое искусство» РГГУ в 2014 году, которая «обрушилась» на нас совершенно внезапно. Вдова Леонида Талочкина, чья великая коллекция экспонировалась в залах музея «Другое искусство» с 2000 года и на базе которой, собственно, и был создан музей, решила передать все собрание Третьяковской галерее. Экспозиция таким образом была уничтожена, но, благодаря желанию Алшибая, музей продолжил жить, обретя новое наполнение. Когда Михаил Алшибая узнал о том, что по столь печальной причине освобождаются музейные залы, он, не думая ни секунды, предложил разместить там свою коллекцию. Создание нового музея на таком «намоленном» месте — непростая и даже довольно нервная задача. Талочкин был для Михаила Алшибая авторитетом не только благодаря уникальному материалу, который ему удалось собрать за 40 лет, но и из-за того, как он собирал свою коллекцию.
Юрий Злотников. Из серии «Сигналы». Бумага, гуашь, темпера. 1958
Страсть познания и бесконечная любовь к искусству всегда двигали этим человеком: он, не имея буквально лишней копейки, собрал выдающуюся коллекцию из подарков, которые ему с радостью преподносили друзья-художники. Параллельно Талочкин создал уникальный архив, который незаменим для изучения истории советского андеграунда, — на его основе в 1991 году была составлена хроника художественной жизни для каталога выставки «Другое искусство» в Третьяковской галерее, кураторами которой были сам Талочкин и Ирина Алпатова. Кстати, именно в память об этой выставке, как о своем детище, коллекционер и дал своему музею такое название. Талочкин инициировал музей в РГГУ в 1997 году, а открыли мы его в феврале 2000 года. Созданием первой экспозиции руководил он сам, а следующий ее вариант в 2009-м я делала уже без него, но с учетом полученных от него знаний и вспоминая его уникальные рассказы о художниках. Музей переехал из рекреационных университетских помещений в два огромных изолированных зала на последнем этаже. Это был бывший спортивный зал, который решили перепрофилировать под нужды культуры (там были проблемы с перекрытиями, и спортом стало заниматься невозможно).
Евгений Михнов-Войтенко. Из серии «Тюбики». Бумага, масло. 1960‑е
Сейчас в этих залах размещается около 200 произведений из коллекции Алшибая. Довольно внушительное число для некоммерческого музея с частной составляющей (обе коллекции находились/находятся на временном хранении по договору). К сожалению, серьезного финансирования у музея не было никогда, и это очень связывало руки при наличии большого количества идей. Тем не менее, с 2000 года регулярно по несколько раз в год в отдельном выставочном зале проводились выставки в рамках музея «Другое искусство». Мы показывали художников, связанных с кругом неофициального искусства. Открытие «Новой жизни „Другого искусства“» в 2014 году также сопровождалось выставкой: Михаил Алшибая давно мечтал показать миру свою большую коллекцию живописи и графики художника Валентина Воробьёва (р. 1938), давно живущего во Франции.
Как мы делали эту экспозицию? Это отдельная история. Алшибая — практикующий хирург и всегда занят. И я на тот момент работала еще в двух проектах, кроме музея. Мы оба взяли отпуск в начале августа — и за месяц подготовили экспозицию из 210 произведений, а также выставку Воробьёва. Уже 3 сентября 2014-го состоялось торжественное открытие. В 2011 году, работая над проектом «Линия», я назвала свою статью для каталога выставки «Доктор Хаос». В ней говорилось о том, что, живя в полном художественном хаосе, Михаил умудряется выстраивать феноменально четкие системы. Здесь снова вспоминаются слова Вальтера Беньямина о том, что «коллекции — это обрамление бытия» [Беньямин, 1996, с. 112].
Дом Алшибая — хранилище картин, в котором трудно определить какую-то личную зону. Но художественный беспорядок — компенсация выверенности и четкости, которой требует хирургия. Это — собственная теория хаоса собирателя: произведения циркулируют по дому, сопрягаясь во все новые неповторимые сочетания, но странным образом все, что нужно, всегда моментально находится.
Из этого хаоса рождается гармония. Гармония личности, но также и гармония многозначности. Выходя из стен дома, искусство начинает оживать и строить некие схемы, презентовать себя само, демонстрируя некие необыкновенные, каждый раз новые комбинации» [Лебедева, 2011, с. 9]. Удивительно, когда мы вывезли из дома и мастерской более двухсот произведений, выполненных в самых различных техниках, там как будто ничего не изменилось. Этот очаровательный художественный беспорядок тут же поглотил образовавшиеся пустоты. Так у коллекции появилось еще одно место для жизни — музей.
