Статика и стоп-кадр в экспериментальном кинематографе
Феномен появления статики в кинематографе интересен своим противоречием. Изначально фильмы создавались, чтобы «оживить» изображение, так как фотография способна запечатлеть лишь один небольшой фрагмент жизни, в то время как кинематограф уже мог показать на экране развитие действия во времени. Однако режиссёры экспериментального кино неожиданно начинают обращаться к «замороженному» кадру. Как правило, статика в фильмах используется для трансляции мысли режиссёра, его нестандартный взгляд на привычный предмет или объект, для выявления неожиданных деталей и для неспешного созерцания момента. Режиссёры исследуют возможности получения эффекта движения внутри статичного кадра: через темп смены кадров, зум одного кадра, наплывы, текстовый комментарий или озвучку фильма.
Если углубиться в историю кино и основательно подойти к поиску киноработ с содержанием данного приёма использования стоп-кадра, то можно отметить, что одним из первых статичный кадр использовал Фернан Леже, чтобы зафиксировать внимание зрителя на привычных предметах, подчеркивая их пластику и силуэт. В дальнейшем режиссёры экспериментального кино 20 века использовали прием стоп-кадра в своих фильмах. Как правило, статика в фильмах используется не из скудности исходников и идей режиссёра, а для демонстрации неожиданного взгляда режиссёра на обыденные предметы или объекты. Сужение визуального ряда и минимальное движение способствует наполненному диалогу автора со зрителем. Лишняя динамика и чрезмерное движение камеры может отвлекать зрителя от погружения внутрь себя, а статика позволяет вдуматься в детали и проанализировать мысль автора.
Направлениями, в которых значительную роль уделяют использованию статики, можно назвать фото-фильмы и фильмы-эссе. Фильмы, построенные вокруг приема стоп-кадра и использующие закадровый голос или текстовые комментарии, во многом отражают личность самого режиссёра. В них фигурирует мнение автора, а так же его личный опыт, который он визуализирует в фильме посредством статичных иллюстраций. Неожиданным преимуществом данного приема становится удобство прямого диалога с зрителем любого возраста и национальности, что делает фильм более доступным для широкой аудитории. Смена статичных кадров «оживает» в сознании, причисляя фильм к категории интернациональных, поскольку человек любого возраста, пола и любой национальности может понять происходящее, и позволяет подключить воображение для создания динамичной истории внутри фильма.
В данной работе рассматривается явление статики в кинематографе как выразительного средства, к которому прибегали режиссеры экспериментального кино при создании фото-фильма и фильма-эссе. Также исследуется какие возможности предоставляет данный прием для диалога режиссёра и зрителя, анализируются способы «оживления» неподвижного изображения через монтаж, текстовое и звуковое наполнение фильма. В исследование вошли работы таких режиссеров как К. Маркер, Х. Фароки, Т. Мацумото, Х. Битомски, А. Варда. Также произведено размышление над вопросом преимущества данного приема для распространения фильма по всему миру и проблемой актуальности статики для современной культуры сверх-быстрого темпа жизни.
1. Статика стоп-кадр в фото-фильмах
Статичное изображение напоминает неподвижную фотографию, поскольку представляет собой один кадр, показанный несколько раз подряд на экране. Данный приём становится ключевым способом организации материала для создания фото-фильмов, в которых «замороженное действие» оживляется различными приемами режиссуры и монтажа. Кадр статики выводит зрителя на новый смысловой уровень. В данном случае прием даёт возможность открыть дополнительное пространство для фантазии, а именно способность оживлять картинку в воображении. Движение объекта происходит в сознании зрителя и задействует доли секунды между кадрами, смена статичных изображений пользуется возможностями монтажа, характер сцены задается скоростью смены кадров. Зачастую динамика и развитие идеи создается только благодаря этой скорости монтажа.
В экспериментальных фильмах, где используется повествование в виде стоп-кадров, появляется неожиданное преимущество в виде отсутствия необходимости полного дубляжа. История рассказывается, как правило, закадровым голосом или субтитрами, соответственно не стоит задача попадания голоса в мимику. С точки зрения психологии, зритель способен воспринять отдельные статичные кадры как «живую» историю, поскольку эстетическая и эмоциональная составляющая отдельного кадра может быть так же сильна как видеоряд. Более того, именно визуальное содержание самих стоп-кадров в полной мере передает нужную смысловую нагрузку. Движение сюжета происходит за счет смены кадров, и это в некоторой степени напоминает чтение комикса: от одного изображения к другому зритель переходит в своём воображении, мысленно «дорисовывая недостающие кадры». Монтаж может происходить с разной скоростью, передавая характер сцены. Быстрый монтаж создает ощущение суеты и тревоги, медленный- позволяет погрузиться и раствориться в кадре.
