Феномен гиперпотребления в практиках российских художников в 90-е и 00-е
Эпоха 1990-х — 2000-х годов в России стала временем тектонического слома, когда привычная для СССР общественная и экономическая модель, которые характеризовалась дефицитом, суровой идеологией, коллективизмом, рухнула.
[Рис. 23] Эрик Булатов, «Улица Красикова», 1977
С распадом Союза пришли новые ценности и ориентиры, во многом продиктованные поворотом к западной экономической модели. В этой системе координат возникли резонно новые смыслы и явления, одним из которых стало стремительное потребление товаров и услуг.
Резкий и в большой степени травматичный переход от общества тотального дефицита к зарождающемуся обществу гиперпотребления создал уникальный культурный ландшафт, в котором западные теории потребительства, от вебленовского «демонстративного потребления» и бодрийяровского мира симулякров до «макдональдизации» Ритцера, сакрализованных брендов Кляйн и «текучих идентичностях» Баумана, воплотились в российской действительности.
[Рис. 24] Комар и Меламид, «Ленин ловит такси» в Нью-Йорке. Из серии «Монументальная пропаганда», 1993
Теоретические конструкции западных мыслителей нашли своё воплощение в образе постсоветского человеке, освободившегося от идеологического вакуума и вынужденного конструировать себя заново с помощью новых потребительских символов. Рефлексия этого перехода легла на плечи современного российского искусства, которое превратилось в мощный инструмент критики, фиксирующий рождение новой субъектности в условиях «дикого капитализма» и глобализации. Художники работали в энергетическом поле где-то между прошлым и будущим, локальным и глобальным, подлинным и симулятивным.
[Рис. 25] Давид Тер-Оганьян. «Тени», интерактивная видео инсталляция, 2005
«Эти изменения поставили искусство перед необходимостью искать новые возможности для критической дистанции по отношению к обществу. Вопрос заключается в том, на какой территории возможна критика общества, если погружение в практику институциональных и рыночных отношений лишает искусство его пафоса политического противостояния на экзистенциальном уровне, а визуальное доминирование капиталистических масс-медиа перекодирует любой образ в соответствии со своей аксиоматикой потребления и развлечения?», — писал Павел Микитенко про московскую арт-сцену 90-х и ранних нулевых в статье «Фантазм протеста» для «Художественного журнала
Он также добавляет, что художники того времени «были увлечены освоением нового пространства, предоставленного им обществом и рынком». Микитенко выделяет несколько стратегий осмысления и реагирования арт-сообщества того времени на глобализацию и экспансию масс-медиа. Первая, по его мнению, стратегия заключалась в принятии нового визуального порядка как единственно возможного и работа в одном регистре с масс-медийной образностью, делая ставку на соблазн, зрелищность и аттрактивность. Например, этот метод исповедовали, по мнению Микитенко, Кулик и дуэт Виноградова и Дубосарского.
[Рис. 26] Александр Виноградов, Владимир Дубосарский Из серии «Тотальная живопись» (две части), 2002
Второй вариант стратегии (например, в творчестве художников с Трехпрудного) проявлялся в стремлении к автономии художественного произведения, предъявлении максимально иного по отношению к образам и приемам масс-медиа. Эти художники работали с масс-медийной образностью в негативном режиме. И происходила эта работа на территории, на которой существует идеология современного капиталистического общества — на территории фантазма
[Рис. 27] А. Тер-Оганьян, «В сторону объекта», 1992
1.1. Протест
Тер-Оганьян, будучи частью зарождающегося на русской почве искусства акционизма, выбрал позицию отказа и непринятия внедрившегося в кровь и плоть постсоветского общества капитализма и образов, которые принесла с собой глобализация. Давид Тер-Оганьян противопоставлял гиперпроизводительность медиа то, что может противопоставить ей художник — последовательность своих действий.
Протестные жесты Тер-Оганьяна против коммерциализации и институционализации искусства ярче всего проявились в акциях в стенах «Галереи в Трехпрудном переулке». Авдей, в противовес появляющимся галереям современного искусства, которые монетизировали зрительский опыт и гнались за приобретением как можно большего количества «выгодного» искусства, настаивал на том, чтобы все художественные акты в «Галерее в Трехпрудном переулке» были доступны и бесплатны для каждого желающего. Но при этом зрители подвергались резонно новым опытам, сродни испытаниям на прочность — по «четвергам» они становились свидетелями освежевания поросенка, алкогольных кутежей и других провокаций.
