Концепция
Мультфильм «Бэмби», увидевший свет в 1942 году, от студии Disney считается классикой анимации. Он основан на романе «Бэмби. История жизни в лесу» за авторством Феликса Зальтена. «Бэмби» вышел во время Второй мировой войны, что наложило отпечаток на восприятие мультфильма. Многие зрители увидели в мультфильме метафору разрушения, сожжения, и утраты, бегства от катастрофы характерных для этого периода.
«Бэмби» выглядит, как простой, милый детский мультфильм, который учит дружбе, любви, уважению к природе, а также показывает смерть. Однако, он является одновременно и взрослым и заставляет задуматься о значении жизни и неизбежности изменений. Мультфильм для многих стал источником вдохновения, а его стиль и подход к натуралистической анимации животный остаются актуальными и сегодня: а именно изучение до этапа анимирования анатомии животных, их повадок, походок; использование эскизов и набросков. «Бэмби» можно назвать философской притчей. Многие видели его в детстве, над мультфильмом до сих пор плачут. Именно поэтому интересно разобрать, как «Бэмби» воздействует на зрителя на уровне композиции, которая помогла стать мультфильму классикой.
Основная идея: визуальная составляющая Бэмби является важной частью сюжета, который и вполовину не воздействовал бы на зрителя, останься он просто в виде книги. Композиция кадров в мультфильме «Бэмби» является одним из ключевых элементов, который усиливает эмоциональный отклик зрителя. Благодаря картинке мультфильм и по истечению восьмидесяти лет приносит удовольствие при просмотре. Художественное выражение помогает передать эмоции и темы мультфильма.
Принципы структурирования визуального исследования следующие. Сначала будут разобраны кадры с точки зрения линий и форм, так как это первая ступень передачи сюжета изображения, уже только на основе линий и формы можно увидеть суть.
Далее кадры мультфильма будут разобраны по контрасту и нюансу, как последующей ступени к выразительности и передачи сути картины. Как через эти составляющие передают эмоциональный настрой сцены. И наконец мультфильм будет разобран с точки зрения цветов, какие используются, как сочетаются, как цвета варьируются. Какие оттенки, в каких сценах доминируют. Как через цвет создатели влияют на зрителя. При подборе визуального материала был просмотрен анализируемый мультфильм, а также некоторые работы импрессионистов: Клода Моне, Камиля Писсарро, Эдгара Дега.
Текстовые источники и электронные ресурсы подобраны по двум принципам. Первый — материал в целом о композиции. Второй — отдельные материалы по мультфильму «Бэмби».
Линии и формы
реж. Джеймс Элгар, Сэмюэл Армстронг, Дэвид Хэнд, «Бэмби», 1942
В мультфильме достаточно много кадров, где персонажи находятся в обрамлении чего-либо — чаще всего веток и деревьев. Сразу создаётся органичная контрастная рамка, внутри которой сосредоточена основная информация сцены, не давая взгляду никуда уйти. Также благодаря большому количеству веток в «рамке» создаются направляющие и сечение.
реж. Джеймс Элгар, Сэмюэл Армстронг, Дэвид Хэнд, «Бэмби», 1942
В данных сценах изображение можно разделить на форму (олени) и контрформу (фон). В случае первого кадра светлое на тёмном, во втором наоборот. Прямые линии деревьев в этих кадрах подчёркивают статность благородных оленей, поддерживает их такую же некоторую вертикальность и ограничивают взгляд. А также создаётся ритм из вертикалей. И используется контраст светлого и тёмного.
Так как действие мультфильма происходит в лесу, то естественно будет много деревьев и веток. Очень часто ветки становятся направляющими, которые указывают на главный объект. Здесь это сам Бэмби, на котором они сходятся, создавая акцентную точку. Также ветки — способ сечения пустого пространства и создания контраста со светлым фоном и асимметрии. Ещё за счёт них создаётся небольшая динамика и сложность в композиции.
-реж. Джеймс Элгар, Сэмюэл Армстронг, Дэвид Хэнд, «Бэмби», 1945
реж. Джеймс Элгар, Сэмюэл Армстронг, Дэвид Хэнд, «Бэмби», 1942
Ветки также используются как направляющие и сечение трёх изображений выше. В сцене спасения животный от охотников ветки и стволы деревьев извиваются по направлению линии бега зверей. В первом кадре движение замедляется вертикальными стволами. Во втором кадре коряга в правом нижнем углу как бы отсекает путь обратно. Тогда как ветки наверху кадра и слева указывают направления бега.
