Фотогения в ранних экспериментальных фильмах Ёсисигэ Ёсиды
Концепция
«Я как бы говорю им: не верьте тому, что видите на экране! Пожалуйста, постарайтесь сами найти и выбрать в этом кадре то, что лично вам кажется важным и интересным.» [4, 10]
Центральная идея творчества Ёсисигэ Ёсиды — осуществить диалог со зрителем и предоставить ему свободу интерпретации. Идея привязана к его теории «анти-кино» — отрицающего кино или кино, которое отвергает приёмы традиционного кинематографа. Ёсида критиковал прямолинейность и излишнюю сентиментальность коммерческого кино, его попытки манипулировать эмоциями зрителя. В противовес этому, он стремился уже в начале карьеры разрушить его условности через жанр. Как представитель японской новой волны и работая на студии Сётику вместе с Масахиро Синодой и Нагисой Осимой, он смело затрагивал острые и запретные темы секса, протеста и насилия.
Если на студии Сётику Ёсида экспериментировал с разрушением жанровых норм, то после ухода в 1964 году, он начал экспериментировать и со стилистическими приёмами. Вместо нарратива он отдал предпочтение фотогении. Важно отметить, что в данном случае понимание фотогении основывается на теории Луи Деллюка, французского режиссёра и кинокритика, который считал, что художественные элементы должны не только обладать эстетической функцией, но и придавать кадрам подлинность и смысловую нагрузку.
Данное исследование рассматривает фотогеничные приёмы Ёсиды, соответсвующие идее «анти-кино», т. е. обеспечивающие кино многозначной интерпретацией, способствующие более глубокому погружению или, наоборот, вызывающие у зрителя дезориентацию. Объектом исследования являются ранние независимые фильмы Ёсиды: «История, написанная на воде» (1965), «Женщина с озера» (1966) и «Любовная связь» (1967). Хотя эти работы менее известны, чем его поздние радикальные фильмы («Эрос + убийство», «Чистилище для героев», «Военное положение»), они ярко демонстрируют зарождение авторского стиля: нелинейность сюжета, сочетание временных пластов, представление альтернативных реальностей, диалоги сквозь отражения, нестандартная композиция кадра, резкий контраст чёрного и белого. В них также проявляются мотивы, впоследствии ставшие частью авторского стиля Ёсиды, как, напрмер, женщина с зонтом или проезжающий поезд. Кроме того, все три фильма сосредоточены на темах любви, страсти, измены и смерти. В ходе работы это помогло легче отметить константы.
Настоящее визуальное исследование сосредоточится на четырёх ключевых фотогеничных приёмах, характерных для стиля Ёсиды: диалог через отражения, разделение пространства внутри кадра, контраст света и тени и рекуррентные мотивы женщины с зонтом, поезда и автомобиля. Их анализ в контексте фильмов продемонстрирует, как Ёсида осуществляет свою цетральную режиссерскую идею.
Сюжеты фильмов (кратко)
«История, написанная водой» (1965)
Фильм является экранизацией повести Ёдзиро Исидзака и затрагивает запретную тему инцеста. Сидзуо, главный герой, собирается жениться на Юмико, дочери Хасимото. У Хасимото в прошлом был роман с Сидзукой — матерью Сидзуо, которой, из-за смерти своего мужа, пришлось самой воспитывать Сидзуо. В ходе развития сюжета Сидзуо подозревает, что роман его матери и Хасимото все еще продолжается. Раскрытие их тайны вызывает у него страшное предположение о возможном родстве с его будущей невестой. В полном ужасе и отчаянии он предлагает матери вместе покончить с собой.
