Экранный образ как символическая форма
Эрнст Кассирер и вызовы новых медиа
Цель настоящего доклада: показать связь между философией символических форм Эрнста Кассирера, семиотикой и теорией медиа, а так же подчеркнуть те аспекты учения неокантианца, которые наиболее актуальны для исследования эстетических возможностей ключевой символической формы современности — экранного образа.
Ролан Барт, Мишель Фуко, Маршал Маклюэн, Жан-Луи Бодри и другие философы, размышлявшие о роли языка, власти знания и "точки зрения", задаваемой различными медиа, нечасто цитируют работы Кассирера, хотя их идеи имеют прямое отношение к его рассуждению о формах, которые мы создаем, чтобы затем они создавали нас.
В настоящей статье мы кратко воспроизведем ключевые тезисы Кассирера и покажем, какое развитие они получили применительно к теоретическому осмыслению экранного образа. В своем анализе мы будем фокусироваться в основном на кинематографе, но также в нужный момент привлечем материал других форм движущегося изображения (телевидение, видеоарт и т.д.).
I. Форма, обретаемая внутренней жизнью духа
Уже в 1920-е годы, в период расцвета своей творческой и педагогической деятельности, Кассирер выглядел "прекраснодушным идеалистом", размышления которого как будто оторваны от современного мира. Его теории словно не обладают "страстью к реальному", о которой позже скажет Бадью как о главной действующей пружине философии 20-го века. Это стало особенно заметно после публичной дискуссии Кассирера с Мартином Хайдеггером.
Дебаты Кассирера и Хайдеггера (Давосский диспут), весна 1929 года.
Давосский диспут 1929 года, формально посвященный кантианскому вопросу о человеке, стал точкой пересечения линий структурализма и феноменологии, схваткой "профессора" и "бунтаря".
Итоги этого спора едва ли показались зрителю обнадеживающими, потому что философы явно говорили на разных языках и как будто не смогли услышать друг друга. Выступление Хайдеггера было более страстным и напористым, сложилось впечатление, что он победил. Однако как показало последующее развитие его собственных идей и направление мысли философов, испытавших влияние образа мыслей Кассирера, победителя в этом споре не так-то легко определить.
«Как бы то ни было, молодой студенческой гвардии дискуссия показалась достаточно волнующей, чтобы в заключительный вечер давосского форума представить ее в сатирической форме. Эммануэль Левинас, припорошив голову белой золой, сыграл роль Кассирера. Ради пущей театральности, стремясь высмеять дремучую ветхость идеалистических образовательных взглядов Кассирера, он в ходе представления то и дело высыпал из карманов пепел и, заикаясь, восклицал: „Гумбольдт, образование! Образование, Гумбольдт!..“ (Если есть на свете вещи, которых человек стыдится всю жизнь, то для французского философа это был, несомненно, тот самый случай)» [Айленбергер, 2021, 343].
Эрнст Кассирер родился в Бреслау (ныне Вроцлав, Польша), изучал право, литературу и философию в Берлине, Лейпциге и Марбурге, где стал учеником неокантианца Германа Когена. В 1899 получил степень доктора философии, представив диссертацию об анализе Декартом математического и научного знания, однако Кассирер в равной степени увлекался точными и гуманитарными науками. Затем в качестве приват-доцента работал в Берлинском университете, где в 1906–1919 развивал основные идеи неокантианства применительно к теории познания и философии науки. В 1919–1933 Кассирер был профессором философии, а в 1930–1933 ректором Гамбургского университета; одновременно возглавлял институт Варбурга, где проводились исследования по истории культуры. После прихода к власти Гитлера эмигрировал в Англию, где продолжил исследовательскую и преподавательскую работу. В 1923–1929 сведя воедино результаты своих занятий историей культуры и наукой, он опубликовал трехтомник «Философия символических форм» (Philosophie der symbolischen Formen).
Как и его путеводная звезда — Имманиул Кант, — Кассирер работал целенаправленно и методично, опираясь на фундаментальное представление о том, что наука и культура способны приблизить человека к тому, чтобы совладать с неразрешимыми вопросами бытия.
Революционным открытием Канта было смещение акцента с познания мира (который не может быть постигнут до конца) на анализ особенностей человеческого разума и его границ. Границы эти заданы априорными категориями, за пределами которых, грубо говоря, мы не можем мыслить: время, пространство и причинность. И следовательно, с помощью философии необходимо описать эти "условия возможности" мира для человека.