В третьем кадре животные спешат посмотреть на новорождённых оленят. Изгибающийся ствол в левой верхней части задаёт направление движения глаз, которое замедляется и не даёт уйти за рамки кадра вертикальными стволами там же. Также во всех трёх кадрах выше благодаря деревьям создаётся асимметрия и соразмерность.
реж. Джеймс Элгар, Сэмюэл Армстронг, Дэвид Хэнд, «Бэмби», 1942
Кадры сами по себе трудно назвать контрастными. Диапазон тонов в них не слишком широк, однако это не мешает сосредотачиваться на главных объектах или передавать угрозу и напряжение.
В первом кадре композиционный центр — Бэмби с матерью — подчеркивается не только положением, но и тёмными формами камней на фоне, которые приводят взгляд к ним и одновременно уравновешивая композицию, а также светлыми стволами деревьев, которые «пригвождают» взгляд к персонажам. Но не смотря на формальную симметричность кадра (справа: олень, камень два дерева — слева: олень, камень, два дерева), композиция не выглядит статичный благодаря расположению камней под углом и смещением группы деревьев чуть вправо (что вдобавок уравновешивает композицию и не даёт ей накрениться влево).
Во втором кадре тревожность от присутствия людей в лесу передаётся через острые, почти чёрные формы верхушек сосен и елей.
В данном кадре олени движутся справа налево по линии падения, за счёт чего в дополнении к анимации метели ощущается тяжесть их пути, так глазу труднее подниматься в этом направлении. Также восхождение визуально ограничивает дерево на переднем плане — вертикальная линия, которая добавляет замедленности в движение, особенно по форме, сливаясь со стадом, так как кадр можно поделить на две части по формам: олени с деревьями и фон. Более того вертикали создают ритм.
-реж. Джеймс Элгар, Сэмюэл Армстронг, Дэвид Хэнд, «Бэмби», 1942
реж. Джеймс Элгар, Сэмюэл Армстронг, Дэвид Хэнд, «Бэмби», 1942
В кадрах выше используются линии и формы для передачи драматизма и напряжения. Ломанная, зигзагообразная линия реки в первом кадре. И тёмные вертикальные стволы деревьев во втором, которые как бы тормозят взгляд, а также не дают самому оленёнку пройти в ту сторону, из которой должна появится мать, но она уже не появится, а потому и он визуально не может пройти к ней.
реж. Джеймс Элгар, Сэмюэл Армстронг, Дэвид Хэнд, «Бэмби», 1942
В сценах бега в мультфильме часто подчёркивается одинаковым направлением персонажа и веток, которые не только рассекают пространство и добавляют контраст, но и поддерживают движение, создавая определённый ритм. Всё это нужно для передачи динамики.
В кадре слева дуги, образованные ногами Бэмби и его телом поддерживаются ветками снизу.
В среднем кадре ветки направлены в ту же сторону, в какую бежит главный герой, а также схожи с диагональю его тела.
В последнем кадре диагональ ствола дерева на переднем плане соответствует диагонали Бэмби, а также вместе с ними веточка рядом и камень. Однако здесь эти линии слегка тормозятся противоположными диагоналями на фоне — тенями на дальнем камне. Но из-за того, что линии восхождения находятся в более темных, контрастных объектах, это торможение не совсем явное.
реж. Джеймс Элгар, Сэмюэл Армстронг, Дэвид Хэнд, «Бэмби», 1942
В драматических и напряжённых сценах линии и формы наклонены по диагонали, создавая дискомфорт, как будто смотришь под неправильным углом, и динамику.
Так в первом кадре выше из-за темных форм по краям ощущается зажатость и скованность, дискомфорт. Это кадр за секунду до того, как Бэмби увидит охотников в лесу.
Во втором же Фелин загнали собаки, она находится в опасности, что и подчёркивается диагоналями и контрастностью светлого участка скалы с тёмными собаками и фоном по краям.
реж. Джеймс Элгар, Сэмюэл Армстронг, Дэвид Хэнд, «Бэмби», 1942
В мультфильме также присутствуют сцены, где персонажи даны тёмным силуэтом, благодаря которым они ясно читаются и сразу выделяются, особенно из-за контрастности с фоном. Но эти силуэты не остаются без поддержки линий, рассекающих пространство.
