Субъективная послевоенная фотография как отражение личности фотографа

После Второй Мировой войны искусство как отражение человека, в частности, и всего общества, в целом, находится в тупике. Строгость и агитационная направленность немецкой фотографии, которая была заложена Нацистской Германией в искусство, подчиняя его своим доктринам и заставляя работать на правительственные нужды, остается в ней и после времен Третьего Рейха. Именно в это время появляется новое течение в фотоискусстве, направленное на очеловечивание процесса съемки, снова возвращая его к традиции 20-х годов в возможности называться творчеством, — субъективная фотография. Она зарождается в конце 40-х годов, когда немецкий моменталист Отто Штайнерт со своими коллегами образовывает группу «Фотоформа» («Fotoform»), а затем проводит несколько выставок, созвучных с названием художественного течения, в 1951, 1954 и 1958 годах. Будучи антифашистом, он провозглашает фотографию как «очеловечивающую», подчеркивая ее антивоенный и аполитичный характер.

Творческое объединение сохранило многие модернистские практики, использовавшиеся в Баухаусе, и соединило их с бессюжетностью, порождая поле для новых фантазий и ассоциаций. Более сложные, глубоко личные сюжеты, связанные с внутренним человеческим состоянием нашли отражение в снимках участников «Фотоформы» благодаря приемам фотомонтажа, которые раскрывали экспрессивные возможности языка фотографии, выводя ее как искусство на новый уровень: это было не просто механическое запечатление объекта, а избирательная творческая работа.

Такое отношение к фотоискусству было обоснованно также стремлением дистанцироваться от документальной съемки, которая преобладала в послевоенной Германии. В отличие от моменталистов, которые придерживались непосредственно прямой фиксации реальности, субъективные фотографы стремились запечатлеть не столько объект, сколько свое отношение к нему, оставляя зрителю пространство для поиска смыслов. Именно здесь актуален всем привычный со школы вопрос «Что хотел сказать автор?»

Художественный отбор становится решающим фактором в определении субъективной фотографии. Автор сам рассуждает, что и как ему снимать, а также какой посыл он транслирует через изображение. Такой подход отводит роль восприятия на задний план, раскрепощая творца и предоставляя ему основание для саморефлексии, наталкивает на размышления о том, что именно побудило его сохранить момент.

Принцип рубрикации строится на разделении материала на концепции фотографического творчества и техники, с которыми работают субъективные фотографы. В первом блоке я проанализирую главный принцип — умение моменталистов выхватить нужную форму и отделить ее от остальных, наименее важных предметов на снимке. Затем я постараюсь рассмотреть то, как творческое объединение сохранило наследие предыдущих фотографов и трансформировало его под свои идеи, вписывая объекты реального мира в композицию так, чтобы прослеживалась геометричность, приятная глазу и будоражащая воображение. В третьей части рассказ пойдет об отличительной возможности фотографии — умении запечатлевать свет. Именно этой характеристикой мастерски пользуются субъективные моменталисты, благодаря чему их изображения получаются живописными и приятными для созерцания. Я также упомяну о том, как фотографы работают с движением и плановостью, а еще постараюсь выделить их абстракции среди снимков других фотографов, тоже отказавшихся от нарратива в своих изображениях. Рассказ завершится исследованием уникальных приемов фотомонтажа, к которому прибегают участники движения «Фотоформа» для более выразительной передачи своих эмоций.

Стоит подчеркнуть, что субъективная фотография довольно активно влияла на другие течения в искусстве, так что фотографы, являющиеся приверженцами других практик, тоже использовали некоторые похожие визуальные приемы и даже участвовали в выставках, проводимых Отто Штайнертом, поэтому порой бывает сложно отделить их изображения от снимков участников «Фотоформы». Тем не менее, я решила упомянуть в своем исследовании таких личностей, как Марио Джакомелли и Аарон Сискинд, потому что в некоторые периоды жизни их творчество тяготело к субъективной фотографии.

Я постаралась отыскать максимальное количество релевантных текстовых ресурсов, которые бы помогли мне в полной мере разобраться в исследуемом вопросе, и, надеюсь, смогла проанализировать способы, используемые моменталистами для выражения их личного восприятия окружающего мира.

Визуальный ряд был основан на самых, по моему мнению, интересных изображениях, которые в большей степени отражают авторское отношение к объектам съемки, а также уникальные методы их запечатления.

Субъективная фотография пытается изобрести иную визуальность, когда новые образы создаются с помощью переосмысления формы. Благодаря средствам экспозиции моменталисты не просто улавливают силуэты, а отделяют их от реальности, подчеркивая самость вещей и перенося их в собственный идейный мир. Незамеченные в повседневной жизни сюжеты, обладающие потенциалом смысловой незавершенности, открываются с неожиданной стороны, а незамысловатые вещи приобретают свой характер благодаря видению автора, для которого эти объекты обладают самодостаточной эстетической ценностью, становясь творческой целью для запечатления. Таким образом рождается диалог между фотографом и выбранным объектом для съемки, в ходе которого определяется отношение автора как к увиденному, так и к самому себе.

Расширить диапазон восприятия снимков помогают выработанные во времен Баухауса приемы, уже ставшие каноническими для фотографии: геометрическое расположение объектов, перспективные искажения. Тем не менее, субъективная фотография не допускает шаблонного подхода к запечатлению срезов реальности. Фотографические представление действительности через объектив камеры представляется как возможность увидеть то, что, как правило, неподвластно вечно движущемуся человеческому глазу. Именно здесь важна избирательность, о которой я уже упоминала в контексте философии субъективной фотографии: внимательность к жизни и ее проявлениям диктует творцу, как сделать снимок. Привычные городские и сельские пространства предстают перед зрителем глазами автора изображения, который умело управляет линиями, темными и светлыми пятнами, придавая фотографии гармоничность и уникальную эстетику.

Для более наглядного освещения способов работы субъективных фотографов со светом и тенью я выбрала снимки Йозефа Судека, который любит запечатлевать свой сад, таким образом оставляя на всех изображениях личный отпечаток. Фотограф будто делится интимными подробностями из своего дневника, куда он сохраняет впечатлившие его моменты реальности. Он не просто копирует природу — она становится для него предметом вдохновения и показывает впечатляющую игру контрастов, благодаря которой можно наблюдать выраженные графические структуры. Через черно-белую тональность его фотографии в полной мере раскрывают многообразие окружающего мира так, что он кажется иллюзорным, представленным только в фантазиях автора.