[Рис. 28] Олег Кулик и группа «Николай». «Пятачок раздает подарки», 1992
Как отмечал Евгений Кикодзе, в основе философии художников с Трехпрудного было «пародирование новых ценностных критериев», а в фундаменте выставочной деятельности была принципиальная дистанцированность от начинающих формироваться социальных механизмов.
В сентябре 1991 года в галерее прошла акция Константина Реунова и Тер-Оганьяна «Милосердие». Художники привели в пространство галереи трех бомжей, рассадили их по разные стороны прямо под репродукциями Рембрандта с изображениями нищих и попросили их обращаться к зрителям за милостыней.
Акция длилась один вечер — это был укол в сторону новой социальной реальности, критика происходящих перемен. С одной стороны, Реунов и Тер-Оганьян стремились сформировать собственную идентичность, соотнеся ее с конкретными схемами, заимствованными из западной культуры. С другой стороны, это был подрыв гипертрофированного и идеализированного «белого куба», который олицетворял капиталистический взгляд на искусство, как на удобное, монетизирующееся и легко потребляемое. Как писала Екатерина Деготь про «Галерею в Трехпрудном»: «Это было сайт-специфическое и перформативное воспроизведение пространственного и временного кода коммерческой галереи — но без ее коммерческой составляющей».
[Рис. 29] Константин Реунов, Авдей Тер-Оганьян, «Милосердие», 1991
[Рис. 30] Александр Бренер, «Первая перчатка», 1995
Ещё одним представителем протестного лагеря, чьи акции были направлены в адрес набирающей обороты капитализации искусства и осмыслению культуры как аттракциона в контексте глобализации, был Бренер. В «Маленьком письме о большой „левой идее“» 2001 года Александр Бренер вместе с Барбарой Шурц писали, говоря про пражские беспорядки и о неолиберальном хищничестве: «Уничтожайте капиталистическую собственность! И пусть это уничтожение набегает волна за волной, как атаки „синего блока“ на полицейские заслоны в Праге. Анархическая активность — это деятельность, основанная на принципе произвольности и одновременно подрывающая этот принцип. Эта активность произвольно избирает не только собственный конец, но и собственное начало»
Несколькими годами ранее Бренер воплощал эти анархические идеи в своих акциях. Одним из самых заметных художественных жестов Бренера стал нарисованный на «Супрематизме» Малевича в 1997 году знак доллара. Мотивов тому было несколько: во-первых, белый крест Малевича, висящий в амстердамском Стеделейк-музее, вызвал у Бренера ассоциацию с христианством. «Крест — символ страдания, знак доллара — символ торговли и товаров», — заявил художник на заседании суда.
[Рис. 31] Александр Бренер, акция с «Белым крестом» Малевича, 1997
Так Бренер вступил в диалог с Малевичем. А, во-вторых, выразил свое резкое несогласие с капитализацией искусства, превалированием материальности над духовностью и обилием производимых машиной капитализма товаров. Приговор был достаточно мягким (Бренера осудили на пять месяцев тюрьмы), но акция внесла весомую лепту в формирующийся тогда дискурс вокруг тотальной коммодификации, диктата денег и гиперпотребления, когда всё — и идеи, и чувства, и сами культурные мифы — превращается в товар.
Однако несмотря на протест Бренера «Супрематическая композиция» Малевича только прочнее встроилась в экономическую систему — спустя 20 с лишнем лет картина ушла на Christie’s за рекордные $85,8 млн, став самым дорогим произведением русского искусства, когда-либо проданным на торгах.
Еще раньше, в 1995 году, Бренер выходил на Лубянку с криками: «Работайте, работайте! Я ваш новый коммерческий директор!». Как вспоминала в эссе «90-е forever» Елена Селина: «Бренер пробирался через плотный поток машин к месту, где раньше стоял памятник Феликсу Дзержинскому, и выкрикивал фразу „Я ваш новый коммерческий директор!“ на фоне цветущих красных тюльпанов». В этой акции, которая называлась «Чего не доделал Давид» также воплотилось стремление Бренера обозначить новую, неустраивающую его бытийность, которая сакрализована властью капитала.
[Рис. 32] Александр Бренер, «Я ваш новый коммерческий директор!», 1994
1.2. Коммерция и ироничное торжество
Но если одни дистанцировались и старались подорвать новые устои общественной жизни, то другие использовали мифологемы глобализации и поворот к коммерческому миропорядку в свою пользу. Одним из таких художников был Олег Кулик. Елена Селина, все в том же эссе «90-е forever», назвала его «зеркалом русской капиталистической революции».