В этой сцене контрастные камыши прямо указывают, куда надо смотреть, добавляя сечению пространству воды, сложность и асимметрию.
-реж. Джеймс Элгар, Сэмюэл Армстронг, Дэвид Хэнд, «Бэмби», 1942
Контрасты и нюансы
реж. Джеймс Элгар, Сэмюэл Армстронг, Дэвид Хэнд, «Бэмби», 1942
Чтобы передать величественность благородных оленей был использован яркий тоновой контраст. Тёмное на светлом или светлое на тёмном, но всегда главную фигуру — оленя — сразу можно считать.
реж. Джеймс Элгар, Сэмюэл Армстронг, Дэвид Хэнд, «Бэмби», 1942
В спокойных и умиротворённых сценах контраст по тону и цветам почти нет. Тон либо очень близкий, либо плавно, незаметно перетекает от тёмного светлого. Нет такого, чтобы резко рядом было чёрное и белое. Цвета также чаще всего дополнительные друг другу с небольшим вкраплением комплиментарных.
реж. Джеймс Элгар, Сэмюэл Армстронг, Дэвид Хэнд, «Бэмби», 1942
Большая контрастность наблюдается в сцене с грозой — первой для оленёнка, которая его пугает. И это передаётся благодаря контрастности острых форм деревьев и неба, а также контраст светлого и тёмного.
реж. Джеймс Элгар, Сэмюэл Армстронг, Дэвид Хэнд, «Бэмби», 1942
В напряжённых, тревожных сценах контраст повышается, чётко виден силуэт персонажей. Это работает на эмоциональную передачу, чтобы зритель тоже почувствовал страх и беспокойство перед открытым лугом.
Интересно, что несмотря на то, что это сцена бегства оленей от человека в этом кадре тональная контрастность снижена (есть только контраст дополнительных цветов). Это сделано для того, чтобы передать желание и стремление животных слиться с природой, чтобы глаз охотника их не заметил.
-реж. Джеймс Элгар, Сэмюэл Армстронг, Дэвид Хэнд, «Бэмби», 1942
В сцене, где Бэмби потерялся на лугу, тон нюансный, как в фоне в целом, так и в герои и в их фигуро-фоновых отношениях. То есть Бэмби потерялся не только по сюжету, но и в тоне за счёт приближенности его тона и фонового.
-реж. Джеймс Элгар, Сэмюэл Армстронг, Дэвид Хэнд, «Бэмби», 1942
реж. Джеймс Элгар, Сэмюэл Армстронг, Дэвид Хэнд, «Бэмби», 1942
В сцене, где Бэмби и его мать находят охотники, также имеет контрастность.
В первом кроме контраста тона (тёмные животные на светлом фоне), присутствует контраст по размеру: маленькие животные на большом, пустом лугу, деревья далеко, спрятаться негде.
Во втором яркая контрастность между местом, где бежит Бэмби (тёмное и занимающее значительную часть кадра), и куда он стремится: к белому, маленькому контрастному кусочку — к лесу, к спасению.
реж. Джеймс Элгар, Сэмюэл Армстронг, Дэвид Хэнд, «Бэмби», 1942
В кадре, где Бэмби уже достиг леса, который по сути его спасение, где уже можно выдохнуть — продолжает ощущаться напряжение от погони: маленький оленёнок на белом фоне на контрасте с мощными тёмными стволами деревьев. Окружающая среда так и давит на героя. А вместе с персонажем и зритель не может выдохнуть, главная трагедия — информация о смерти матери — ещё впереди.
Когда Бэмби ходит и зовёт маму, то вместо контраста снова появляется нюанс. Тоновой диапазон небольшой, а пелена снега мешает найти маленького оленёнка в огромном, давящем лесу. Зритель ощущает из-за этого такую же потерянность, что и герой.
-реж. Джеймс Элгар, Сэмюэл Армстронг, Дэвид Хэнд, «Бэмби», 1942
реж. Джеймс Элгар, Сэмюэл Армстронг, Дэвид Хэнд, «Бэмби», 1942
В боевых сценах, где Бэмби дерётся с другим оленям, защищает Фелин, для драматизма также сделан контраст персонажей и фона, чтобы зритель переживал за героя, победит ли он. Стоит отметить, что силуэтами даны оба оленя, что затрудняет понять, где кто, что дополняет напряжённость, потому что не сразу удаётся с точностью сказать, ударил Бэмби или ударили его.