Если говорить совсем кратко, Кассирер прибавил к этому, что человек также не может мыслить вне языка*. Причем языки, как показал Вильгельм фон Гумбольдт, обладают различиями не только на уровне грамматики и звучания слов, но и как способы вӣдения мира. Следующий логический шаг – выйти за пределы круга естественных языков и разобрать другие формы, с помощью которых мы придаем миру опыта логичную, непротиворечивую и символически опосредованную структуру.
*а вот чувствовать – может, и мы к этому вопросу вернемся позже.
Для ХХ века вопрос о языке был одним из ключевых, именно им занимались главные мыслители начала столетия и те, кто впоследствии продолжит ход их рассуждений.
«Если на данном (и на любом другом) этапе развития своей мысли Витгенштейн, Хайдеггер, Беньямин и Кассирер были в чем-либо безусловно согласны, это в том, что форма жизни человека есть форма его речи» [Айленбергер, 2021, 120].
Для Эрнста Кассирера язык оказывается не столько проблемой или преградой (как для Витгенштейна), сколько инструментом формирования человека. Посредством символов, знания и опыт сначала кодируются, а затем происходит их передача и «распаковка» на внутриличностном уровне, усвоение.
Кассирер формулирует новое название для человека, являющегося производителем и одновременно производной культуры – animal symbolicum. А задачей философии в таком случае становится исследование, упорядочивание и, возможно, исправление созданных в поле культуры символов.
Понятно, почему Левинас, высыпая пепел из кармана, говорил: «Гумбольдт! Образование!» – здесь работает базовый посыл философии Просвещения и понимание образования в качестве Ausbildung / formation. Здесь явственно слышен голос рационализма.
Но в философии Кассирера звучит и лейтмотив романтизма, поскольку он, как и Кант, верит в то, что между нашими представлениями о мире и миром есть неразрывная связь, мистическая связь, делающая познание и трансцендирование возможным. А символ может стать «порталом», переносящим человека из пространства хаотичных впечатлений и практического мышления к постижению абсолюта.
Кассирер показал, что язык стоит в средоточии духовного бытия, где сходятся различные формы опыта, и с помощью которого они обретают смысл.
«Форма, обретаемая внутренней жизнью духа, оказывает обратное воздействие на его сущность и содержание» [Кассирер, 2021, Т.2, 204].
Ключевым становится вопрос о том, как это происходит и в чем разница между существующими формами языка, каким образом они определяют судьбу своих носителей.
Неслучайно и важно, что Кассирер говорит о философии символических форм. Он рассматривает язык не на уровне системы знаков, где процесс кодирования и расшифровки в целом алгоритмизируем (как это легко наблюдать сегодня в работе нейросетей, легко сплетающих слова в тексты), а на уровне символа, то есть, знака с принципиально неисчерпаемым значением, с бесконечно далеким горизонтом смысла.
Позже религиозный философ Флоренский определит символ как «бытие, которое больше самого себя». Также можно вспомнить об изначальном значении слова σύμβολον, обозначавшим нечто, посредством чего можно установить связь с кем-то или чем-то отсутствующим, утраченным.
Кассирер выделял следующие категории символических форм: естественный язык, миф и религия, наука, искусство.
Это разные и несводимые друг к другу формы представления нашего понимания мира, способы его мыслить. Каждая из этих форм «представляет собой не просто сумму или экстракт из отдельных феноменов данный областей, а закон, обусловливающий их строение» [Кассирер, 2021, Т.1, 18].
II. Искусство и его перспектива
Если Кант говорил об искусстве в довольно абстрактном смысле, не погружаясь в детали конкретного историко-культурного процесса, то Кассирер, напротив, уделял много внимания фактуре того материала, с которым работал. На его представление об искусстве повлияла работа его друга, Аби Варбурга, который в проекте своей библиотеки и в «Атласе "Мнемозина"» стремился выявить структуры повторяющихся, «бродячих» сюжетов и образов, которые принимали различные формы в ходе эволюции художественных стилей. Для него важно было проявить то, что находится под визуальной тканью произведений и определяет их облик – «формы пафоса».
Атлас «Мнемозина» в библиотеке Аби Варбурга и на современной выставке
Формы пафоса — архетипические жесты, позы и композиционные схемы, выражающие сильные эмоции (страсть, скорбь, экстаз), а также универсальные представления (например, о человеке как микрокосме).
