Анализ выразительных средств в автопортретах XIX — начала XX вв.

Автопортрет.

Благодаря ему, нам удается не просто запечатлеть внешность художника, но и связать и реальную личность, и внутренний мир творца. Этот жанр интересен тем, что в нем можно пронаблюдать то, как авторы видят себя сами. Мне было интересно изучить то, как авторы по-разному исследуют и преподносят себя миру, следуя традициям или, напротив, ломая былые каноны.

Эти процессы наиболее ярко проявились на рубеже XIX–XX веков: фокус постепенно смещается с прямого копирования реальности на передачу внутренних чувств и ощущений.

Каждое направление предлагает свой подход, так например, автопортрет в эпоху романтизма транслирует культ исключительной личности. А использование цвета сепии и охры придает атмосфере благородство. Темный фон или монументальный пейзаж изолируют автора от реальности и переносит в другой, «идеальный» мир. Атрибуты искусства утверждают статус творца, когда прямой или уведенный в сторону взгляд задает драматизм и раскрывает характер героя. Свободные же и частично небрежные штрихи подчеркивают его внутреннее бунтарство и независимость.

Реализм, иначе, переводит внимание на честный и объективный портрет. Черный фон используется здесь для трехмерного объема, в то время как белый — для прямого изображения реальности без создания намеренного образа. А выразительная поза и смелый ракурс усиливают впечатления, непосредственно, от эмоций героя.

Импрессионизм полностью рассеивает форму. Легкие, быстрые мазки создают ощущение невесомости и мимолетности. Этюдная манера написания фиксирует момент «здесь и сейчас», а аккуратные цветные переходы передают гармонию и «бархатную» атмосферу.

В символизме портрет становится мистическим. Размытые черты лица и растворение контуров стирают границы между героем и пространством. Черный фон работает на создание тайны и недосказанности, а изображение символов уводит образ в загадку и сновидения.

Постимпрессионизм окончательно разрушает академический канон. Геометричность черт и плоскостность изображения лишают фигуру «правильного» объема, превращая её в монолит. Яркие и контрастные цвета добавляют экзотического колорита и внутреннего напряжения. Условная перспектива ломает привычное пространство, помещая автора на передний план. Наконец, смелые, ритмичные мазки задают картине пульсирующую динамику и передают истинное состояние героя.

Таким образом, на протяжении XIX–XX веков жанр автопортрета постепенно смещается от простого копирования реальности к осознанному применению визуальных приемов для создания образа, передачи объема или сакрального смысла.

В автопортрете Александра Орловского можно заметить, как в нем в большинстве своем преобладают цвета темной охры, что, в свою очередь, придает всей атмосфере благородство и возвышенность.

Сосредоточенный и напряженный взор главного героя добавляет образу ещё большей драматичности. В это же время направленный в сторону взгляд вызывает чувство бунтарства и независимости, а свободные вихри волос (при помощи смелых штрихов) создают легкость и живость.

В автопортрете Сильвестра Щедрина фон полностью заполнен темно-коричневым, почти черным цветом. Художник как бы заглушает всё вокруг, сосредотачиваясь непосредственно на герое картины, а именно на его личности. А драматичное освещение и прямой взгляд равным образом позволяют сфокусироваться на внутреннем мире героя.

В автопортрете Василия Тропинина герой находится на фоне впечатляющего пейзажа, это не однотонный фон, как в предыдущих примерах, а ещё одна явная черта романтизма, поскольку он, в свою очередь, добавляет грандиозности, а также чувство «идеального» мира, той самой мечты. Главный герой держит в руках общепризнанные атрибуты искусства — палитру и кисточки. Изображение ассоциаций первого порядка — ещё одна черта романтиков, которая сразу позволяет понять зрителю: перед нами творец.

В автопортрете Эжен Делакруа мы можем заметить уже известные нам приемы, а именно, намеренное изображение однотонного фона, цвета сепии, которое помогает не отвлекаться и погрузиться в задумчивость. А взгляд героя прямо на зрителя создает определенную эмоциональную глубину.

Данный автопортрет Александра Иванова выполнен в этюдной манере. За счет этого складывается впечатление, что работа имеет некие будущие импрессионистические черты, благодаря быстрым и раздельным мазкам.

Хоть произведение и не закончено, однако это не разрушает его целостности, поскольку автору удается передать этот точный взор героя, делая его взгляд «живым», это, в свою очередь, почти сразу цепляет внимание зрителя. Поворот головы чуть в сторону добавляет ему характера, однако и определенной отстраненности тоже.

Автопортрет Жан-Франсуа Милле. Мы вновь видим практически черный фон, который в этот раз уже служит несколько для иной цели — он помогает отделить героя от пространства, добавляя трехмерный объем. С его помощью художник как бы обнажает героя перед зрителями, создавая его честный и настоящий портрет.

Автор избегает метафорических образов и прямо показывает реальность при помощи выразительной, но «живой» позы, которая, в свою очередь, показывает настоящее состояние отчаяния, а не намёк на него.

Это также достигается за счет подробного изображения мышц на запястьях и ладонях, вцепившихся в волосы, а так же широко открытых глаз.