«Женщина с озера» (1966)
Мияко Мидзуки состоит в браке с Юдзо Мизуки — директором крупной сети токийских универмагов. Мияко в тайне встречается со своим любовником — Китано. В ходе одной из встреч Китано делает эротические фотографии Мияко, которые случайно попадают в руки незнакомца. Незнакомец шантажирует Мияко, угрожая раскрыть измену ее мужу, если она откажется от встречи. В ходе этой встречи он выражает свое притяжение к образу Мияко. Оскорблённая безразличием Китано, Мияко в порыве страсти проводит ночь с незнакомцем, после чего сбрасывает его со скалы. В гостиничном номере её ждёт муж, узнавший об их измене от Китано. По обратном пути в Токио Мияко видит выжившего незнакомца в поезде, на чем сюжет останавливается.
«Любовная связь» (1967)
Брак Орико и Такаси Фурухата давно уже на грани развода. Такаси изменает Орико и его редкие визиты домой оставляют его жену в одиночестве. Иногда компанию Орико составляет младшая сестра мужа — Юко, чей распутный образ жизни Орико не по душе. Глубокое отвращение к предательству, вызванное наблюдениями за многочисленными любовниками матери, не позволяет Орико изменить своему мужу. На похоронах своей матери, Орико встречает Мицухару Ното, бывшего любовника матери и молодого скульптора. Если раньше его фигура вызывала у Орико негативные эмоции, то сейчас она постепенно находит в нем утешение. Параллельно, через Юко, в жизни Орико появляется ещё один мужчина, с которым внезапно завязывается мимолетный роман. Осознание повторения материнской модели поведения вызывает у неё чувство стыда, однако это не препятствует всё возрастающему влиянию страсти на её поступки.
Диалог сквозь отражение
В фильмах Ёсиды неоднократно используются отражения в роли передачи внутреннего напряжения в диалоге или эмоциональной дистанции между персонажами. Персонажи, повернутые друг к другу спиной, взаимодействуют через зеркальную поверхность — своего рода визуальную защиту.
В «Истории, написанной водой» Сидзука, узнав о подозрении Сидзуо относительно её романа с Хасимото, повернута спиной к нему (илл. 1), отвечая лишь мнгновенным взглядом скозь зеркало. Она словно чувствует стыд и не способна напрямую смотреть в глаза своего сына. Аналогично, в «Любовной страсти» Орико, признаваясь Ното, что она переспала с незнакомым мужчиной и, тем самым, повторила шаги своей матери, обращается к нему через отражение в стекле (илл. 2).
илл. 2 Орико: Я становлюсь… такой же как моя мать. Я поступаю так же как поступала она. Ното: Я не понимаю тебя. Что ты делаешь? Орико: Незнакомец… Рабочий… Я спала с ним.
илл. 1. Ёсисигэ Ёсида, «История, написанная водой», 1965 г. илл. 2. Ёсисигэ Ёсида, «Любовная связь», 1967 г.
Отражение может служить и средством избегания прямого конфликта и отсрочки принятия неприятной истины. В «Истории, написанной водой» Юмико, чувствуя равнодушие Сидзуо, высказывает свои страхи через зеркало (илл. 3-4), избегая прямого взгляда.
илл. 3 Юмико: Мне кажется, ты не любишь меня.
илл. 4 Юмико: Даже старик со слезами на глазах страстно молил меня о поцелуе, а ты всегда холоден.
илл. 3, 4. Ёсисигэ Ёсида, «История, написанная водой», 1965 г.
Кульминационный момент — раскрытие Сидзуо самой болезненной истины — также происходит через зеркальную поверхность (илл. 5-6).
илл. 5 Юмико: Ты бессчеловечен! Сидзуо: А ты — дочь Хасимото! Юмико: Ну и что? Сидзуо: То, что у него роман с моей матерью, и все еще продолжается!
илл. 6 Сидзуо: Давно у вас с мамой связь? Я уже родился к тому времени? Хасимото: Думаю да. Почему ты спрашиваешь? Сидзуо: Если меня еще не было, тогда, возможно, у нас с Юмико один отец.
илл. 5, 6. Ёсисигэ Ёсида, «История, написанная водой», 1965 г.