Подход Варбурга к изучению истории искусства в дальнейшем приведет к возникновению иконологии Эрвина Панофского, «истории искусства как истории духа» Макса Дворжака, семиотических работ Умберто Эко и концепции «воображаемого музея» Андре Мальро.
Кассиреру этот подход помог расширить горизонт его теоретических построений.
Аби Вабург концентрировал внимание на сюжетах и визуальных метафорах, а Кассирер говорил об устройстве языка искусства, о базовых структурах, которые определяют форму и размечают содержание конкретных произведений.
«Философское исследование может избежать ограниченности, если ему удастся найти точку зрения, находящуюся над всеми формами, но в то же время – и вне их: такая точка зрения позволила бы одним взглядом охватить все формы в целом, но выявляла бы при этом соединяющее их друг с другом имманентное отношение, а не связь с каким-то внешним"трансцендентным" бытием или принципом. Тогда возникла бы философская система духа, в которой каждая отдельная форма получала бы смысл исключительно благодаря занимаемому ей в этой системе месту, а ее содержание и значение характеризовались богатством и своеобразием отношений и взаимосвязей с другими духовными энергиями и, наконец, с ними как целым» [Кассирер, 2021, Т.1, 19].
Если в этой концепции заменить идеалистический «дух» на более прагматичное понятие «коммуникация», то мы получим семиотику.
Семантический треугольник, три вершины которого составляют означающее, означаемое и референт. Герменевтический круг
Семиологи исследуют язык как структурированную систему знаков (Соссюр) и как процесс знакового обмена (Пирс). Стремясь узнать больше об устройстве мышления, общении и ключевых социокультурных феноменах, семиотика пытается представить их в виде своеобразных кодов и потому задает конкретные практические вопросы: какие виды связей могут быть между знаком и его референтом (Пирс)? чем знак отличается от символа (Лосев)? какую роль в тексте играют автор и читатель (Барт)? как работают открытые и закрытые системы текстов (Эко)? какие возможности открывает интертекстуальность (Кристева)? И так дальше.
Теория медиа также опирается на концепцию Кассирера, но развивает мысль в другом направлении, нежели семиотика, потому что акцент в данном случае делается не на алгоритмах и структурах, а на технических особенностях различных средств коммуникации и тех условиях, которые они задают для восприятия зрителя/читателя/слушателя.
В своем афоризме "medium is the message" Маршалл Маклюэн говорит о том, что средство донесения сообщения является не просто носителем смысла, но и условием его возникновения. Фактура играет в коммуникации играет большую роль.
Мысль, изреченная на языке, существует по законам языка, которые ее упрощают, ограничивают, схематизируют, поэтому она превращается в "ложь" (так видится тезис Тютчева в оптике медиатеории).
Маршал Маклюэн, один из крупнейших медиатеоретиков ХХ века
Медиум как материальный носитель сообщения хочет быть "прозрачным", но это невозможно, потому что его внутренняя организация и внешняя форма влияют на то, что посредством его может и не может быть сказано.
Маклюэн называет медиа "внешними расширениями человека", справедливо отмечая, что у каждого из них своя направленность. Они делают доступным человеку то, что прежде было невозможно, но при этом и меняет человека. Например, когда на смену устному слову пришло письмо, оно стало "расширением" памяти, увеличив ее возможности почти до бесконечности. Но вместе с тем изменились и практики общения между людьми, устройство общества глобально трансформировалось [Маклюэн, 2023].
Таким же тектоническим сдвигом стало и появление новых медиа, первым из которых было движущееся изображение.
III. Встреча зонтика и швейной машинки на монтажном столе
Что представляет собой экранный образ? Движущееся фотографическое изображение, гремучую смесь мимесиса и суггестии, под воздействием которой зритель переживает нечто, напоминающее сон наяву.
Кадр из фильма Ингмара Бергмана «Персона», 1966
Миметичность кино и телевидение наследуют у фотографии, с которой они технологически и концептуально связаны. По меткому определению Андре Базена, экранное искусство обладает качеством "онтологического реализма", потому что является, как и фотография - индексальным знаком, отпечатком света, отраженного от реальных предметов, попавших в поле зрения объектива [Базен, 1972].
Фотография тоже кажется нам средством "объективной" фиксации действительности, но когда изображение становится движущимся, а затем звучащим и цветным - оно уже претендует на то, чтобы полностью заместить непосредственный визуальный опыт.
