Yinka Shonibare, Moving Up, 2021
ХУДОЖНИК КАК ЭТНОГРАФ?
Этнографию принято определять как науку, изучающую народы и другие этнические образования, их происхождение, состав, расселение, культурно-бытовые особенности, а также материальную и духовную культуру. В глобальном смысле современную этнографию мы мыслим как область научного знания, изучающую (но, отчасти, и конструирующую) других — отличающихся от большинства.
Как и в любой области научного знания, если в ней выступает художник, то мы, чаще всего, можем говорить о смене формата восприятия исследования — вместо, или помимо текстов, появляется еще и чувственный уровень восприятия, позволяющий погрузиться в контекст исследования. Смена этих режимов, с одной стороны, имеет ряд преимуществ, с другой, нередко встречаются случаи, когда авторов критикуют за экзотизацию или маргинализацию сообществ, с которыми они работают. Сейчас художественные проекты, созданные этнографическими методами или с использованием принципов этнографии, предполагают большой уровень рефлексии художников и кураторов, выступающих на этом поле.
ВЗГЛЯД НА ДРУГИХ
Francis Alÿs, Children’s Game 12 / Sillas [Musical chairs], 2012
Фрэнсис Элис: Детские игры.
Этот проект Френсиса Элиса включает в себя более 20 видео работ, снятых, в большинстве своем, на Глобальном Юге. В течении нескольких лет художник снимает короткометражные фильмы об играх детей, которые, в той или иной степени живут в «неблагоприятных» регионах. Для Элиса важно, что дети живущие, например, на границах спорных политических территорий или в регионах с тяжелой экологической или климатической ситуаций, остаются детьми. Наибольший интерес здесь вызывает возможность увидеть героев съемок не как продукт тех или иных обстоятельств, а как создателей своих собственных миров. Хаос вокруг становится источником предметов для игры, и уже в игре эти вещи приобретают свои собственные роли и начинают жить по внутренним правилам созданной вселенной.
Мы видим, что эти выдуманные миры отталкиваются от имеющихся условий и обстоятельств, но еще и отражают пронизывающие общество культуру, те или иные социальные установки. Таким образом, наблюдая за регулярной детской игрой, разворачивающийся из хаоса, мы можем попробовать делать выводы об устройстве сообщества в целом.
Бретт Бейли: Экспонат (ы).
Brett Bailey, Exhibit B, 2014
В проекте Экспонат Б художник Бретт Бейли исследует репрезентативные механизмы и этические аспекты «человеческого зоопарка» — феномена, популярного в Европе в XIX веке и существовавшего вплоть до Первой мировой войны. Для Бейли это явление не теряет актуальности, а скорее наоборот, является убедительной точкой для обнажения той оптики, через которую современная постколониальная Европа обращается со своими историческими и современными «другими».
Exhibit A: German South-West Africa, инсталляция в Museum of Ethnology, Вена. 2010.
Бейли неоднократно подвергался критики за тот проект, что вполне обосновано. Перформеры (если то слово здесь уместно, возможно лучше сказать герои его работ) ни раз высказывали опасения, что они «развлекают людей так же, как человеческие зоопарки».
Работа, призванная показать жестокость механики отчуждения и экзотизации, присущей европейской культуре, сама едва ли не переходит эту грань.
протесты перед Vaults Gallery во время выставки Exhibit B. Фотография: Thabo Jaiyesim
Критика этого проекта может развиваться в двух направлениях. С одной стороны, невозможно игнорировать тот факт, что сам художник здесь занимает позицию того самого «белого европейца», кем он, по сути, и является. И здесь возникает вопрос, можем ли мы абстрагироваться от оптики и привилегий самого художника, или нет? С другой стороны, воссоздавая практически дословно процесс конструирования «другого», художник как будто предполагает, что критика и рефлексия отчасти обеспечиваются институциональными инструментами — пространством галереи, художническим стейтментом за проектом. Вопрос в том, насколько это рабочая стратегия.
