The making of modern art: деколонизируя музей

Пересмотр музейных и выставочных стратегий является важным элементом деколониальной практики. Существующие на сегодняшний день музеи (и в целом художественные институции) во многом создавались по западным» образцам, поэтому через них конструируется, сохраняется и передается память именно «западной» культуры [1, с. 119]. В связи с этим в художественных музеях конструируется специфическая история искусства, которая является по факту «западной» историей искусства.

Для того чтобы включить в выставочную практику голоса, до этого не представленные в художественной среде, не достаточно простого изменения места проведения выставочного события или расширение списка его участников. Необходимо осуществить критику на уровне содержания. Это невозможно сделать без пересмотра устоявшихся механизмов в выставочной практике.

Для того чтобы ответить на этот вопрос, институциональные инструменты музея анализируются с точки зрения механизмов по производству определенного знания, которое отражает актуальную систему глобального распределения власти. Реализации этой задачи способствует концептуальная позиция кураторов, отсылающая к «Персидским письмам» Шарля Монтескье (1721). В них Монтескье строит повествование в виде переписки от лица иностранца (персидского аристократа Узбека), который путешествует по Европе, тем самым автор выстраивает отстраненный взгляд на собственное окружение, будто бы впервые смотря на Европу.

Взяв за основу подобную позицию, кураторы выставки формируют отстраненный взгляд на историю и методологию «западного» искусства, анализируя различные музейные механизмы: как объект становится произведением искусства, как он попадает в коллекцию, как работает выставочное пространство, какое знание продуцируют локальные и глобальные выставки.

В традиционном процессе музеефикации артефакт для того, чтобы стать произведением искусства, должен отстраниться от своего изначального контекста и функции. Присутствуя в коллекции музея, артефакт обладает только одной функцией — быть произведением искусства. Этот процесс наделения некоего объекта статусом произведения искусства можно обозначить как «артизация» [2, с. 225]. «Артизация» является классическим механизмом «западных» музеев по пополнению своей коллекции. Противоположный «артизации» процесс — «деартизация», представляющая собой превращение произведения искусства в нехудожественный артефакт [3 с. 28].

В рамках выставки The Making of Modern Art методу «деартизации» был полностью посвящен второй зал, в котором располагалось 12 работ, дополненных фактической информацией об их историческом и культурном контексте, касающемся механизмов музеефикации, приобретения или потери статуса произведения искусства.

Такое «примитивное» искусство служило источником вдохновения и подражания для многих модернистских художников, таких как, например, Пикассо, чьи работы с элементами примитивизма признаны шедеврами мирового искусства, в отличие от анонимных работ «примитивных» художников.

Другой сюжет касается непосредственно попадания подобных артефактов в коллекции западных музеев: основатель музея Ван Аббе, Генри ван Аббе, был табачным магнатом, чье производство базировалось на плантациях в колониях на Суматре. Через подобные торговые каналы ритуальные объекты попадали в Европу в качестве экзотических сувениров, затем, проходя процесс «артизации», становились частью музейных собраний. Воскрешая эту историю, выставка показывает потребительские механизмы отношения между Западом и колониями, утвердившие их подчиненное положение в истории.

Наделение произведения контекстом запускает процесс «деартизации». Одновременно, благодаря документации контекста представленных объектов, процесс «деартизации» осуществляется не только над самими произведениями в контексте выставки, но и отмечает исторические моменты их «деартизации», то есть лишения статуса произведения искусства. Такая историческая «деартизация» была представлена, например, через немецкую и российскую историю искусства.

Из искусства Германии были выбраны два примера: «дегенеративное искусство» (скульптура Иисуса Эрнста Барлаха) и искусство национал-социалистизма (картина Отто Эрвина Энгельберта «Остмарк»). Произведения, созданные и показанные в один и тот же период времени были по-разному оценены доминирующим политическим режимом: модернистское искусство было признано отсталым и не заслуживающим именования «настоящего искусства», тогда как реалистические произведения получили этот статус.

Схожие отношения выстраиваются между авангардом и соцреализмом, представленные соответственно работами Казимира Малевича «На сенокосе» (1928-1929) и Гюнтера Бренделя «Строительство Берлина» (1961).

Работа Малевича была выбрана в силу того, что именно она была представлена на выставке «Искусство промышленной буржуазии», организованной в 1931 году Отделом капитализма Государственной Третьяковской галереи. Представленные на той выставке работы Малевича, Татлина, Кандинского и других выступали в качестве артефактов буржуазного общества, но не в качестве произведений искусства.