Разделение пространства внутри кадра
В фильмах Ёсиды регулярно используется прием кадрирования внутри кадра, формирующий особое пространство для персонажей и подчёркивающее их взаимоотношения или внутреннее состояние. Это достигается с помощью объектов на переднем плане, архитектурных элементов (особенно характерно для традиционного японского жилища) или природных деталей (например, ветвей деревьев), разделяющих кадр на отдельные зоны. Такой прием может отражать, как эмоциональную дистанцию, так и близость между персонажами.
В начале фильма «Любовная страсть», где Орико и Ното ещё не близки, а Орико испытывает негативные чувства к Ното как бывшему любовнику своей матери, режиссёр размещает их в разных пространственных зонах, используя объекты на переднем плане (илл. 7) и архитектурные элементы (илл. 8).
илл. 7, 8. Ёсисигэ Ёсида, «Любовная связь», 1967 г.
В разделенном пространстве персонажи могут перемещаться, символизируя изменение их взаимоотношений. Например, перед любовной сценой, нерешительная Орико пытается избегать близости с мужчиной, перемещаясь в отдельную пространственную зону (илл. 9), подчёркивая своё нежелание, опасение или или неготовность на сближение. В «Женщине с озера» наблюдается противоположная ситуация: Мияко и Китано находятся в одном пространстве (илл. 10), что подчёркивает их близость.
илл. 9. Ёсисигэ Ёсида, «Любовная связь», 1967 г. илл. 10. Ёсисигэ Ёсида, «Женщина с озера», 1966 г.
Кадрирование внутри кадра позволяет Ёсиде еще передать внутреннее состояние персонажа. В «Любовной страсти» одиночество Орико подчёркивается сценами, где она, в отличие от других персонажей, изолирована в отдельной пространственной зоне: наблюдая за веселящимися Юко и её друзьями (илл. 15), или находясь в обществе поэтов, но оставаясь отделена от них (илл. 16).
илл. 15, 16. Ёсисигэ Ёсида, «Любовная связь», 1967 г.
Игра света и тени
Мастерство Ёсиды проявляется не только в игре с пространством, но и в тонкой работе со светом и тенью. Персонажи часто появляются из темноты или исчезают в ней, их лица частично скрыты или вовсе погружены в тень, что создаёт интригу и оставляет зрителю свободу интерпретации намерений и переживаний героев.
В «Истории, написанной водой» этот приём особенно заметен в сцене, где Сидзуо, выразив своё нежелание жениться на Юмико, уходит, и его лицо остаётся невидимым во мраке (илл. 17), оставляя зрителю самостоятельно определять его эмоции. Аналогично, ночной образ Сидзуо с лекарством для самоубийства, то появляющийся, то исчезающий в тени (илл. 18), подчёркивает неопределённость его намерений а также придает сцене мрачное настроение.
илл. 17, 18. Ёсисигэ Ёсида, «История, написанная водой», 1965 г.
Сходные силуэты с неясной целью также присутствуют в «Женщине с озера»: ночная встреча Мияко с ее преследователем (илл. 19) и финальный образ Мияко на фоне железнодорожных путей (илл. 20), подчёркивающий многозначность концовки и неопределённость её будущего.
илл. 19. Ёсисигэ Ёсида, «Женщина с озера», 1966 г.
илл. 20. Ёсисигэ Ёсида, финальный кадр из фильма «Женщина с озера», 1966 г.
Помимо создания интриги, игра светом и тенью используется Ёсидой для подчеркивания ключевых моментов сюжета. Так, в «Истории, написанной водой» сцена прощального поцелуя Сидзуки и ее умирающего мужа сопровождается постепенным затемнением кадра до полной черноты (илл. 21), символизируя смерть и конец истории одной любви. Аналогично, постепенное погружение лица Сидзуки в тень в сцене, где она утешает сына (илл. 22), намекает на её скорую смерть.
илл. 21, 22. Ёсисигэ Ёсида, «История, написанная водой», 1965 г.