Слева: Оскар Рабин. Гангстерский натюрморт. Холст, масло, коллаж, ассамбляж. 1993. Справа: Владимир Пятницкий. В саду. Холст, масло. 1962
В общем, это был совершеннейший экспромт. А по-другому и быть не могло, поскольку мы не руководствовались в подборе работ ничем, кроме собственной памяти и знаний. А как иначе, если отсутствовала какая-либо фиксация этой огромной художественной массы? Сейчас я думаю, что это было хорошо. Если бы можно было просмотреть всю коллекцию в компьютере, то мы бы сошли с ума от невозможности выбора. А так это выглядело в основном следующим образом: выстраивая ряды, мы обсуждали, вспоминали о том, что нам подходит, и на следующий день Михаил привозил эту вещь. Так из хаоса мы выстроили цельный рассказ. Ведь картины обязательно должны разговаривать между собой и со зрителем. Получившийся результат можно еще сравнить с гербарием: каждая работа, нашедшая свое место в экспозиции, вплеталась в затейливый интеллектуальный узор. Но она же начинала жить и новой полной жизнью, создавая тот художественный ландшафт, какой необходим для понимания процессов, проходивших в отечественном искусстве примерно последние лет семьдесят.
Вот, например, несколько абстракций: знаменитые «Сигналы» (1957) Юрия Савельевича Злотникова (1930–2016) перекликаются с «Тюбиками» (1960‑е) Евгения Михнова-Войтенко (1932–1988), им на своем языке, подобно помехам из далекой галактики, отвечают карандашные «каляки» Андрея Абрамова (1951–2021), а с ними, в свою очередь, резонируют горошины на рисунке Никиты Алексеева (1953–2021). И это не единственный такой диалог, идущий от одной работы к другой, из зала — в зал. А еще мы все время вспоминали предыдущую экспозицию музея с коллекцией Леонида Талочкина. Она по-хорошему довлела над нами. Мы очень переживали, будет ли интересна знающей публике новая интерпретация того же художественного процесса в тех же залах, но на месте бесспорных шедевров вроде красной «Двери» (1965) Михаила Рогинского (1931–2004) или «Пьяной куклы» (1972) Оскара Рабина (1928–2018), которые были у Талочкина. У Алшибая тоже есть и «Дверь» (1990) Рогинского, но серая (ассамбляж на картоне) и поздняя, уже парижского периода, имеется и «Гангстерский натюрморт» (1993) Рабина с ассамбляжем из «расчлененной» куклы.
В какой-то момент мы поняли, что нас невольно тянет повесить эти работы на те же места, где находились работы из коллекции Талочкина. Получилась игра, что помогла выстроить те самые круги и линию, о которых столько говорил Алшибая: «У меня появилась возможность систематизировать некоторые вещи в пространстве, а не в голове. Мы… попытались упорядочить огромный материал, обозначить какие-то векторы, направления. Первоначальная концепция была такая: мы хотели создать абсолютно новую экспозицию, но некоторые опорные пункты, связи с собранием Талочкина нам хотелось сохранить».
Кстати, две работы из собрания Алшибая ранее принадлежали Талочкину: это небольшой живописный натюрморт «Раки к пиву» (1960) Вячеслава Калинина (1939–2022) и тончайший карандашный рисунок «Простор» (1968) Александра Харитонова (1932–1993) — «с изображением теряющейся вдали бесконечной русской степи».
Музей «Другое искусство». Новая жизнь
1. Лианозовская группа и шестидесятники Поскольку в нашем распоряжении было два зала разной величины и архитектуры, то в первом (меньшем) мы разместили произведения в основном тех, кого принято называть шестидесятниками. Одиночка Дмитрий Краснопевцев (1925–1995) и его «Кувшин» (1960-е), «небольшая гризайль маслом на загрунтованном холсте — типичный натюрморт художника близкий к жанру „ванитас“», — рассказывает о работе коллекционер. Дальше — круг Лианозовской группы. Сама «группа» была весьма условной, а мы показываем еще и тех, кто был с ней связан. Вот Ольга Потапова (1892–1971), «мама» Лианозовского кружка, на фотографиях 50–60-х годов она выглядит обыкновенной старушкой в простой одежде, и вдруг — такие тонкие абстракции. Ее муж, Евгений Кропивницкий (1893–1979), преподавал рисование, в итоге вокруг него объединилась группа молодежи. Сам он создавал в основном женские образы.
