Роль женщины в фильмах про ограбление после 1990-го года

Киноленты про ограбления считаются, если не апогеем «мужского» кино и взгляда, то значимой частью этого явления. На протяжении многих лет зрители жаждут получить возможность испытать счастье от того, что пусть и у плохих парней, но всё получается, они становятся богатыми не только благодаря полученным деньгам, но также из-за приключений, которые цепляют людей.

Со времен создания кинематографа как отрасли искусства вплоть до наших дней технологии создания кино, всевозможные сценарии, сюжеты менялись со стремительной скоростью, как и наш мир, популярные мировоззрения, общественные мнения и тренды.

Популяризация феминисткой теории набрала бешеные обороты после второй волны в конце 60-х, было написано множество статей o проблематике роли женщины в кинематографе. Казалось бы, такое внимание к одной из самых базовых и обширных тематик на протяжении долгого времени точно могло поменять то, как мы воспринимаем женщину на экране и как мы это восприятие интерпретируем. Однако, это не так. Точнее, не везде.

Я рассмотрю три фильма про ограбления разных десятилетий после 1990-го года и попытаюсь проследить тенденцию изменения женской роли в них. Для такого «среза» я проанализирую следующие фильмы: «На гребне волны» Кэтрин Бигелоу 1991 года, «Ограбление на Бейкер-стрит» Роджера Дональдсона 2008 года, «8 подруг Оушена» Гэри Росса 2018 года.

В своем анализе я хочу придти к выводу o том, как мы видим женщину в кино на основе статьи Лауры Малви 1975 года «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф» (Малви, 1975), что поменялось или, наоборот, не поменялось с того времени, а также, какие критерии к возможным ролям женщины добавились.

Кэтрин Бигелоу (Bigelow, 2022), режиссер фильма «На гребне волны» (Point Break (1991) — IMDb, 2022) знаменита своими фильмами на военную тематику, более того она единственная женщина, получившая «Оскар» в 2008 году за фильм «Повелитель бури». Бигелоу не снимает стереотипно-присущие женщинам фильмы o любви, нежности и семейном укладе. Напротив, ее интересует насилие, терроризм, войны, операции по поимке преступников, всё «мужское» в понимании большинства людей.

«На гребне волны» — одна из ранних работ Бигелоу, где смешиваются темы свободы, выбора, риска, дружбы и любви. В этом фильме нет ни одной женщины с главной или второстепенной ролью, кроме одной, Тайлер (Лори Петти), все остальные женщины в кадре либо не играют совсем никакой роли в развитии сюжета, либо массовка. Главный герой, агент ФБР Джонни Юта (Киану Ривз) действительно обретает любовь, как бы банально это не звучало. Он влюбляется в девушку Тайлер, с чьей помощью втирается в доверие к банде сёрферов, которые грабят банки.

С любовью всей своей жизни Джонни знакомится, когда она вытаскивает его на берег после неудачной попытки оседлать волну. Это самое начало фильма, но уже здесь мы видим, что женщина демонстрируется как некая мать-спасительница. После этого происшествия она учит его, ставит на доску и помогает освоиться среди сёрферов, то есть становится неким проводником в новый мир, даёт герою родиться заново и обрести вкус жизни.

Более того, женщина в этом фильме представлена как опекающая и заботливая спутница. Она и раны обработает, и не будет сильно обижаться, что ей солгали, и наивно и мило поспит на плече ночью. При этом, нежный и добрый образ сексуализируется очень сильно.

В самом начале фильма зрителю показывают, как Тайлер переодевается после пляжа, как она часто смеётся над неспешным и в целом проявляется через образ любовницы не только главного героя, но и зрителя.

Как раз про такую объективизацию женщины говорит Лаура Малви в своей работе «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф». Кинолента переполняется эротическим наслаждением, где главную роль играет образ женщины. В этом фильме повсеместно мы видим либо голых женщин, либо в нижнем белье, либо в одеяле.

Хорошим примером такой демонстрации образа является сцена налёта ФБР на дом ложной банды сёрферов. Женщин в этой сцене две, одна абсолютно голая, другая в белье. Первая застает прямо из душа агентов в доме и пытается накинуться на них, проявляет агрессию, всё еще находясь голой и без оружия, не забыв громко покричать в самом начале операции. Вторая становится заложницей одного из сёрферов, тем самым показывая, насколько он плохой человек.

Вообще, насилие над женщиной в этом фильме происходит только в том случае, если нужно показать, кто добрый, а кто плохой. Так, в самом конце Тайлер берут в заложницы и она выполняет лишь функцию объекта с одной ролью — быть страховкой. От неё ничего не зависит, у неё нет права выбора. На протяжении всего фильма роль Тайлер меняется только для того, чтобы мы посмотрели на неё как на любовницу, мать и жертву, то есть во всех своих ипостасях развития персонажа, женщина зависима от мужчины, будь то любовник или преступник.

По Малви, есть формообразующие механизмы и структуры, скопофилия и нарциссизм. В данной картине только одна женщина со второстепенной ролью, но она является проводником зрителя через эротизм и объективизацию к восприятию фильма как некой реальности. Мы рассматриваем героиню постоянно, будь она на сёрфе, в кровати или в плену в одной ночной рубашке еле закрывающей её тело.