Рекуррентные мотивы
Женщина с зонтом
Начиная с «Истории, написанной водой», в фильмах Ёсиды появляется рекуррентный мотив женщины с зонтом, прогуливающейся по улицам города или в природном ландшафте. Этот образ выполняет не только эстетическую функцию, но и несёт смысловую нагрузку. В «Истории, написанной водой» появление Сидзуки с зонтом становится столь частым, что сам зонтик превращается в её визуальный атрибут. Его наличие на балконе гостиницы немедленно указывает на присутствие Сидзуки (илл. 28), а плавающий на воде зонт в финале — на её гибель (илл. 29).
илл. 23–28. Ёсисигэ Ёсида, «История, написанная водой», 1965 г.
илл. 29. Ёсисигэ Ёсида, «История, написанная водой», 1965 г.
Мотив женщины с зонтом также присутствует в «Любовной страсти», приобретая особое значение в сцене несчастного случая с Ното. Падение скульптуры на Ното дополнено изображением падения зонта (илл. 35), что символически связывает его инвалидность (возможность паралича и импотенции) с трагическим влиянием на Орико.
илл. 30–35. Ёсисигэ Ёсида, кадры из фильма «Любовная связь», 1967 г.
Автомобиль & поезд
В фильмах японской новой волны часто встречается мотив поезда или автомобиля, тесно связанный с темами страсти и трагедии. Этот триптих — машина/поезд, страсть, трагедия — прослеживается, например, в фильме Такуми Фурукавы «Время солнца» (1956) (в частности, в сцене изнасилования), в картине Сёхэй Имамуры «Красная жажда убийства» (1964) и в финале «Истории жестокой юности» Нагисы Осимы.
Сексуальность в японской новой волне представлена неоднозначно: как естественное и прекрасное проявление человеческой природы, так и как деструктивная, фатальная сила. Аналогичный двойственный смысл присущ и образу поезда или автомобиля: они символизируют неудержимую страсть, порой её оправдывая, но одновременно подчёркивают неотвратимость гибели. Здесь прослеживается связь с технофобией, проявившейся в послевоенной Японии 1950-х годов. Разрушительные последствия Второй мировой войны, американская оккупация с её технологическими нововведениями и стремительная индустриализация сформировали в части японского общества сложное отношение к технологиям, наделяя их трагическим символическим значением.
Мотив поезда часто встречается в фильмографии Ёсиды. Например, в «Женщине с озера» Мияко на вокзале видит мужчину в очках и немного враждебной внешности (илл. 36). Между платформами проходит поезд, словно отражая скрытые страсти мужчины. Позже выясняется, что именно он шантажировал Мияко эротическими фотографиями и предлагал ей встретиться. В финале фильма, когда Мияко и её муж садятся на поезд, уже на платформе возникает тревожное предчувствие (илл. 37, 38). И действительно, в поезде появляется мужчина (илл. 39, 40), с которым Мияко изменила мужу и которого позже столкнула со скалы.
илл. 36. Ёсисигэ Ёсида, кадр из фильма «Женщина с озера», 1966 г.
илл. 37–40. Ёсисигэ Ёсида, «Женщина с озера», 1966 г.
В «Истории, написанной на воде» монтаж намекает на сексуальное насилие над маленьким Сидзуо, оставшимся наедине с Мисако, подругой его матери. Режиссёр аккуратно избегает показа самой сцены насилия, заменяя её проезжающим поездом. Затем несколько секунд зритель наблюдает за рельсами, словно намекая на травму, которая осталась в сознании ребёнка.
илл. 41: Мисако: Сидзуо, прошу, не говори ничего маме. Хорошо? Это будет наш секрет.
илл. 41. Ёсисигэ Ёсида, «История, написанная водой», 1965 г.