Евгений Кропивницкий. Девушка в рубашке. Картон, масло. 1959
В экспозиции — его «Девушка в рубашке» (1959), которую Михаил (как это часто у него бывает) нашел совершенно случайно, а вещь оказалась с интригующей историей. Михаил вспоминает: «Я купил ее через третьи руки, не зная источника работы. Оказалось, что именно это масло на картоне экспонировалось на знаменитой выставке „Другое искусство“ 1990 года в Третьяковской галерее. По-видимому, организаторы не вернули ее владельцам, и через много лет тайными путями она пришла ко мне вместе с еще несколькими работами других художников, также экспонировавшихся на той выставке». Над группой картин лианозовцев и близких к ним художников под потолком «парит» «Воздушный змей» (1987) Владимира Немухина. На соседней стене «столпились» маргиналы трагической судьбы с невероятной красоты работами. «Женский портрет» Анатолия Зверева (1931–1986), «Цветок» Владимира Яковлева (1934–1998), «В саду» Владимира Пятницкого (1938–1978), женский портрет и абстрактный пейзаж Игоря Ворошилова (1939–1989).
Дмитрий Краснопевцев. Кувшин. Холст, масло. 1960‑е
Зная об их трагических жизненных историях, поражаешься светлому миру их произведений. А вот упоминавшийся ранее Алексей Паустовский с большим холстом «Федя» — уже совсем безрадостен. Картина изображает момент наркотической ломки истощенного молодого человека. «Это символический живописный образ героя, еще не вернувшегося домой „блудного сына“ Рембрандта. Дивная живопись, точно построенная и тщательно прописанная маленькой кисточкой, со всем цветовым богатством палитры», — пишет о картине искусствовед Мария Плавинская. Напротив — «ранняя „Агава“ Бориса Жутовского (1932–2023), 1958 года (моя ровесница), еще периода занятий в студии Белютина. Он был первым художником-нонконформистом, с которым я познакомился в 1978 году. Тогда он подарил мне свой рисунок. Фактически это была первая вещь в коллекции, о которой я тогда даже не думал», — комментирует Михаил. А рядом еще два трагичных образа: «Слепая женщина» (1981) Андрея Цедрика (1956–1998) с осколками битого зеркала вместо глаз и «Автопортрет с гитарой» (1968) той самой Гаяны Каждан, который был обретен в результате детективных поисков.
Когда Алшибая нашел «Автопортрет с гитарой» (1968) Гаяны Каждан в одном из московских домов, картину называли «мальчик с гитарой». Детально рассмотрев работу дома, Михаил понял, что на ней изображена сама Гаяна: в ушах были женские серьги, «удлиненные пальцы рук принадлежат женщине, а отсутствие шеи и коротко стриженные волосы не оставляли сомнений в том, что это автопортрет».
В биографии Гаяны был драматический факт: перелом шейного отдела позвоночника, полгода она пролежала в больнице, потом долго носила специальный воротник. В это время она часто изображала себя с воротником на шее, почти без шеи, или с чьей-то рукой, охватывающей шею. Ей пришлось тогда коротко постричься».
Слева: Игорь Ворошилов. Пейзаж. Картон, темпера. Начало 1970-х. Справа: Владимир Яковлев. Цветок. Бумага, гуашь. 1983
2. Татьяна Киселёва и Наталья Пархоменко С картиной, которую мы повесили по соседству, произошла еще одна невероятная история. У работы Тани Киселёвой (1940–1990) «Выбор (по мотивам Булгакова)» (1976) есть второе название — «Маргарита». На картине изображена темноглазая красавица в красном платье, с экспрессивно развевающимися волосами; не менее эффектно и ассамбляж-обрамление — детали старинной мебели, деревянная морда медведя, которого словно оседлала героиня. Такое сочетание фактур очень характерно для творчества Киселёвой. Искусствовед Зана Плавинская сразу узнала изображенную на картине модель — это была искусствовед Светлана Цхварадзе (Дарсалия), сыгравшая большую роль в художественном процессе тех лет. Алшибая купил эту картину вместе с другими работами рано умершей Тани Киселёвой у ее матери, которая очень хотела, чтобы они были в надежных руках, ведь наследников не осталось. «Маргарита» была одной из его любимых работ Киселёвой, и с автопортретом Гаяны Каждан они прекрасно смотрелись рядом в экспозиции музея. Но оказывается, что картина была давно подарена художницей самой Светлане Дарсалия, о чем Михаил узнал спустя несколько лет после ее приобретения.
