Споменики Югославии. Память без образов

Когда мы думаем о памятниках, воображение чаще всего рисует бронзовые статуи, например, людей, чьи деяния, как считается, достойны увековечивания, либо сюжеты, трогающие душу и не дающие забыть о трагических или героических событиях. На таких монументах всегда присутствует отсылка к истории, стоящей за ними. Поясняющая информация (на постаменте, в табличке или в самой сцене) помогает пришедшему выстроить определённый образ и испытать нужные эмоции.

В книге «Смотрим на чужие страдания» Сьюзен Сонтаг обращается к размышлениям Вирджинии Вульф об истоках войны, анализируя реакцию людей на фотографии. «И все снимки ждут подписи — для объяснения и фальсификации… Замени подпись и пользуйся их смертями»[3] — пишет Сонтаг, размышляя о том, как подписи конкретизируют чувства зрителя, привязывая изображение к той или иной политической или государственной «стороне» и тем самым заставляя испытывать нужные эмоции. Человек может менять свои убеждения и чувства о прошлом на фотографии под влиянием такого контекста.

Эти рассуждения о фотографиях применимы и к памятникам. Подходя к любому историческому монументу, человек в зависимости от своей географической, расовой, социальной или гендерной позиции испытывает определённые чувства. Другой же человек в тот же момент может переживать полярные эмоции.

Безусловно, такие объекты памяти нужны обществу: они помогают не потеряться в забвении, помнить о трагичных, героических или прекрасных периодах.

Но что, если памятник будет безликим? Если его форма не будет нести конкретики и прямой информации о запечатлённом событии? Что, если монумент не будет давать зрителю «инструкцию» к чувствам, а оставит место для его собственных переживаний? Превратит памятник в пространство коллективной скорби, памяти и размышлений, где любая из «сторон» может прийти и не чувствовать себя участником чужой истории.

Чтобы ответить на эти вопросы, в данном визуальном исследовании я обращаюсь к бетонным памятникам Югославии — споменикам. Работа делится на несколько частей. Первый блок посвящён истории их создания для полного погружения в феномен практически безликих монументов. Второй раскрывает абстрактность их формы как место для коллективной памяти. Третий показывает, как абстрактность памятников послужила инструментом забвения.

Важным событием для становления спомеников в том виде, который мы знаем, стал политический конфликт между Иосифом Сталиным и Иосипом Броз Тито (будущий президент Югославии). Не желая ассоциироваться с Советским Союзом, и выстраивая новый культурный облик, Югославия начала строить абстрактные памятники, которые визуально спорили с реализмом советских.

Геополитическое положение Югославии находилось между капиталистическим Западом и социалистическим Востоком, что порождало противоречивые требования к архитектуре послевоенного периода. Югославским архитекторам предстояло найти ответы на эти вызовы, балансируя между идеологическими директивами, художественной свободой и необходимостью формировать новую национальную идентичность.

На данных примерах отчетливо видна разница между советскими и югославскими памятниками, посвященными одной военной тематике, построенные в одни и те же года. Можно заметить новый визуальный язык бывшего союзника СССР, который хочет абстрагироваться от прошлого.

Взглянув на споменики, нельзя сразу сказать, что они являются местом скорби и памяти погибшим во Второй Мировой Войне. В то время как советские монументы четко изображают сюжеты. Так для чего же Югославия намеренно стирала «лицо» у своих памятников, делая их такими абстрактными?

Главная причина абстрактного формообразования спомеников заключалась в том, какие земли входили в состав Югославии. Это были истощенные войной территории Боснии, Хорватии, Сербии, Македонии, Черногории и Словении. Таким образом, вчерашние жертвы нацисткой идеологии должны были стать единой державой с военными преступниками.

Так и появились безликие памятники напоминающие о ужасах войны, которые бы «устроили тех самых жертв и не вызвали недовольство и отторжение у тех самых преступников». [2]

«Но верно ли, что эти фотографии, запечатлевшие гибель мирных жителей, а не сражения армий, побуждали только к отрицанию войны? Если бы вопрос был поставлен иначе: „Как мы можем помочь защите испанской республики от сил милитаристского и клерикального фашизма?“, эти фотографии, наоборот, могли бы подтвердить их убеждение в справедливости войны.» [3]

Обезличивание памятников позволило не ставить двум сторонам вопросы о войне, не делая акцент на проигрыше или на победе, благодаря абстрактным формам ставилось лишь утверждение о ужасе войны с любой стороны.

Таким образом, посетить данные памятники может каждый, кто хоть как-то сталкивался с войной. Благодаря этому споменики являются предметом коллективной памяти, где каждый может вспоминать и переосмыслять свое.