Анатолий Осмоловский (признан иноагентом в России), активный участник художественных процессов 90-х и свидетель перформативных жестов Кулика, придерживался схожего мнения о художнике и назывыл его «торговцем»: «Кулик занимался репродуцированием мейнстримных мыслей, никогда не имел политической позиции или менял ее в зависимости от ситуации. Это поп-фигура доступная массовой аудитории, а его коммерческая ориентация проявлялась в том, что он был востребованный».
[Рис. 33] Олег Кулик, «Бешеный пес, или последнее табу, охраняемое одиноким Цербером», 1995
Так Кулик внес свой вклад в развитие дискурса о глобализации, коммодификации и гиперпотреблении, сам став воплощением перехода из дикого, внеинституционального искусства в желанное и продаваемое. В начале 90-х это был злобный пес русского младокапитализма, а в конце эпохи — светский и почти гламурный мастер.
Отправной точкой мифотворчества Кулика был образ «человека-собаки», в котором воплотилась идея о подавленной современным миром «животной» части и о возвращении к первоначальной, инстинктивной сущности человека. Собака, отыгранная Куликом, была критикой условностей, лицемерия и притворства современного человека, заточенного в рамки социальных конструктов: приличий, норм коммуникации, товарно-денежных отношений.
[Рис. 34] Олег Кулик, из проекта «Семья будущего», 1997
Но позже Кулик отошел от агрессивных и жестоких провокаций и перешел в регистр общественно-приемлемого искусства, которое не изобиловало критикой, а скорее вскрывало бурные изменения в коллективном бессознательном. Со временем его «собака» переросла в более институционально приемлемые проекты, такие как «Музей природы или новый рай» или «Фрагменты № 3».
[Рис. 35-36] Олег Кулик, Бизоны из серии «Музей природы или новый рай», 2001 и «Теннисистка», 2002
Репрезентацией разрыва Кулика с сырым, лишенным коммерческого зерна искусства, стала его «Теннисистка», инсталляция 2002 года. Это был явный выход в мировой, глобализованный контекст, заигрывание с темами феминизма и образа женщин в социуме — «Теннисистка» стала самой дорогостоящей работой Кулика и открыла ему путь в галереи. После этого арт-практика была поставлена на поток — институции готовы были потреблять, а порой гиперпотреблять его искусство, делая ставку на экзотичность и эпатаж Кулика.
[Рис. 37] Виноградов и Владимир Дубосарский, «Дракула», 1996
Еще одними звездами арт-шоу-бизнеса стали Александр Виноградов и Владимир Дубоссарский. Их гигантские полотна, которые во многом прорастают корнями в поп-арт и соц-арт, апеллируют к тиражным образам из западной культуры (например, это прослеживается в работе «Дракула» по мотивам одноименного фильма Форда Копполы или в серии картин с изображением голливудских звезд в постсоветских реалиях и с отечественным содержанием).
[Рис. 38] Виноградов и Дубосарский, На районе, 2005
Дубосарский и Виноградов сделали сам процесс создания искусства частью товарных отношений, выполняя работы на заказ. Их картины изображают сцены пикников, вечеринок, отдыха на фоне природы, где герои окружены атрибутами нового потребления: дорогими машинами, брендовой одеждой, продуктами западной культуры. Это прямая сатира, фиксация и эстетизация нового для того времени феномена гиперпотребления и коммодификации. В основе арт-практики Дубосарского и Виноградова создание мифологии для «новых русских». Их искусство стало визуальным кодом нуворишей — людей, которые быстро разбогатели и заняли верхние слои в общественной иерархии, но не имели устоявшейся культурной идентичности.
Но в работах художников считывается не потакание, а ирония и критическая дистанция по отношению к новому классу потребителей. Хотя их искусство эстетически привлекательно и легко потребляется за счет обилия образов из массовой культуры, в нем всегда присутствует отчетливая ирония. Их картины слишком идеальны, слишком слащавы, чтобы быть искренними. «Вы хотели красивого? Мы вам дадим очень красивое! Мы вам дадим такое красивое, что вам тошно сделается от этого красивого», — писал про дуэт Виноградова-Дубосарского Вадим Кругликов.
[Рис. 39] Виноградов и Дубосарский, «Дорогая, я еще в офисе», 1996
Художники не воспевали новый порядок слепо, а документировали его с улыбкой, подсвечивая абсурд и симулятивность, которая стала присуща социуму. Они хорошо понимали и показывали, что капитализм часто продает не вещи, а их образы, симулякры счастья и успеха.