После посмертной выставки Киселёвой она случайно была привезена не по тому адресу — к матери художницы, и осталась там. Светлана к тому моменту уже давно жила в Америке и была не в курсе событий. В итоге было решено, что она забирает работу в обмен на подарок из своей коллекции. Место «Маргариты» заняла другая работа Тани Киселёвой — портрет Заны Плавинской («Зана», 1972), друга Михаила, которая немало помогла ему на пути собирательства.
«Вся эта история, одна из бесконечного числа историй приобретения и перехода художественных произведений из одной коллекции в другую, ничего бы не стоила, если бы не один существенный факт, который она, с моей точки зрения, иллюстрирует: работа художника должна в конце концов оказаться в том месте и в том контексте, где ей надлежит быть. Картина Тани Киселёвой „Выбор“ в моей экспозиции музея „Другое искусство“ в течение двух лет занимала достойное место. И все же подлинное ее место, конечно, в коллекции Светланы Дарсалия, тем более что вещь по праву принадлежит ей». Михаил Алшибая
Под потолком в этом зале — огромная картина еще одной художницы, по собственной воле покинувшей художественный мир и вновь возвращенной в результате интереса и усилий Михаила Алшибая. Наташа Пархоменко работает в стиле абстрактного минимализма, ее живопись отличает светлый, воздушный колорит. С 1980-х она увлекалась культурой Бурятии, а в 2002-м переехала в отдаленную бурятскую деревушку, где живет до сих пор. В музее имеется ее ранняя вещь с пространным названием «История вечности (Ее Прошлое, Настоящее, Будущее). Человечество и ВСЕЛЕННАЯ» (1969–1970). «Живопись, как форма Мысли параллельна Миру и перпендикулярно направлена Материи Вечной, Прямой и Обратной зависимости, Сущности нашего Мироздания», — объясняет свое творчество художница [Пархоменко, 2001, с. 15]. Рядом — большой холст Дмитрия Плавинского (1937–2012) «Теорема Пифагора в космосе» (2006). Пространственно-призматическая структура, зависшая в небе, напоминает инопланетный космический корабль из фантастического фильма.
Слева: Дмитрий Пригов. Гласность. Эстамп. 1993. Справа: Юрий Альберт. Спальня художника в Арле (из серии «Искусство для слепых»). ДСП, пластик. 2012
Замыкают зал два городских пейзажа — москвича Михаила Одноралова (1944–2016), сыгравшего в 1970-х колоссальную роль в борьбе неофициальных художников за свои права («Старая Москва. Арбатский мотив», 1971) и ленинградца Александра Арефьева (1931–1978) «Новый город» (1969), который напоминает иллюстрацию к научной фантастике. И наконец, живопись двух витальных художниц — «Святки» (1985) Кати Медведевой (р. 1937) и «Дама с козерогом» (1995) Натты Конышевой (1935–2022) — дополняют своей буйной энергией сложившуюся в этом зале несколько элегичную компанию картин. […]
Большой зал. От абстракционизма до концептуализма Большой зал экспозиции сделан по принципу отдельных комнаток-выгородок. Для предыдущих проектов были построены стационарные стены, без возможности их передвигать. Так что решение для нас оказалось вынужденным. Поскольку в ремонте перед сменой экспозиции нам отказали, а на создание архитектуры и перестройку не было финансирования, пришлось работать с тем, что было. Такое архитектурное решение не могло не сказаться на построении всей истории. Но если в малом зале, о котором шла речь выше, это было единое пространство, то в большом имелось по четыре отсека с каждой стороны с огромным пустым центром. В каждом из отсеков работы подбирались по принципу стиль/жанр/круг. Таким образом, выстроилось несколько отдельных художественных историй.