В «Любовной связи» сцена мнимой смерти Орико, где она идёт по дороге, а за ней едет машина, готовая её сбить, символизирует разрушительное воздействие страсти на её психику и ценности. Водитель — её любовник, что дополнительно усиливает символику. Сцена дублируется: сначала показана авария матери Орико (илл. 42), позже — её собственная «авария» (илл. 43). Это подчёркивает повторение Орико судьбы матери, которую она ненавидела.
илл. 42, 43. Ёсисигэ Ёсида, «Любовная связь», 1967 г.
В финале фильма Орико стоит на платформе, а напротив неё — любовник (илл. 44). Между ними проходит поезд (илл. 45), и заключительный кадр замирает на моменте, когда Орико собирается войти в вагон (илл. 46). Фильм оставляет зрителю разрешить внутренний конфликт героини, разрываемой между рациональностью и влечением. Её решение — сесть в поезд и продолжить роман или отказаться от него — остаётся за зрителем.
илл. 44–46. Ёсисигэ Ёсида, «Любовная связь», 1967 г
Заключение
В ранних экспериментальных фильмах Ёсисигэ Ёсиды проявились характерные фотогеничные приёмы, ставшие основой его дальнейшего авторского стиля. На примере фильмов «История, написанная на воде» (1965), «Женщина с озера» (1966) и «Любовная связь» (1967) данное исследование продемонстрировало четыре основных приёма и проиллюстрировало, как Ёсида использовал их для реализации режиссёрской идеи диалога со зрителем.
Первый прием — это изображение диалога посредством отражающих поверхностей. Взаимодействие персонажей через отражения служит для выражения страха, стыда, неуверенности, для избегания прямого конфликта или для отрицания неприятной реальности. Второй приём — композиционное разделение пространства кадра, визуально передающее внутренние переживания и межперсональные отношения: пространственная дистанция в фильмах в частности коррелирует с эмоциональной. Третий — игра света и тени, намеренно скрывающая лица и эмоции персонажей, что отражает стремление режиссёра к избеганию характерного для коммерческого кино контроля над эмоциональным восприятием зрителя. Более того, сокрытие лиц создаёт интригу и непредсказуемость, маскируя намерения персонажей. Наконец, четвёртый приём — использование рекуррентных мотивов зонта (символизирующего женщину) и автомобиля/поезда (символизирующих неудержимую страсть). Многократное использование данных мотивов обеспечивает гибкость повествования, позволяя избегать прямолинейности и предлагать многозначную интерпретацию сюжета.
Coates, J., & Ben-Ari, E. (2021). Japanese Visual Media: Politicizing the Screen. Routledge.
Noonan, P. (2010). The Alterity of Cinema: Subjectivity, Self-Negation, and Self-Realization in Yoshida Kijū’s Film Criticism // Review of Japanese Culture and Society, № 22. С. 110–129. http://www.jstor.org/stable/42800645
Standish, I. (2006). A new history of Japanese cinema.
Stegewerns D. (2010). Yoshida Kiju: 50 years of avant garde Filmmaking in Postwar Japan. Oslo: The Norwegian Film Institute, 2010. P. 10.
Yoshida Y. (2010). My Theory of Film: A Logic of Self-Negation // Review of Japanese Culture and Society, С. 22. 104–109. http://www.jstor.org/stable/42800644
Фёдорова А. А. (2016) Ёсисигэ Ёсида. М.: Государственная Третьяковская галерея, Japan Foundation.
Ёсида Ё., Окада М. (2015) SDAFF 2015: Eros + Massacre Q& A / Интервью на 16-м ежегодном фестивале азиатского кино в Сан-Диего / [Электронный ресурс] // Youtube: [сайт]. — URL: https://youtu.be/8x_P-oW4wOk?t=237
https://www.kinopoisk.ru/film/141474/ (дата обращения: 20.11.2024)
https://www.kinopoisk.ru/film/141125/ (дата обращения: 20.11.2024)
https://www.kinopoisk.ru/film/141471/ (дата обращения: 20.11.2024)