Контраст также используется, когда персонажи узнают об охотниках. Пости чёрные вороны сразу видны на фоне, пусть и не слишком светлом — контраст светлого и тёмного. Этим зрителю передаётся тревожность атмосферы.
-реж. Джеймс Элгар, Сэмюэл Армстронг, Дэвид Хэнд, «Бэмби», 1942
реж. Джеймс Элгар, Сэмюэл Армстронг, Дэвид Хэнд, «Бэмби», 1942
В сцене, где Бэмби подстреливают, он прыгает из контраста (он на светлом фоне) в нюанс (он схож по тону с фоном). Это примечательно, так как в начале прыжка он полон сил, ярок, а в конце, подстреленный, «затухает» и лишается сил. И это передано только через контраст-нюанс.
реж. Джеймс Элгар, Сэмюэл Армстронг, Дэвид Хэнд, «Бэмби», 1942
Кадры с пожарам отличаются высоким контрастом, через который передаётся драматизм ситуации. Особенно при использовании условно красного и чёрного, заставляющих застыть в напряжении.
Многослойный контраст есть в финальном кадре, когда Бэмби возвышается над лесом: тёмная фигура оленя на фоне светлого неба в обрамлении тёмного леса.
-реж. Джеймс Элгар, Сэмюэл Армстронг, Дэвид Хэнд, «Бэмби», 1942
Цвет
реж. Джеймс Элгар, Сэмюэл Армстронг, Дэвид Хэнд, «Бэмби», 1942
Эдгар Дега, «Голубые танцовщицы», 1897 / реж. Джеймс Элгар, Сэмюэл Армстронг, Дэвид Хэнд, «Бэмби», 1942 / Клод Моне, «Водяные лилии», 1915
Для создания «Бэмби» Уолт Дисней поручил художникам и аниматорам изучить природу в деталях. Это включало наблюдение за реальными животными, растительностью и природными явлениями. На стиль мультфильма оказало влияние искусство импрессионизма. Мягкие, размытые линии и световые эффекты создают атмосферу, напоминающую картины импрессионистов: Эдгара Дега, Клода Моне.
реж. Джеймс Элгар, Сэмюэл Армстронг, Дэвид Хэнд, «Бэмби», 1942
Занимательно, как в сцене бегства оленей с луга, животные, которые до этого имели обычный для мультфильма покрас оленей, стали однотонными и разных цветов. На экране появилась суматоха не только в действии, но и в цвете, что также способствует воздействию на зрителя и передачи ему ощущения паники.
Далее в этой же сцене есть контраст дополнительных цветов — оранжевого и фиолетового — почти комплиментарных, что тоже создаёт напряжённость, несмотря на то, что олени сливаются с фоном. Контраст цвета в данном случае — это как опасность, а тоновая схожесть — попытка спрятаться
-реж. Джеймс Элгар, Сэмюэл Армстронг, Дэвид Хэнд, «Бэмби», 1942
реж. Джеймс Элгар, Сэмюэл Армстронг, Дэвид Хэнд, «Бэмби», 1942
Для каждого времени года используется своя ограниченная палитра. В разных пропорциях цветов в той или иной сцене. В кадрах сверху изображена осень с красивым сочетанием цветов (контрастом дополнительных: оранжевого и синего с оттенками красного), которыми зритель не может не восхититься. Подобное используется и в других временах года.
реж. Джеймс Элгар, Сэмюэл Армстронг, Дэвид Хэнд, «Бэмби», 1942
Зима — это то время года в мультфильме, где контраст сочетается с нюансом. Так в это кадре большая часть это голубой и его оттенки. Однако сам Бэби в таком случае контрастен. Но ещё и на фоне есть контраст: красные ягоды рябины и оттенки фуксии на дереве (контраст с синим, как локальным цветом). А также контраст светлого и тёмного. И всё это позволяет зрителю сконцентрироваться на персонаже.