В первом отсеке с левой стороны были собраны работы Михаила Рогинского и абстракции Юрия Злотникова (1930–2016), Алексея Каменского (1927–2014), Игоря Шелковского (р. 1937), Олега Яковлева (р. 1948), Александра Данилова (1941–1981), Михаила Чернышова (р. 1945), тогда как во втором отсеке выстроился интересный диалог произведений разного времени — получилась концептуалистская беседа между московскими работами Вагрича Бахчаняна (1938–2009) и его друга Петра Беленка (1938–1991), декодированными текстами Армена Бугаяна (1940–2006), «лозунгом» Дмитрия Александровича Пригова (1940–2007) на газете («Гласность», 1988), азбукой Брайля из серии «Искусство для слепых» (2012) Юрия Альберта (р. 1959) и изречением на картине Дмитрия Гутова (р. 1960): «Живописная сила этой картины не поддается никакому описанию» (2013).
Вагрич Бахчанян. Жора и Петя. Бумага, гуашь, фроттаж. 1972
Напротив — стена группы «Движение», ранние, начала 1960-х, «Композиции» лидера группы Льва Нусберга (р. 1937), обнаруженные в одной из купленных коллекционером папок, соседствуют со «Спиралью» (1962) Сергея Дорохова (р. 1942), «Артефактами» (1979, 2009) Франциско Инфанте (р. 1942) и маленькими работами участника группы, о котором знают немногие. Борис Диодоров (р. 1934) известен как книжный иллюстратор, в основном, сказок и как президент Фонда Андерсена в России, здесь же он — автор весьма оригинальных абстрактных композиций 60-х — короткого периода его участия в группе «Движение». Далее сложилась галерея «голов»: забинтованная голова Виталия Длугия (1943–1991) под названием «Глава — 1» (1970‑е), «голова» «Портрет-дом» (1989) Виктора Пивоварова (р. 1937), «голова» Юрия Соболева (1928–2002) «Без названия» (1961). Рядом с работами Соболева — работы ближайших друзей его молодости — «Композиция» Юло Соостера (1924–1970) 1959 года, «Пустота» Ильи Кабакова (1933–2023) 1974 года. Алшибая комментирует: «Лист Кабакова с кляксой, по-видимому, испорченный, но мне нравятся подобные „артефакты“».
Следующая выгородка напротив — торжество живописи, начиная с работ очень рано умершего Александра Горохова (1955–1978), заканчивая уже не самой новой работой Константина Звездочётова (р. 1958) «Линза молитвы» (2009) и повтором известной работы с текстом Сергея Волкова (р. 1956) конца 1980‑х «Мы рождены, чтоб сказку сделать былью». Здесь «Река» (1988) Беллы Левиковой (р. 1939) — как бы от руки нарисованная карта местности, соседствует с ранним «Пейзажем» (1990) Екатерины Васильевой (р. 1963), на котором цветы, написанные смелыми абстрактными мазками, сменяются полосой травы, а затем — полосой леса. Художники мастерских в Трехпрудном переулке представлены редкой вещью Павла Аксенова — частью инсталляции 1991 года, картиной, на которой имитируется вышивка крестиком, изображающая двух медвежат, качающихся на качелях. Обращение к теме детства — частый мотив у многих художников перестроечного времени.
Витас Стасюнас. Политинформация. Оргалит, масло, ассамбляж. 1988
В следующем отсеке напротив — две работы лидера «трехпрудников» Авдея Тер-Оганьяна (р. 1961). Михаил Алшибая любит вспоминать, как у него оказались эти вещи: «1988 год, иду по Старому Арбату. Полно художников. Вижу два листа кровельного железа („Спящая“, 1988 — Ю.Л.), рядом автор. Я подошел, спрашиваю: сколько стоит? Он говорит: дай хоть три рубля. Я: дам больше, если донесешь мне до дома (я жил тогда на Поварской). Мы пошли, так и подружились. Ниже — его натюрморт с черепом по Дерену из серии „Картины для музея“ (1995). Получена от автора в подарок, когда я помог ему с адвокатом после акции „Юный безбожник“. На обороте его рукой… написано: „Михаилу Алшибая в благодарность за помощь в борьбе с православным клерикализмом“». Вещи Тер-Оганьяна окружают работы других в прошлом радикальных акционистов Олега Кулика (р. 1961), Анатолия Осмоловского (р. 1969), Елены Ковылиной (р. 1971), покойного Владислава Мамышева-Монро (1969–2013), еще один холст Дмитрия Гутова («Две лягушки», 2013), «вкусная» картина Марии Чуйковой (р. 1960) «Солянка» (2009), ироничный объект Витаса Стасюнаса (р. 1958) «У магазина. № 7» (1994) в виде слепков следов на траве.