Фотофильм «Взлетная полоса» состоит из статичных кадров, каждый из которых решен композиционно и наполнен смыслом. При этом, данный подход помогает иллюстрировать концепцию отрывков воспоминаний главного героя, поскольку в памяти у человека хранятся такие же «фрагменты», а ситуации сглаживаются и видятся порой немного лучше и интереснее, чем они есть на самом деле. В сцене воспоминаний и нереальной прогулки влюбленных по парку считывается их эмоциональное притяжение друг к другу, видно их удовольствие друг от друга.
В сцене диалога двух героев из фильма «Взлетная полоса» Криса Маркера 1962 года используется прием использования статичного кадра. Психологический портрет персонажа раскрывается в ракурсах, подобранных для каждого кадра, и постановке света, а темп смены статичных кадров задаёт характер диалога. Положение главного героя полу-лежа с расфокусированным взглядом напоминает приём у психолога. Доверительный разговор наполнен атмосферой тайны за счет суженного темнотой пространства комнаты. Умный собеседник с визуально увеличенным от светового блика лбом низко склоняется к герою, и зритель может представить в своём воображении как они шепчутся о чем-то важном и секретном, что они оба доверяют друг другу.
Статичный кадр представляет собой эффектное изображение, в котором в полной мере отражаются эмоции героя. Здесь, как в фотографии, эмоции застывают, и зритель получает всю информацию о сцене по одному выражению лица героев.
Каждый кадр в данном случае самодостаточен. Фотогеничность момента становится ключевым фактором, позволяющим считывать эстетику объектов или пространств. Фотогеничность концентрирует красоту момента, позволяет сосредоточиться на детали и образе, фиксирует неожиданную эстетику образа. Постижение глубины чувства оказывается возможным благодаря полному проживанию ситуации. Более того, статичный кадр позволяет создать мистическую и иногда даже жуткую картину с застывшими людьми в фантастическом мире. Пост обработка отдельного кадра и фильтры являются инструментом создания нереального мира будущего.
Кадр статичен, и весь мир вокруг кажется прекрасной декорацией, прорисованным занавесом театра. Неподвижность изображения усиливает ощущение от фантастичности мира, где сложно различить: реальность это или прерывистые фрагменты воспоминаний.
Режиссёр применяет техники монтажа для соединения между собой нескольких статичных кадров. Иногда изображения начинают «проявляться» сквозь предыдущие, накладываться друг на друга и работать как двойная экспозиция. Данные эффекты создают движение внутри этих кадров (создается эффект анимации «перехода») и начинают показывать взаимопроникновение образов.
Полноценное раскрытие содержания фильма, состоящего из статичных изображений, возможно и с подключением звукового сопровождения, как в фильме «Песнь камня» Тошио Мацумото 1963 года. Неподвижные изображения камнерезов буквально оживают благодаря звукам работы инструментов и речи людей. Парадокс застывшего движения кадра метафорично работает с образом неподвижного камня.
В данном фильме ярко выражено взаимодействие звука с темпом монтажа его неподвижных кадров. Ритм работы инструментами организует ритм смены кадров. Звуковое наполнение превращается в музыку. Шумы и звуки голосов расширяют пространство неподвижного кадра, показывают атмосферу этого места, дают намёки на культурное и временное пространство, в котором живут эти люди. Зритель через звуковое наполнение «выходит» за рамки кадра и погружается в мир этих людей.
В фильме «Кино и смерть» 1991 года Хартмут Битомски рассуждает о теме смерти как одной из основных аксиом, транслируемых в кино. Разбор режиссёрских решений сцен смерти персонажей происходит через перелистывание кадров из фильмов. Закадровый голос комментирует сюжет и поясняет о том или ином нюансе. Сам по себе статичный кадр уже является метафорой смерти движения и здесь работает в совокупности с принципом раскадровки сцен. Перелистывание стоп-кадров напоминает зарисовки режиссера или оператора перед началом съемки. Этот процесс подготовки необходим, чтобы подготовить визуал будущей сцены, осмыслить ключевые ракурсы и эмоции.
