«Лицо модернизма»: Портрет у Модильяни, Сутина, Кислинга

Концепция «лица модернизма» в портрете заключается в том, что классическая задача подробной передачи натурного сходства уступает место эмоциональному, психологическому содержанию в творчестве художников начала XX века.

У Амедео Модильяни, Хаима Соломоновича Сутина и Моисея Кислинга портреты не столько реалистичны, сколько экспрессивны и субъективны. Так, у каждого из них лицо становится универсальной формой выражения: у Модильяни — «иконой» личного чувства с вытянутыми фигурами и упрощенными контурами, у Сутина — криком эмоции с густым наслаиванием и ломаной, нервной линией искажающей черты, у Кислинга — декоративным идеалом, передающим эмоциональное состояние своим колоритом и «мягкой пластикой мазка».

Именно поэтому эти художники были выбраны для анализа: каждый из них предложил свой уникальный способ «искажения» лица как художественного высказывания.

В визуальной части исследования основное внимание уделяется портретным работам, созданным в разные периоды творчества каждого художника. Отбирались произведения, в которых особенно ярко проявлены стилистические особенности каждого автора и их отношение к фигуре и лицу человека. Также учитывались биографические связи между художниками, например, их дружба и соседство, участие всех троих в выставках Парижской школы, общий культурный контекст.

Литературной базой для анализа стали авторитетные искусствоведческие источники, отражающие как биографии художников, так и развитие Парижской школы в целом. При анализе учитывались как академические наблюдения, так и моя личная визуально-эмоциональная реакция.

В основу структуры работы положены три главных раздела, каждый из которых посвящён одному художнику и включает: необходимые для анализа биографические факты о нем, эволюцию художественного стиля, особенности портретной манеры, конкретные живописные примеры, визуальные аналогии и небольшие творческие гипотезы, влияние парижского круга и личных связей.

В 1906 году он переезжает в Париж, где попадает в эпицентр художественной революции. Он знакомится с Полем Александром, который становится его первым покровителем, помогает с мастерской и устраивает участие в Осеннем салоне. Однако Модильяни не находит отклика у публики, поглощённой кубизмом.

Разочаровавшись в живописи, он на несколько лет переключается на скульптуру. Под влиянием африканской маски и знакомством с Бранкузи он создаёт первые вытянутые головы. Работая с камнем, он формирует свой основной принцип — сочетание линии и объёма, который затем переносит в живопись. Его герои — как высеченные: с удлинёнными лицами, упрощёнными, обобщёнными чертами. Но именно в этом и рождается особая выразительность — Модильяни находит формулу лица как образа души.

Удивительно, но даже при стилистической монотонности в его работах нет однотипности. Модильяни сохраняет индивидуальность каждого персонажа, будь то друг, муза или случайная натурщица. Одним из таких примеров является «Портрет Жана Кокто» (1916). В этом образе поэта и денди художник соединяет стилизацию с точной психологией, создавая одновременно портрет и философское размышление.

Художник делил своих героев условно на «длинноголовых» и «круглоголовых». Первые — мечтательные, обречённые, духовные; вторые — более земные, телесные. Так, к «длинноголовым» относятся портреты Жанны Эбютерн и Леопольда Зборовского, а к «круглоголовым» — Кислинга, Риверы, Вламинка. Возможно, в этом есть подсознательная типология характеров.

Особое место в творчестве Модильяни занимает жанр ню, в котором он достиг высшей степени выразительности. Эти тела — не анатомические, не натуралистичные, но живые. Он писал их так, как Боттичелли писал своих Венер — с классическим изяществом и современной остротой.

Особенно это видно в картинах «Сидящая обнажённая» и «Лежащая обнажённая», где линия не ограничивает форму, а рождает объём. Эти образы лишены жанровой анекдотичности. Это женщина как доверие, как открытие себя — художнику, зрителю, жизни. В них есть эротизм, но нет пошлости. Через обнажённую фигуру Модильяни выражает нечто большее — «победу духа над убогостью быта».

Модильяни был не одинок. Его друзьями были Моисей Кислинг, Жак Липшиц, Хаим Сутин и многие другие. Именно Кислинг познакомил его со Зборовским, который стал последним покровителем художника. А с Сутиным он был особенно близок — называл его «сумасшедшим гением» и, по свидетельствам современников, первым признал его талант.

Художники обменивались влиянием. Так, Сутин учился у Модильяни гуманистической героике, а Модильяни — у Сутина экспрессивности. Портрет Сутина, написанный Модильяни, выполнен с уважением и сдержанной лирикой, в то время как сам Сутин позже переработал манеру своего друга в бурном, телесном ключе.

Главное в отношении Модильяни к человеку — незаурядная деликатность. В отличие от Пикассо или Шагала, он не стремился к фантазии и гротеску. Он всматривался в человека, чтобы понять его, чтобы распознать в нём что-то большее, чем просто портретную внешность. Если у Сутина герой бурлит, сопротивляется, выворачивается, то у Модильяни — он смотрит внутрь себя, он слушает тишину. Его герои — как писал один из критиков — это «люди, слушающие тишину, как другие слушают музыку».

Это особенно проявляется в том, как он строит лицо. Прямой, почти античный нос (иногда увиденный сбоку — с «кубистским» юмором), длинная, «лебединая» шея, наклонённая голова — всё это создаёт образ не столько конкретного человека, сколько духовной структуры личности. Важным компонентом его языка были глаза. Часто они «пустые», закрытые или закрашенные, как у Жанны Эбютерн, Виолончелиста или даже на автопортрете. Это не слепота — это отказ от прямого взгляда во внешнее. Однако у других портретов глаза открыты, и тогда они доверчивы, нежны или тревожны, как у «Юной девушки на стуле».

Модильяни не только видел человека — он выбирал, как именно передать его душевное движение. В этом смысле у него не просто стиль, а психологическая система выражения, сходная с тем, как в ренессансной иконописи каждая линия подчинена смыслу.

Можно предположить, что он переплавлял опыт Ренессанса через призму Парижской нервности: Он работал не как формалист, а как «поэт лица», сочиняющий каждый образ как стихотворение из цвета и формы.

В работах Модильяни, особенно в портретах Жанны Эбютерн, есть что-то глубоко сакральное. Их вертикальная вытянутость, неподвижные позы, отрешённые глаза — всё это напоминает мне византийскую иконопись. Конечно, он не был религиозным художником, но, возможно, через эти приёмы он стремился создать свой аналог иконы — не в духовном, а в эмоционально-интимном смысле. Жанна для него — не просто женщина, а вечный образ любви, и её лицо становится «иконой личной веры».