В экспозиции находятся еще два крупноформатных холста Витаса из его ранней «военной» серии конца 1980‑х, где он с присущим ему тонким юмором при помощи элементарных предметов-знаков создает яркие образы разрушающегося советского мира. «Парад» (1988) — зеленый холст с наклеенными на него в четком ритме армейскими погонами (СА), «Политинформация» — такой же зеленый холст, также с полосками погон (ВВ), но здесь появляется объем, созданный за счет столкновения двух плоскостей — голубой карты на стене и коричневого стола, на котором видны белый лист бумаги, а также силуэты графина для водки и граненого стакана. Все предельно ясно — какая там в 1988 году могла быть политинформация? Концептуалистская ирония переходит в откровенный смех над всей этой профанацией в еще одной соц-артистской работе Стасюнаса — «Глобус коммунизма» (1987). Настоящий глобус выкрашен в ярко-синий цвет, а моря переименованы в Ильича, Октября, 1905 года, Луиса Корвалана! Еще там появились заливы Мао, Крупской, Правда и бассейн Энгельса.
Расширение границ. Заключение
Таким образом, за счет включения позднеконцептуалистских произведений и искусства современных авторов коллекция Михаила Алшибая расширила границы «другого искусства». В залах музея у него и в самом деле началась «новая жизнь». Ведь всякая интерпретация и каждая экспозиция заставляют и зрителя, и ученого по-новому взглянуть на историю художественного процесса. И та самая «линия», о которой так много говорил Алшибая, конечно же, прослеживается в процессе развития от искусства нонконформизма к современному российскому искусству. Каждый смотрит на искусство одновременно через общую и свою личную оптику. Михаил, создавая эту экспозицию, хотел детальней рассмотреть и изучить систему, состоящую из пересекающихся кругов художников, найти подтверждение собственным мыслям и идеям, а также, разумеется, представить зрителям и исследователям забытых, но прекрасных авторов.
Помимо создания еще одной маленькой истории искусства в маленьком музее, я невероятно люблю выстраивать диалоги и локальные истории. И закончить этот текст мне бы хотелось вот такой сквозной линией, которую мне удалось разглядеть далеко не сразу. Мотив окна в нашем искусстве имеет совершенно особое значение — Илья Кабаков, Иван Чуйков (1935–2020) работали с ним как с отдельной темой. Для них окно — это образ свободы. Искусство нонконформизма, с которого началась коллекция, было борьбой за свободу творчества, поэтому оно получило такое название. Мотив окна в экспозиции прошел зигзагом через все выставочное пространство. Начав в первом зале с мрачного маленького окна в картине «Федя» Паустовского и таинственного, печального окна Андрея Демыкина (1951–1989) в «Ностальгии по детству» (1976), в следующем зале мы встретились с «Окном № 13» (1987) Михаила Рогинского в сине-зелено-розовых тонах (характерных для художника в 1980-е) и надписью на французском и русском — игрой слов «con», что значит по-французски «придурок», и русским «окно».
От Рогинского зигзаг следует к двум графическим работам Ильи Кабакова. «Пустота» (1974). Как понятно из названия работы, она представляет собой пустой белый лист с графической рамкой по краю и абсурдным, отрывочным, без знаков препинания текстом внизу. Вторая работа, экспонируемая в витрине, — из знаменитого альбома «Окно» (серия «Вокноглядящий Архипов», 1973) — это тоже пустота, но «обрамленная» ангельскими крыльями, и только на рамке, выполненной тушью по краям листа, еще читаются слова «окно» и «подоконник». Эта белая пустота завораживает зрителя, затягивает его внутрь работы, и кажется, что там как раз находится то, что ты так долго искал и чего тебе всегда так не хватало. Но если не поддаваться чарам тонких и изящных пустот Кабакова, то можно переместиться к следующему окну — Андрея Волкова, которое называется… «Белый свет» (2001). Серая оконная рама подобно абстрактным линиям перерезает белую пустоту и как бы не позволяет в нее упасть, но дает силы верить в то, что в жизни всегда остается место для света и для всего светлого. Она напоминает и о том, что в жизни как художника, так и собирателя главное — то, что искусство делает человека счастливее.
Последние два года музей закрыт на ремонт, но мы надеемся, что скоро его экспозиция откроется в обновленном виде.