Зритель соединяет между собой отдельные изображения и может у себя в воображении сложить их в единый фильм. Так, например, сцена с киллерами представлена на ключевых поворотах камеры. Резкие «восьмерки», показывающие то убийцу, то жертв нападения, максимально ёмко описывают сцену. Мы видим реакцию мужчины, мстительный взгляд человека с пистолетом, стремительный побег. По сути данные стоп-кадры хоть и статичны, но в них фиксируется ключевое движение, которое успевает запечатлеть в этот момент оператор.
Подробный разбор касается выбора локации для съемки эпизодов смерти, и роли пейзажа для создания пафоса происходящей сцены. Герои умирают на величественных просторах, руинах, зачастую в пустынных пространствах, где неоткуда ждать помощи. Тишина окружающего мира намного массивнее, чем хрупкий человек, находящийся в ней. Работа со статичным кадром усиливает ощущение безнадежности и покинутости героев. Периодически закадровый голос смолкает и оставляет зрителя один на один с трагичным концом персонажа.
Более того, статичные кадры из фильмов перекликаются со статичной съемкой фрагментов комнаты, в которой находится рассказчик. Данная атмосфера располагает к неторопливому разговору и полноценному погружению в исследование кино. Фильм располагает к вдумчивому просмотру материала, при этом, действует на расположение и погружение зрителя в атмосферу творческого пространства, в котором происходит зарождение мысли рассказчика.
2. Статика и стоп-кадр в фильмах-эссе
Статичное изображение может быть использовано как инструмент создания акцента в эпизодах фильмов-эссе. В произведениях данного жанра особую роль играет личность режиссёра, и фильм превращается в монолог-высказывание на заданную тему. В статичных кадрах режиссёр может поделиться своим восприятием эстетики, показать в том числе и красоту самого момента и удачу запечатленной фотографом ситуации. Иногда один кадр способен исчерпывающе иллюстрировать долгую мысль. Продолжительная фиксация на статичном кадре усиливает ощущение стагнации у зрителя. В случае с фильмом-эссе, этот прием становится эмоциональным воздействием и дополняет основной видеоряд, контрастируя своей простотой с подвижной «живой» картинкой видеоряда.
Стоп-кадр позволяет сконцентрироваться и остановиться на нужном моменте ровно столько, сколько это необходимо по задумке режиссёра. В некоторых случаях динамика статики возникает благодаря зуму изображения, когда автор приближает картинку в несколько раз. Использование стоп-кадра в фильме-эссе даёт время на рассмотрение деталей. Субъективность в использовании статичного кадра возникает как у режиссёра, так и у зрителя. С одной стороны, режиссёр выражает своё мнение и приближает статичную картинку в том месте, где по его мнению расположены наиболее важные элементы. С другой стороны, долго вглядываясь в неподвижное изображение, зритель может увидеть все нюансы и зафиксировать как данная картинка откликается внутри него. Разумеется, возникает время на субъективную трактовку кадра, отсюда возможны личные интерпретации. В эту паузу между кадрами успевает всплыть в памяти личная ассоциация к изображению.
Тошио Мацумото в произведении «Похоронный парад роз» 1969 года устраивает эксперимент включая в свой фильм врезки стоп-кадров. Рваный монтаж и неожиданное появление данных вставок используется с целью показать токийский андерграунд 1969 года, в его многообразии, насыщенном потоке движения и неожиданностях. Токийские улицы наполнены людьми, живущими разную жизнь, с разными понятиями о развлечениях, морали. Фактура города соединяет эротику, культурный колорит и естественные образы его жителей. В данном фильме Токио становится сюрреалистичным, улицы- утрированно-переполненными различными событиями, скрытыми из глаз. Приём использования стоп-кадра выполняет функцию ярких вспышек, которые проявляются как визуальная перенасыщенность картинок города.
Зачастую неожиданные вставки стоп-кадров символизируют болезненные вспышки в голове героев, периоды агонии и острой боли. Монтаж видеоряда и статичных кадров становится метафорой попыток вспомнить последние крупицы прожитых ощущений.
Статичные кадры имеют фотогеничный характер, обнажая фрагменты токийского андерграунда. Режиссёр использует очень быструю смену кадров, и данный монтаж создает эффект тревоги. Зритель дезориентирован, напуган теми образами, которые успевает выхватить взгляд. Пугающее неузнавание локации или мелькание силуэтов имеет сильное психологическое воздействие. В сцене с погоней за девушкой преследующий её мужчина превращается буквально в демона. Проникая всюду за ней, он теряет физическую форму, превращаясь в силуэт. Героиня мечется, что передаётся зрителю как прерывистые фрагменты съемки. Камера выхватывает моменты как будто бы от её лица.