Brett Bailey, фотография: СВС
ВЗГЛЯД НА ИСТОРИИ
REPOhistory: Buttermilk Bottom.
REPOhistory коллектив художников и исследователей, создавший за время своего существования (с 1989 по 2000 года) множество совместных проектов. Миссия коллектива обозначалась как создание сайт-специфических и информативных работ, раскрывающих забытые истории представителей рабочего класса, меньшинств и детей.
REPOhistory, Buttermilk Bottom, 1996
Buttermilk Bottom это серия интервенций, показывающих скрытую историю Атланты. На фотографиях мы видим некоторую вариативность медиума — это могут быть и прочерченные границы поселения, и рассказы личных историй, но все они, так или иначе, используют привычный визуальный язык городской информации: знаки, таблички, дорожная разметка.
REPOhistory, Buttermilk Bottom, 1996
Название проекта Buttermilk Bottom повторяет название афро-американского района в центральной Атланте, считавшегося трущобами. Само название может быть связано с запахом скисшего молока на улицах, часто появлявшегося из-за низины в канализационной системе — затхлый воздух, застоявшаяся вода. Другая версия связана с тем, что жители района не могли позволить себе свежее молоко, поэтому пили кислое, которое было культивировано ради увеличения срока годности — в районе не было электричества, и, разумеется, холодильников. В 1960х годах большая часть района была снесена, чтобы освободить место для новостроек. В первую очередь здесь был построен конференц-центр Атланты, в 1967 году. Таким образом, на фотографии выше мы видим дату, обозначающую последний год существования района, хранившего свою историю и истории жителей.
REPOhistory, Buttermilk Bottom, 1996
Действительно, этнографические исследования в искусстве часто приобретают форму сайт-специфичных проектов. Этому способствует неразрывная связь с контекстом, присущая этнографии. Исследователь Хэл Фостер в своей книге «Возвращение реального» говорить о том, что общая институционализация сайт-специфичного искусства и желание музеев включить его в свой контекст, оказывает влияние и на этнографические исследования художников. Институционализируя такой материал мы можем увидеть как и критическую позицию художника-исследователя, так и квазиэтнографические работы, включённые в музейный контекст ради репрезентации критики, но не рефлексии о позиции институции в колониальном дискурсе.
Йинка Шонибаре: Двойной голландский
Yinka Shonibare, Double Dutch, 1994
Работа Йинки Шонибаре Двойной Голландский — отсылающий к минимализму, но и ломающий его, художественный проект, в котором автор использует живописные пятна поверх тканей, сделанных в технологии набивного батика. Это серия из 50 тканей, натянутый на подрамники, стену под которые художник выкрашивает в ярко-розовый цвет, как будто подтрунивая над брутальной эстетикой минимализма. Сами узоры на ткани, и выбранный цветовые сочетания, отсылают к принтам, ассоциирующимся с Африкой. Такие ткани в Европе традиционно связанны с некоторой историей экзотизации африканской культуры, а в контексте практика художника могут считываться как история о поиске и определении идентичности.
Yinka Shonibare, Double Dutch, 1994
В этой работе действительно много от поиска идентичности и этнографического интереса, впрочем, все несколько сложнее. Ткань, известная нам как голландский батик, изначально производилась в голландской Индонезии, где для неё не было рынка сбыта. Позже ее технологию скопировали и начали производить англичане, которые продавали её в Западной Африке, где она стала популярным элементом каждодневной одежды. Со временем этот текстиль стал знаком идентичности и аутентичности, сначала в Африке, а позднее — для выходцев из Африки, живущих в Великобритании.
В своей статье «Художник как этнограф?» Фостер выражает опасения, что стратегия поиска «другого» во вне не работает. Помимо того, что такой подход может подтолкнуть художника в сторону экзотизации, но еще и проблематично говорить о чем-либо чисто внешнем в условиях глобального мира.