Тем самым, «пассивное женское» сидение в плену и «активное мужское» (Малви, 1975) действо с целью высвободить женщину из этого плена являются обеспечением развития сюжета, где «мужчина контролирует киновоображение, а также выступает в качестве представителя власти». Всё, как Малви и описывала, несмотря на то, что режиссёр фильма –– женщина.

В «Ограбление на Бэйкер-стрит» (The Bank Job (2008) — IMDb) 2008 года, режиссёра Роджера Дональдсона (Donaldson, n.d.), в отличие от предыдущего фильма, есть главная женская роль и несколько второстепенных. Главная героиня Мартин Лав (Саффрон Берроуз) попадает в неприятности и, чтобы выбраться из них, ей нужно ограбить банк. Она просит помощи у бывшего любовника Терри Литера (Джейсон Стейтем), который собирает банду и идет грабить банк вместе с ней.

Примечательно, что фильм основан на реальном ограблении банка в 1971 году, а это всего 4 года до написания статьи Малви. Таким образом, мы имеем ретроспективное представление о роли женщины в двух эпохах сразу: 70-е, то есть описанные события, и 00-е, когда фильм был снят, а история интерпретирована.

Фильм начинается с того, что мы видим купающихся двух мужчин и женщину топлесс, которые затем занимаются сексом. Женщина находится в этой сцене по середине, к её оголенным частям тела приковано наше внимание и внимание камеры и мы ещё не знаем, кто она. Так, появляется компромат на эту женщину, снятый репортером. В итоге, по сюжету оказывается, что эта женщина — Принцесса Маргарет, сестра Королевы Елизаветы.

Уже на этапе завязки мы видим, что любой женщине приписывается стыд за занятие любовью, независимо от её статуса. В этой истории Принцесса Маргарет — персонаж, который лишь упоминается, но при этом она является единственной статусной женщиной в фильме. Все остальные героини либо секретарша, либо жертва мужчины, либо модель, что считывается как оскорбление, либо жена, что уже позиционируется как работа, либо проститутка.

Главный герой Терри женат, у него двое детей, но его жена –– просто вещь, неспособна иметь чувств, она ревнует мужа к случайно появившейся в их жизни Мартин, но при этом супруг обесценивает её тревоги, а затем изменяет с этой же Мартин.

Образ жены напрямую сопоставляется с образом любовницы: первая одевается просто, вторая с изяществом может позволить надеть обтягивающее платье с вырезом, жена сидит дома и ждет сообщения от мужа, в то время как любовница действует сама и вольна распоряжаться своим выбором. Супруга Терри напрямую сексуализируется только в конце, когда становится похожа на любовницу.

Аннет Майклсон, со-основательница журнала «October» с Розалиндой Краусс, в своей работе «„Покажи твои шрамы“. Массовая культура и Gesamtkunstwerk» (Michelson, 1991), пишет o том, как камера передаёт ландшафт тела. В этом фильме такой ландшафт представляется нам за счёт женщин лёгкого поведения. Майклсон пишет o восторге, который присущ откровению показа тела крупным планом на экране. Такие «частичные объекты» (Melanie Klein. 1980), в теории Мелани Клейн (Melanie Klein, n.d.), по версии Майклсон делятся на «хорошие» и «плохие».

И ведь правда, мы видим, что открытие таинств в фильме по Малви у нас работает практически исключительно с проститутками, то есть изначально плохими, но сексуализированными женщинами, в то время, как «хорошие» женщины не оголяются, а значит авторы киноленты оставляют нам, зрителям с «мужским взглядом», вариант спасения только с помощью фетишизации.

Получается, ситуация выглядит так: плохая женщина раскрывает своё таинство, чтобы не ассоциироваться у мужчины с опасностью, а хорошая женщина применяется как фетиш с этой же целью.

Этот фетиш показывается разными способами, к примеру, Мартин часто поправляет волосы и оголяет шею и руки, у жены Терри мы почти всегда видим лицо именно крупным планом, её глаза и рот, который приоткрыт в большинстве случаев, а девушка агента под прикрытием в банде торговца наркотиками подвергается насилию в полу-голом облачении, когда её убивают в уже вырытой собственной могиле.

По сравнению с фильмом «На гребне волны», здесь женщина остаётся жертвой, но уже не мужчин, а обстоятельств. Так, когда главная героиня Мартин попадает в передрягу, она звонит мужчине, который может решить её проблемы, но она пытается разрулить созданную ситуацию сама, а уже потом обращается за помощью к мужчине.

Уже в 2008 году, мы видим, как женщина может влиять на сюжет, как она пишет сценарий своей судьбы. Но это только один главный и яркий женский образ. Не смотря на вроде бы самостоятельность образа главной героини, то, как мы видим её через призму камеры, становится отражением нашего взгляда. Почти во всех кадрах подготовки к ограблению, она стоит либо совсем сбоку, что мы её не замечаем, но знаем, что она есть, либо в центре, но исключительно за мужчиной.