С уровнем философского восприятия жизни и кино работает режиссёр Аньес Варда. Ярким примером можно назвать фильм «Улисс» 1983 года. Фильм-эссе посвящен теме памяти и хранению ценных моментов жизни. Задумка режиссера встретиться спустя много лет с людьми, которые были когда-то давно запечатлены на фото. Мы воспринимает человека на фотографии с природой как фигурку-стаффаж, однако встретив его вновь и лично вступив в диалог, этот человек начинает быть реальнее и перестаёт быть силуэтом с произведения искусства.
Статика позволяет сконцентрироваться на одной мысли автора и дает необходимую зрительную информацию, без перегруженного содержания, для того, чтобы стать либо фоном авторской мысли, либо ее яркой, но лаконичной иллюстрацией. Это момент, когда не обязательно сосредотачиваться на картинке, а можно посмотреть вглубь себя. В кадре нет обилия деталей или особой исторической ценности, которую нужно анализировать. Кадр снимает что-то нейтральное, простое, даже безэмоциональное. В данном случае акцент переходит на закадровый голос, и зрителю важнее послушать речь или просто насладиться тишиной. Статичный кадр является простым фоном, служащим помощником для восприятия философского сложного текста.
Работа с монтаже со статичными кадрами организована с контрастным решением: статика относится к кадрам со фотографиями из прошлого, и они окрашены в черно-белые тона, в соответствии с хроникой фотографий, а остальная съемка живая, цветная. Варда даёт зрителю момент на прочувствование старых фотографий, которые являются ценными для неё, чтобы и мы успевали оценить фотогеничность данного момента. По сути, стоп-кадры включены в монтаж как отражение образов из творческого периода режиссёра. Это позволяет прочувствовать эстетику и проникнуться идеями, которыми грезил когда-то автор. На тот момент времени, это были такие объекты и такие технические средства, о чем и говорят статичные кадры с фрагментами её произведений.
Более того, статичные кадры Варда использует для трансляции некой идеи, философской задумки. В этих кадрах нет как таковой задачи разглядеть важные детали или сосредоточиться на подробностях снимка. Скорее, данные кадры используются в качестве фона для того, чтобы проиллюстрировать мысль Варды. Смена кадров происходит медленно, словно не желая перебивать мысль режиссёра. Зритель успевает проникнуться идееё и осмыслить происходящее, выработать собственное отношение к озвученной метафоре о космичности, смерти и случайности пересечения жизненных путей.
И еще один повод включения стоп-кадров в фильм- рассказ о других произведений в контексте темы фильма. Образ козы настолько занимает внимания режиссера, что она включает несколько произведений других авторов, в которых тоже фигурирует данное животное. Варда не только называет авторов и их произведения, но и показывает их. Это, во многом, огромный плюс для зрителя, который не знаком с данными произведениями, но и яркий способ обогащения визуального языка фильма.
В фильме-эссе 1988 года «Картины мира. Подписи войны» режиссер Харун Фароки использует статичный кадр и работает с двухкратным зумом изображения. Драматическая пауза и длительность кадра по сути не даёт рассмотреть какие-то скрытые детали, ведь изображения сделаны с технической целью и не самой лучшей камерой. Приближение и длительность кадра показывает масштаб происходящего в сравнении со временем, историей, жизнью простого человека. Также, можно сказать, приближение до максимума обостряет противоречие желания рассмотреть и исследовать то, что невозможно увидеть, как невозможно увидеть на данный момент всех ужасов концентрационного лагеря Освенцим.
Более того, внедрение в фильм-эссе статичного кадра является попыткой выстраивания смысловых акцентов. Архивные фотографии, с которыми активно работает Харун Фароки, могли быть невнимательно просмотрены и забыты, однако его режиссёрское решение показывает целую историю и вызывает у зрителя эмоциональный отклик. Фароки анализирует именно эту фотографию и выстраивает рассуждения вокруг случайности и намеренности данного снимка. Фотограф в Освенциме захотел много лет назад сфотографировать симпатичную женщину, которая наверняка скоро погибнет в условиях лагеря. Её красота мимолетна, но на фотографии хранится её образ. Работа Фароки с её паузами и любовью к деталям становится в некотором смысле данью уважения памяти той женщины и всем людям, прошедшим через испытание войной.