Колониальное изобретение, голландский батик, выступает одновременно и как подделка и как знак аутентичности африканцев. Шонибаре использует этот знак, чтобы рефлексировать в том числе о своей идентичности, задавая вопрос, не является ли он сам, своего рода, подделкой?
Здесь мы видим, как механика конструирования «другого», прочно интегрировалась в культуру и самоопределение этноса.
Yinka Shonibare, Double Dutch, 1994
Валид Раад: The Atlas Group
Atlas Group — это сфабрикованный цифровой архив, основанный ливанско-американским медиа-художником Валидом Раадом и посвященный истории гражданской войны в Ливане (1975–1991). Своей работой над этим архивом художник ставит вопрос о том, что является подлинным, а что нет, как мы можем быть уверенны в достоверности исторических фактов?
Используя подчеркнуто-документальную форму архива, Раад изрядно путает своего зрителя — половина людей, упомянутых в документах, никогда не существовали, другая половина, если и жили, то совершенно не факт, что представленные документы имеют к ним какое-либо отношение. Но разгадать эту загадку и узнать, было ли на самом деле то или иное событие, зафиксированное в «архиве», мы можем только достаточно плотно погрузившись в историю Ливана ХХ века.
The Atlas Group/Walid Raad, AG_AFF: ABLF/61-62, 2003.
Материалы архива Atlas Group включают в себя следующее: вырезки из новостей, стенограммы интервью, видеоматериалы, графику, изображения и текст, а также элементы перформанса, коллажа, цифровой фотографии и видеоарта. Часть этих материалов найдена, или основывается на найденных, часть создана художником.
Заимствуя подчеркнуто-исследовательский визуальный язык, Раад подталкивает зрителя к критическому осмыслению увиденного материала. В этом проекте речь идет не столько об общем сомнении относительно достоверности истории (хотя и о ней тоже) но и том, что в случае с историей Ливана мы практически не знаем, во что именно художник предлагает нам пристально всматриваться и что изучать — исследователю здесь доступны минимальные свидетельства исторических событий.
The Atlas Group/Walid Raad, AG AGP NECK: Nassar, 2004.
Выбранный медиум цифрового архива разворачивает идею проекта с двух сторон.
Во-первых, архив сам по себе инструмент власти и, как следствие, инструмент формирования истории (это известно из этимологии слова). Таким образом, Раад привлекает внимание к уничтоженной части истории страны и к институтам, за это ответственным.
Во-вторых, это цифровой архив, который, по словам критика Jong-chul Choi, представляет собой работу с пара-индексом. Чой вводит этот термин, ссылаясь на понятие индекса Краус, и говорит о том, что пара-индекс это индексальный знак без референта. Таким образом, Раад показывает или, как минимум, очерчивает границы у пустоты между историей и воспоминаниями.
The Atlas Group/Walid Raad, MLWv72cover, AGaFakhouri Sfile.
Часть критики художников, как этнографов, заключается в том, что авторы часто сосредоточены на итоге художественной деятельности, а не на процессе. В таком случае, по выражению Фостера, этнографические проекты показывают нам скорее мировое турне арт-рынка.
Можно выдвинуть предположение, что в случае с Atlas Group для художника результат работы в принципе заключается в процессе сбора и структурирования информации. Не смотря на то, что результат такого квази-исследования может быть удачно экспонирован, основная его работа все же заключается в том, что проект в принципе существует на протяжении длительного времени.
The Atlas Group/Walid Raad, Date: 2 July 1988, Archive: As-Safir (Beirut)
ВЗГЛЯД НА КЛИШЕ
Soda Jerk, TERROR NULLIUS, кадр из фильма
Soda Jerk: TERROR NULLIUS
Soda Jerk — нью-йоркский арт-дуэт австралийского происхождения. В своей практике они обычно работают с образами массовой культуры, собирая видео работы из апроприированных материалов. Видео один из основных медиумов команды, но они также используют инсталляции, нарезки текстов и организовывают лекционные выступления.