« …Использовать постмодернизм как универсальный язык, способ создания мемориалов, которые выступали бы как места утешения, рефлексии и прощения для всех зрителей; объектов, которые фиксировали бы преступные деяния, но не порождали бы обиды и горечи у самих преступников.» [2]

Например, в статье про памятники Югославии, одна девушка поделилась своим опытом визита, когда ей удалось поговорить с девушкой из Германии, которая является современником противоположной истории войны.

«В тот раз, помимо Жени, ко мне присоединилась моя немецкая приятельница Мария. Ей было интересно увидеть споменики воочию. В музее мы разговорились о том, что наши родственники в период Второй мировой были по разные стороны баррикад. Она рассказала, что многие миллениалы из Германии пытаются как-то осмыслить и принять прошлое, жить с осознанием, что их близкие делали с другими людьми.»[4]

Но не является ли эта коллективность в отношении истории Балкан проблемой? Если в эти памятники так легко вложить что-то свое, продолжают ли они нести в себе тот же смысл борьбы с забвением?

Примерно о похожем писал Артур Данто в эссе для журнала The Nation в 1985 году. В нем он рассказывает о Мемориале ветеранов Вьетнама в Вашингтоне, у которых была интересная история создания.

Изначально памятник состоял лишь из двух черных стен, на которых были написаны имена военнослужащих, погибших или пропавших без вести в ходе войны. Однако после критики фракции, было принято решение о добавлении к стенам скульптуры людей. Их главное желание было сделать фигуративную конкретику памятника, ведь абстрактный памятник больше походил на искусство, нежели на историческое документирование.

«Но они значительно выигрывают от своей связи с великими стенами. В некотором смысле, гармонизация их присутствия в треугольнике, образованном стенами, — это монумент торжеству политического компромисса, а не мемориал художественной борьбе. Мертвые помнятся в их взгляде, даже когда нет живых, чтобы смотреть.»[1]

Артур Данто пишет, что благодаря фигуративным памятникам люди дольше помнят события, поскольку могут увидеть (собирательный образ) главных героев воочию, а не надписью на стене. Он не отрицает, что три фигуры бронзовых военнослужащих довольно банальны в своем исполнении, но в связке с абстракцией это дает определенную силу.

Отсутствие фигуративных образов у памятников позволило людям вкладывать свои идеи в их формы. Излишняя художественность затмила истинное значение спомеников и память о событиях, которым они были посвящены, со временем утратилась.

Это можно проследить на примере фильма «Последние и первые люди» режиссера Йоханна Йоханнссона, 2020 года. В своем произведении он использовал памятники Югославии как визуальный ряд. Женский голос за кадром рассказывает послание нынешней цивилизации о том, как в будущем человечество оказалось на грани исчезновения. Единственное, что осталось в мире, это гигантские монументы, через которые и передается послание.

Фильм действительно эстетически красивый и памятники вызывают постапокалиптические настроения. Однако за этими художественными образами скрывается настоящая история. Это не просто бетонные конструкции, это мемориалы, построенные для памяти о погибших во Второй Мировой Войне. Абстракция этих памятников позволила режиссеру вложить собственный смысл, никто ведь и не поймет каким событиям они посвящены, если на них нет понятных и подходящих фигур. Тем самым, изначальная задача и цель спомеников стирается, и вместе с ними и история.

Стоит однако добавить, что не только художественные порывы начали стирать изначальный смысл памятников. Из-за абстрактности в них также было легко вложить новые, более современные и подходящие политические идеи.

Многие жертвы войны начали считать, что абстрактные формы, лишенные конкретных исторических привязок, не могут адекватно репрезентировать травматический опыт. Они затушевывают те ужасы, ради которых возведены, и потому оказываются профессионально несостоятельными как мемориалы.

После развала Югославии, многие вышедшие из нее страны перестали поддерживать идеи о братстве и единстве, которые так пропагандировал Иосип Броз Тито. Им казалась унизительной идея о коллективной памяти без закрепленности к какой-либо стороне. Тогда многие памятники по всей территории Балкан были снесены, заброшены либо разрушены как временем, так и вандалами.

Подводя итоги данного визуального исследования, я пришла к неожиданным для себя выводам. Изначально мне казалось, что абстрактные памятники действительно могут стать местом коллективной скорби и памяти. Однако, исходя из приведённых фактов, я пришла к иному заключению. Пусть лучше памятник занимает чёткую политическую позицию, пусть люди спорят о том, кто прав, а кто виноват, пусть он выглядит банально и лишённым художественных достоинств, главное, чтобы увековеченное событие и его герои оставались видимыми, а память о них — живой. Нет ничего хуже, чем история, обернувшаяся забвением.