Так Дубосарский-Виноградов заняли позицию конформизма и полного приятия всего, что происходит в мире — как и писал Павел Микитенко, определяя художников в группу, которая работает в одной тональности с масс-медиа и мифологией, которая принесла с собой глобализация. Но несмотря на то, что Дубосарский-Виноградов делали ставку на зрелищность и аттрактивность и, как писал Кругликов, демонстрировали готовность обслуживать самый примитивный вкус, воплощать самые незатейливые фантазии, они все же сохраняли критический взгляд, хорошо замаскированный под слоем сделанных будто на потребу ярких образов и символов.
[Рис. 40] Андрей Лонгвин, «Жизнь удалась», 1997
В регистре ироничного принятия новой действительности работали и другие художники. Например, Андрей Лонгвин. В 1997 году в Центральном доме художника он провел свой перформанс под названием «Жизнь удалась». Здесь не было никакой откровенной провокации или радикализма, чем отличались акции художников с Трехпрудного, — посетителей обильно угощали водкой и икрой, а спонсором этого пиршества была компания по производству крепких спиртных напитков. Главным объектом стал «плакат», на котором из настоящей красной и черной икры был начертан тот самый слоган: «Жизнь удалась».
Это ли не квинтэссенция младокапитализма с его торжеством над дефицитом и расточительством? Элитарные продукты питания становятся не просто доступными для каждого посетителя галереи, но и частью художественного акта, средством развлечения. В этом перформансе прочитывалась ирония, кивок в сторону чрезмерности и смехотворного изобилия, которым кичились «новые русские».
Но еще большую иронию, граничившую с издевкой, демонстрировали в своей художественной практике арт-группа «Синие носы», основанная в 1999 году. «Шутки „Синих носов“ возникли из хорошего знания. Они насмешники, знающие насмешники, которые шутят над собой, искусством и жизнью в целом», — писал Максим Шкель18. Александр Шабуров и Вячеслав Мизин, будучи хулиганами в мире искусства, не могли пройти мимо зарождающейся массовой культуры и не поиронизировать на этот счет.
Кредом группы стало создание «народнического современного искусства на коленке», которое бы говорило со зрителем простым и понятным языком в противовес концептуалистской зауми. Этот уход от сложного, интертекстуального искусства также можно расценить как маркер глобального процесса поздних 90-х и нулевых, когда массмедийность с легко узнаваемой образно-символьной системой и макдональдизация культуры пришли на смену философскому, подпольному искусству.
Показательной в этом отношении стала серия работ Шабурова и Мизина «Маски-шоу». Она была посвящена шоу-бизнесу, современному кино и политике. Концепция серии заключалась в том, что сначала делалась фотография с обнаженными людьми, а затем в нее «вклеивались» лица известных личностей и персонажей. Среди них были Гарри Поттер, Кондолиза Райс, Шрек и Билл Клинтон. Также «Синие носы» пародировали рекламу. «Разве я похож на неудачника?» — спрашивали с плаката художники, стоящие в пиджаках на голое тело около «Мерседеса», напротив афиш и билбордов.
[Рис. 41-42] Синие носы, «Разве я похож на неудачника?», 2004
Так Шабуров и Мизин предстали в образе уличных бомжей в антураже современной России: кадиллаков, витрин и рекламных щитов. С одной стороны — это был поиск самоидентификация в новых реалиях, с другой — обнажение страха в любой момент оказаться на улице, не вписавшись в возникшую социально-экономическую систему, в которой демонстративное потребление стимулируется бесконечной рекламой. Так ирония «Синих носов» постепенно трансформировалсь в новую искренность.
Этот переход был характерен далеко не только «Синим носам» — предчувствие слома и крушения экономической системы, которая предлагала изобилие, по сравнению с тотальным дефицитом, и слишком быстро наращивала мощности, возникло у многих. Но стоит сказать, что этот временной отрезок, от развала Союза до экономического кризиса 2008 года, был периодом поиска идентичности в новых реалиях, реакцией на бурные изменения в обществе. Поэтому феномен гиперпотребления преломлялся в практиках российских художников по-разному — у кого-то с большей долей принятия новых правил капиталистической игры и осознания требований, которые предъявляли художникам активно зарождающиеся институции, а у кого-то — с отрицанием, презрением и негодованием.