Soda Jerk, TERROR NULIUS, кадр из фильма
TERROR NULIUS — проект, в котором расхожие образы и стереотипы об Австралии смешанны в 55 минутный фильм. Для самих авторов это работа, призванная пересобрать мифологию страны, во многом сформированную под влиянием колониальной политики. Художники собирают вместе всевозможные клише об Австралии, чтобы на выходе получить едкую политическую сатиру.
Soda Jerk, TERROR NULIUS, кадр из фильма
В фильме используются заимствования визуального языка из разных жанров: мы встречаем здесь и road movie, и фильм ужасов о глубинке, и постапокалиптический боевик. В видео повторяются некоторые мотивы (например, месть природы), которые объединяют разные жанры единым смысловым стержнем. В целом, использование потенциала кино, как выразительного средства, можно считать визитной карточкой Soda Jerk. Особенности монтажа собирают их фильмы в единый последовательный нарратив.
Soda Jerk, TERROR NULIUS, кадр из фильма
С точки зрения этнографии, мы видим здесь переработку последствий того самого «конструирования другого», о котором шла речь в первой части. Находясь внутри культуры, столкнувшись с последствиями колониальной политики других стран, художники видят перед собой задачу перебрать свою культуру заново.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Случившийся так называемый «этнографический поворот» в искусстве аккумулировал вокруг себя корпус теоретических текстов и художественных работ. Вероятно, из этого можно сделать вывод о том, что есть определенный запрос художников на работу через призму этнографической методологии. С другой стороны, если говорить об очевидной необходимости не просто «конструирования другого», а появления и видимости множества разнообразных политических субъектов, совершенно не факт, что такая задача в принципе может быть решена методами художественной практики.
Мы как будто можем отстраненно наблюдать за «другими», можем погружаться в их истории или изучать сложные системы, задействующие воображение. Но во всех этих случаях слишком сложно сохранять баланс между обнажением механизма работы дискурса власти и экзотизацией «других».
Вопрос, может ли такая задача решится методами художественной практики, остается открытым.
CHOI, J-C. (1998) Reinventing the archive in the age of digital reproduction: Walid Raad’s the Atlas Group. [Online] Available from:https://www.tandfonline.com/doi/abs/10.1080/14626268.2018.1447969?journalCode=ndcr20 [Accessed: 24 May 2023]
Critical Arts, Volume 27, Issue 5 (2013) [Online] Available from: https://www.tandfonline.com/toc/rcrc20/27/5 [Accessed: 24 May 2023]
RUTTEN, K. DIENDEREN, A. SOETAERT, R. (2013) Revisiting the ethnographic turn in contemporary art, Critical Arts, 27:5, 459-473
MARCUS G. E. MYERS F. R. (ed.) (1995) The Traffic in Culture. Refiguring Art and Anthropology. Berkeley and Los Angeles: UNIVERSITY OF CALIFORNIA PRESS
На обложке: Francis Alÿs, Children’s Game 12 / Sillas [Musical chairs], 2012
Yinka Shonibare, Moving Up, 2021
Francis Alÿs, Children’s Game 12 / Sillas [Musical chairs], 2012
Francis Alÿs, Children’s Game 2012
Brett Bailey, Exhibit B. 2014
Exhibit A: German South-West Africa, инсталляция в Museum of Ethnology, Вена. 2010.
протесты перед Vaults Gallery во время выставки Exhibit B. Фотография: Thabo Jaiyesim
Brett Bailey. Фотография: СВС
PEROhistory: Buttermilk Bottom.
Yinka Shonibare, Double Dutch
Yinka Shonibare, Double Dutch
Yinka Shonibare, Double Dutch
Валид Раад: The Atlas Group
Soda Jerk: TERROR NULLIUS