Вскоре убранный в запасники русский авангард был вытеснен социалистическим реализмом, примером которого и является работа Бренделя. Однако после распада СССР соцреализм утратил свою идеологическую значимость, а для западного общества и вовсе был подвергнут «деартизации», став не более чем историческим свидетельством. Так, картина Бренделя сейчас является частью собрания Немецкого исторического музея в Берлине.

Таким образом классический «западный» музейный механизм «артизации» заменяется в экспозиции The Making of Modern Art на противоположный («деартизация») с целью визуализации разнообразного контекста: исторического, политического, колониального, в который погружены те или иные произведения искусства. Все работы в зале, по сути, не являются произведениями искусства, но становятся артефактами, способными не только воспроизвести свой социо-политический контекст, но и включиться в современный.

Произведения искусства в этой ситуации, выступая в качестве артефактов, существуют не в стерильном музейном пространстве. Вместо этого они наполняют выставку дополнительным контекстом, нарушая принцип автономности искусства. Этот принцип анализируется в рамках выставки также при рассмотрении проблемы «белого куба».

Одним из ключевых элементов «западного» подхода к выставочной деятельности является «белый куб», не только как выставочное, но и как идеологическое пространство.

Закрепленный в истории искусства выставкой «Кубизм и абстрактное искусство» (1936, Музей современного искусства, Нью-Йорк), «белый куб» стал прообразом подавляющего большинства последовавших выставок, изменив подходы к дизайну выставочного пространства и показу произведений искусства. В книге «Внутри белого куба. Идеология галерейного пространства» Брайан О’Догерти, описывает «белый куб» как «незамутненное, белое, чистое, искусственное пространство галереи», в котором «произведения искусства обрамляются, развешиваются, расставляются ради максимально комфортного исследования. Их непорочные поверхности оберегаются от тлетворного воздействия времени. Искусство существует в некоей витринной вечности» [4, с. 21].

Кураторы выставки The Making of Modern Art отказались от классического формата «белого куба», создав вместо этого серию «атмосферных залов» со своим дизайном и даже музыкальным сопровождением. Дизайн выставки напрямую отсылает к дизайну Провинциального музея, созданному Александром Дорнером в 1920-е годы. Согласно концепции Дорнера, пространство, в котором выставляется предмет искусства, должно формировать контекст времени его создания и первоначальной функции. Такое возвращение объекту его контекста не только расширяло его смысловое поле, но и обращало внимание на музейные механизмы десакрализации религиозных и культовых предметов искусства. Также в других залах выставки представлены реконструкции других экспозиционных дизайнов: «Абстрактный кабинет» Эль Лисицкого, «Зал настоящего» Ласло Мохой-Надя, «Неопластический зал» Владислава Стржеминского.

Наряду с ними в третьем зале представлена двойная реконструкция выставки «Кубизм и абстрактное искусство» (1936, MoMA): сам зал представляет собой пространство «белого куба», на стенах которого представлены работы из коллекции музея, а в центре зала находится миниатюрная реконструкция самого пространства каноничной выставки. Дополнением к двойной реконструкции является своеобразное генеалогического древо знаменитой схемы направлений модернистского искусства, созданной куратором Альфредом Барром: под венчающей древо схемой расположены различные концепции периодизации и направлений модернистского искусства, созданные в предыдущие годы. Концептуальное и экспозиционное оформление этой выставки стало прообразом подавляющего большинства последовавших за ней, изменив подходы к дизайну выставочного пространства и показу произведений искусства.

В рамках The Making of Modern Art концепция «белого куба» подверглась критической инверсии: повторяя экспозиционный жест стандартного галерейного пространства, кураторы помещают артефакты выставки «Кубизм и абстрактное искусство» в исторический и культурный контекст, разрушая автономию «белого куба».

Такой подход польский историк искусства Петр Пиотровский назвал «вертикальным» [5]. Вертикальный нарратив содержит в себе деление мира искусства на центр и периферию, где периферийные, «не-западные» сцены искусства описываются через логику развития европейских и американских художественных течений. В этой ситуации, по мысли Пиотровского, на смену вертикальному нарративу должна прийти горизонтальная история искусства, в рамках которой, считающийся всеобщим «западный» дискурс в истории искусства должен быть назван именно «западным» и иметь равное положение с другими, «не-западными» историями искусства.

Непосредственно на выставке локализация западного дискурса проходит красной нитью через всю экспозицию, что отмечено в сопроводительных текстах, документах, экспозиционном решении. Вместе с этим локализацию себя в качестве западного субъекта осуществляет и сам музей. Пытаясь найти ответ на вопрос, что значит быть западным музеем, кураторы обращаются к собственной коллекции.