реж. Джеймс Элгар, Сэмюэл Армстронг, Дэвид Хэнд, «Бэмби», 1942
В сцене, где Бэмби уходит за князем леса нет никакого цветового контраста, разве что светлого и тёмного. Весь кадр это оттенки одного цвета — монохром. Это нужно для передачи трагичности момента: Бэмби узнал, что его мама не вернётся, жизнь на какой-то период «потеряла краски».
реж. Джеймс Элгар, Сэмюэл Армстронг, Дэвид Хэнд, «Бэмби», 1942
Весна — время «любовной лихорадки», как это называет Филин, цвета мягкие нежные, но вместе с тем контрастные. Так, на втором кадре присутствуют три контрастных цвета: жёлтый, красный, синий. Это нужно, чтобы подчеркнуть период зарождения новой жизни, на контрасте с белой, местами серой, монохромной зимой.
реж. Джеймс Элгар, Сэмюэл Армстронг, Дэвид Хэнд, «Бэмби», 1942
В «любовном эпизоде» в основном используются дополнительные цвета без контраста; лёгкие, сине-зелёные спокойные оттенки. В первом кадре, героев сопровождают некоторое время светлячки, но и они сделаны не контрастно-жёлтыми, а слегка зеленоватыми. Разве что в третьем кадре присутствует контраст дополнительных цветов, чтобы отделить персонажей от фона и в то же время соединить их. Так как благодаря разделению цветов весь кадр делится на две части: Фелин и Бэмби — фон. Это также контраст по площади цветового пятна.
реж. Джеймс Элгар, Сэмюэл Армстронг, Дэвид Хэнд, «Бэмби», 1942
В сцене, когда Фелин загоняют на скалу собаки. Драматизм ситуации подчёркивается также благодаря контрасту дополнительных, комплиментарных цветов. Фелин — это приглушённые оранжево-красные оттенки; всё остальное — сочетание синего и фиолетового.
реж. Джеймс Элгар, Сэмюэл Армстронг, Дэвид Хэнд, «Бэмби», 1942
Эпизод с пожаром — это буйство ярких красно-оранжевых красок. Когда пожар только разгорается, то огонь контрастирует с фоном (контраст дополнительных цветов), для подчёркивания приближающейся катастрофы. В тот момент, когда пожар разошёлся во всю силу, картинка становится почти монохромной с контрастом светлого и тёмного — только оттенки и немного дополнительных цветов.
Когда Бэмби и его отец бегут от огня, то каждый раз они бегут от красно-оранжевых оттенков в сторону сине-фиолетовых. Так, через контраст дополнительных цветов, создатели чётко указывают, откуда исходит опасность, а где спасение. И когда персонажи наконец добегают до фиолетовых оттенков, зрители чувствуют облегчение.
-реж. Джеймс Элгар, Сэмюэл Армстронг, Дэвид Хэнд, «Бэмби», 1942
реж. Джеймс Элгар, Сэмюэл Армстронг, Дэвид Хэнд, «Бэмби», 1942
В последней сцене мультфильма цвета приобретают гармонию, нет агрессивного красного, контрасты не так сильны, как при пожаре. Есть только сочетание дополнительных цветов — синего и зелёного — и небольшие вкрапления, контрастного синему, оранжевого. Природа восстановилась и пришла в гармонию — «Счастливый финал», зрители могут окончательно выдохнуть.
Заключение
Композиция в «Бэмби» выразительная и эмоционально воздействует на зрителя, несмотря на то, что прошло уже более восьмидесяти лет. С её помощью переданы яркие образы, эмоции и темы мультфильма. На мультфильме можно обучаться композиционным приемам. Использование цвета, контраста, многоплановости превращает «Бэмби» в произведение искусства, которое остаётся актуальным и вдохновляющим — хоть ставь любой кадр на обои.
Bouleau C. The Painter’s Secret Geometry: A Study of Composition in Art. — New York: Harcourt, 1963. — 272 p.
Rohm B. Design and Composition Secrets of Professional Artists. — Cincinnati: North Light Books, 2006. — 144 p.
Ward P. Picture Composition for Film and Television. — 2nd ed. — London: Focal Press, 2003. — 216 p
Mike Cooley. Walt Disney’s 'Bambi': The Magic Behind the Masterpiece (Video 1997) [документальный фильм] // YouTube. 5 марта 2012 (URL: https://youtu.be/dP3ElTbrSBc?si=-cI_7qG3gousfu0P) Просмотрено: 23.11.2024