Игра с ракурсом уменьшает героя, как бы загоняет его назад, тем самым усиливая чувство безысходности.

Как и в предыдущих примерах, в автопортрете Ильи Репина, автор обращается к прямому изображению реальности. В данном случае свет и фон не играют определенную «драматическую» роль, мы видим героя таким, какой он есть, без создания намеренного мистического образа.

В автопортрете Томаса Икинса вновь используется черный фон, всё для той же цели — передачи трехмерного объема. Любопытно, что боковое освещение здесь скорее добавляет драматизма, а это, в свою очередь, присущи романтикам.

Автор склоняется к условности изображения плеч и рук. И напротив, благодаря подробной передачи черт лица, мы почти сразу сосредотачиваемся на эмоции героя.

В автопортрете Клод Моне чувствуется легкость, она достигается за счет небесно-голубого фона. Используя легкие и быстрые мазки, художник создает невесомую, как бы ускользающую атмосферу. Некая незавершенность автопортрета, напоминает набросок, но отличается внимательной проработанностью лица, благодаря чему мы сразу чувствуем настроение героя.

Автопортрет Эдгара Дега сложно назвать чистым импрессионистическим портретом. Работа автора скорее роднится с романтиками за счет черный фона, который фокусирует взгляд зрителя сразу на героя, и использования бокового освещения. Это оставляет пол-лица в тени, создавая не мимолетное впечатление, а напротив некое возвышенное настроение.

В автопортрете Берты Моризо сразу замечается её этюдная манера написания работы, в качестве быстрой попытки запечатлеть момент, «здесь и сейчас». Это делает героиню ещё более «живой», несмотря на эскизность. Работе удается передать тот самый сиюминутный момент.

В автопортрете Камиля Писсаро используются мягкие мазки, а также плавность цветовых переходов. Вместе, они создают чувство гармонии и «бархатной» атмосферы. В это же время взгляд героя в сторону делает его образ более одухотворенным и настоящим.

В автопортрете Гюстава Моро, автор прибегает к размытым чертам, это, со своей стороны, стирает границы между героем и пространством.

Он перестает быть реальным и становится неким духом, в то время как растворение контура напоминают сновидение. Бездонный черный фон полностью изолирует героя от земного, времени и пространства, создавая чувство тайны и недосказанности.

Геометричный, строго очерченный силуэт служит внешней «броней» героя. А плавные, аккуратные и естественные черты лица, напротив, как бы обнажают уязвимую и мыслящую душу художника, что превращает быстрые штрихи в «живой» и задумчивый образ.

Черный фон отделяет героя из реального мира и помещает в неизвестное. В его руках можно заметить уже известные атрибуты искусства. Это напоминает черты романтизма, мы видим творца, чей взгляд устремлен вдаль, а это, в свою очередь, создает определенный драматический эффект. Скелет позади — символ напоминания о смерти. Это необходимость быть честным перед собой, помнить и ценить время. Герой картины хоть и напряжен, но не паникует, присутствие смерти для него — естественный закон природы.

В автопортрете Виктора Борисова-Мусатова как и в работе Михаила Врубеля используются черно-белые цвета, зритель переносится во внутренний мир художника, свободный от бытовых деталей. Жест руки у головы наталкивает героя на думы и меланхолию. Он не сжимает её, а аккуратно прикрывает лоб, это похоже на попытку найти внутреннюю гармонию. Взгляд героя хоть и направлен вперед, однако он, напротив, как бы обращен внутрь себя.

В автопортрете Поля Сезанна используются приглушенные, оливковые тона. Они лишают картину парадности, это дает зрителю ощущение приземленности. Черты лица приобретают геометричную и плоскостную форму, придавая образу монолитность.

В автопортрете Поля Гогена, автор отказывается от объема и академизма, такое плоскостное изображение (как в предыдущем портрете), создает сильное и монументальное впечатление. Чистые и контрастные цвета «кричат» о себе, это создает напряжение и привносит ощущение экзотики. А невозмутимый взгляд открыто подчеркивает независимость героя от чужих мнений.

Анри Матисс отказывается от сложных светотеней, благодаря чему подобная плоскостность лишает картину тяжести. Условная перспектива ломает привычное представление пространства и помещает художника на передний план. А изображение атрибутов искусства вновь напоминает зрителю про синергию мастера с его жизненным делом.

В автопортрете Винсента Ван Гога, автор обращается к пульсирующей экспрессии. Ритмичные, характерные мазки напоминают вихрь, они окутывают фон, голову, лицо, что, со своей стороны, создает эффект сильной динамики и передает внутреннее напряжение. Это поглощение голубым цветом погружает зрителя в эмоциональное состояние героя, и, возможно, даже его одиночества.

Подводя итог, можно сказать, что трансформация жанра автопортрета на рубеже XIX–XX веков — это история освобождения художника. Пройдя через романтизм, реализм и другие направления, авторы доказали: истинное сходство заключается не в точности реальности, а в подлинности переданных эмоций и состояний. Он перерос задачу «просто запечатлеть себя» и стал исследовательским поиском ответа на вопрос «кто я есть».