Значительная часть фильма посвящена исследованию карт. Технические графики, рисунки и чертежи выступают как важный графический язык фильма. Фароки показывает чертеж и техническую фотографию статично, сравнивая изображение с плоским неподвижным рисунком ковра. Зритель имеет возможность самостоятельно увидеть сходство и найти аналогии между снимком с воздуха, рисунком на ткани и чертежом карты.
Работа со статикой и анализ фотографий позволяет включать в монтаж эпизоды из разного времени и из разных стран. Глядя на фотографии из Иранского альбома, мы как будто погружаемся в другую культуру, что дополнительно подчеркивается монтажем: кадры хроники и современных документальных фильмов прерываются на моменты медленного созерцания красоты женщины Востока, которые тоже, по ряду причин вероисповедания, являются предметом недостижимым для созерцания, но теперь открыты и доступны для зрителя. Пауза работает на контрасте с быстрыми кадрами движения механизмов и суетой европейского мира.
Подключение статичных кадров работает для того, чтобы донести до зрителя артефакты времени или событий, о которых идет речь в фильме. Также это могут быть крупицы воспоминаний и то немногое, что уцелело о б объекте повествования спустя много лет. Стоп-кадр особенно явно иллюстрирует, что из всего материала есть одно единственное фото. Данный кадр приобретает значительную смысловую ценность как для конкретного фильма, так и для всей истории в целом.
Фароки использует прием стоп-кадров в фильме «Кадры тюрьмы», 1999 года. Камера видеонаблюдения фиксирует движения заключенных, их перемещения внутри тюрьмы и коридоры здания. Режиссёр собирает хронику жизни осужденных за преступления, рассказывает судьбы людей и объясняет устройство жизни в тюрьме. Развернувшиеся сцены зритель наблюдает через объектив устройства видеонаблюдения, которое снимает прерывисто, выхватывая несколько кадров с интервалами. Зритель таким образом, даже через техническую съемку, но всё же становится свидетелем происшествия. То, что невозможно было бы рассмотреть обычному человеку, который никогда не был в тюрьме и не знаком с её устройством и правилами, позволяет увидеть видеорегистратор.
Трансляция сцены через покадровую съемку показывает развитие действия: приближение одного заключенного к другому, запах кулаков, столкновение участников драки. Эпизод драки во дворе тюрьмы Коркоран в Калифорнии показан через стоп-кадры, что позволяет успеть зафиксировать что делает каждый участник в данной ситуации. На заднем плане не участвующие в драке начинают прятаться, поскольку они понимают какое наказание для всех последует после произошедшего. Приём отдельных кадров и их расположение во времени фиксирует стадии реакции: от увиденного, до осознания происходящего, момент принятия решения и бегство участников.
Особенно сильный психологический эффект возникает при эмоциональном анализе ситуации: за 3 кадра видеорегистратора показан момент смерти человека: тишина, выстрел, падение. То, что выглядит страшно и жутко, если увидеть вживую, предстает перед зрителем как набор пикселей с едва различимой картинкой, с комментарием «Попали в Вильяма Мартиниса».
Заключение
Использование приема стоп-кадра расширяет возможности режиссёра для диалога со зрителем. Формат фото-фильма и фильма-эссе по-разному подходит к использованию данного приема, но их объединяет философское отношение режиссера к стоп-кадру кадру как к самодостаточному элементу и фотогеничному моменту. Кино, в привычном понимании этого вида искусства, представляет собой аудио-визуальное искусство, которое строится на приемах монтажа. Экспериментальный кинематограф заглядывает за рамки привычного восприятия фильма и пользуется неожиданными средствами для достижения необходимого эффекта движения через совмещение отдельных кадров.
Необходимые акценты в фильме доходят до зрителя через зум и фрагментирование стоп-кадра. Статичный кадр может быть как важным историческим артефактом, так и почти чистым пространством для рефлексии режиссера. Пространство между отдельными кадрами, словно процесс чтения комикса, даёт возможность для работы фантазии и расширения границ кадра. Можно отметить, что статичные кадры киногеничны и выразительны, с одной стороны, и с другой, дают акцент на смысл кадра, а не на зрелищность сцены. Данные фильмы, построенные на эстетике статики, оказываются понятны для людей разных возрастов и говорящих на разных языках. Звук либо отсутствует, либо понятен для зрителя любой национальности и любого возраста. Стоит отметить, что в попытках остановить мгновение и насладиться неподвижностью кадра фильмы-эссе и фотофильмы находят свою ценность даже для сверх-быстрой современной культуры и сохраняют свою эстетику для зрителя нашего времени.
Библиографический список
