Босхианские лабиринты в цифровом Иране Сиамака Филизаде

Личный опыт столкновения с творчеством Сиамака Филизаде стал отправной точкой исследования. Знакомство с его работой «Воскрешение Лазаря» в экспозиции музея Эрарта оставило шоковое впечатление, картина завораживала и не отпускала взгляд. Работы художника поражают монументальностью и живописностью. Лишь присмотревшись, можно заметить уникальность метода автора. Филизаде создаёт цифровые миры посредством съёмки в кинопавильоне. С помощью графических редакторов он собирает элементы в единую композицию [12]. Цифровая сборка позволяет работать с мельчайшими подробностями, которые в живописи были бы невозможны [13]. Рождение ассоциации с полотнами Иеронима Босха произошло немедленно и интуитивно. Хотя Сиамак Филизаде в первую очередь вдохновляется персидскими миниатюрами, идея сходства часто выносится на обсуждение, например, в репортажах о выставке Филизаде [14, 15]. Дополнительным основанием для сопоставления служит смысловая насыщенность творчества обоих авторов: их сближает оптика художника-диагноста.

Несмотря на масштаб персональной выставки «Рождённые пешками» в Эрарте, творчество Филизаде остаётся малоизученным. Искусствоведческие тексты о художнике единичны, информация разрознена: интервью и описания работ приходится переводить с фарси и английского языка из личного блога автора, с сайтов иранских и американских галерей. Сопоставительный анализ Филизаде и Босха ранее не предпринимался — это определяет актуальность работы.

Исследование строится на проблемно-тематическом принципе: отобраны наиболее репрезентативные произведения для каждого из поднимаемых вопросов. Визуальный материал группируется вокруг сквозных тем, внутри каждой главы реализован принцип последовательного сопоставления: работа Иеронима Босха — работа Сиамака Филизаде. В исследовании применён комплексный подход, сочетающий такие источники, как искусствоведческие исследования, философский анализ концептов и музейную документацию, охватывающие аспекты творчества Иеронима Босха и Сиамака Филизаде. Также в проекте реализован принцип отбора наиболее точных и безопасных источников CRAAP [16]. Предпочтение отдавалось музейным каталогам, официальным сайтам учреждений и рецензируемым публикациям, минимизирующим риск ошибок в атрибуции и интерпретации.

В исследовании представлены пять глав, каждая из которых фокусируется на одном визуальном параметре, позволяющем сопоставить Иеронима Босха и Сиамака Филизаде на глубинном структурном уровне. Выбор этих пяти параметров обусловлен тем, что композиция и пластика героев являются у обоих художников первичными носителями морального и социального суждения. Именно через организацию пространства, деформацию пропорций, трактовку лиц и гибридизацию форм художники визуализируют грех (или его современные эквиваленты). Главы выстроены в логическую последовательность: от макрокосмоса (композиционно-пространственных стратегий) к микрокосмосу (телу, лицу, гибридным существам).

Одним из ключевых композиционных приёмов Иеронима Босха является «взгляд с высоты птичьего полёта» [4], панорамный ракурс, подобный стилю мирового пейзажа (Weltlandschaft) [3]. В отличие от ренессансной перспективы, Босх поднимает линию горизонта, что превращает картину в развёрнутую сцену и позволяет художнику создать насыщенное повествование. Зритель оказывается в позиции всевидящего, масштаб происходящего на полотне завораживает.

Хотя линия горизонта завышена, она всё же видима. Это отражено в самой известной работе мастера, триптихе «Сад земных наслаждений». Горизонт представляет условную границу неба и земли. Сиамак Филизаде идёт дальше. Так, в «Воскрешении Лазаря» горизонт устранён, земля теряет перспективную опору. Верхняя граница изображения обрезает головы людей, стоящих в шахматном порядке справа. Левая верхняя часть композиции так же не замкнута. При беглом взгляде кажется, что скопление людей ограничено группой под флагом, но при детальном рассмотрении заметна фигура вооружённого человека в форме защитного цвета, спрятанного выше за деревом, в центре которого установлен столб с громкоговорителями.

В «Саде земных наслаждений» есть архитектонические ограничители: формат триптиха, створки физически отделяют центральную сцену от боковых; в маркированной верхней границе угадывается небо или тьма. В «Воскрешении Лазаря» можно заметить обрезку не только по верхней части. Наименее перегруженной, но так же затронутой кроппингом, является нижняя часть. Приём кадрирования Сиамака Филизаде создаёт впечатление безграничности.

Horror Vacui — (лат.) «боязнь пустоты», перегружение пространства холста персонажами, действиями, символами [5]. Плотность — важный художественный приём Иеронима Босха. Автор использует «отсутствие воздуха» как моральный императив. Так, в триптихе «Страшный суд» повествование начинается с левой, «свободной» створки, изображающей Рай как предысторию грехопадения. В нижней части последовательно показаны сотворение Евы, искушение змеем и изгнание из Рая. С первого взгляда эта створка создаёт идиллическое впечатление, однако оно испаряется по мере рассмотрения верхней части. В ней представлен Бог-Отец, восседающий посреди отверстых небес. Из серых тревожных туч вылетают восставшие ангелы, превращающиеся в подобие рептилий и насекомых.

«Боязнь пустоты» раскрывается на центральной и правой створках. Центральная створка изображает Страшный суд. В верхней части представлена симметричная и светлая Божественная Слава, по обе стороны от Иисуса Христа предстоят Богородица, трубящие ангелы, Иоанн Богослов и другие апостолы. Мрачный нижний фрагмент занимает большую часть картины. На переднем плане представлены кишащие массы грешников, подвергаемых пыткам [6]. Их фигуры, как и фигуры бесов, столь множественны, что теряются на мрачном фоне грязного цвета среди замысловатых орудий пыток. Зритель не может остановиться на одной детали: взгляд скользит от одной сцены пытки к другой.

На правой створке Босх демонстрирует предельную степень визуальной перегруженности. Ад выступает не конкретным пространством, но состоянием материи. Множатся персонажи, к ним добавляются более крупные демонические существа. В качестве инверсии художник включает в нижнюю часть картины кажущийся симметричным фрагмент с Сатаной, подражающим Божественной Славе. Пустота в мире Иеронима Босха равносильна духовной смерти, явленной через грехопадение, поэтому необходимо заполнить холст бесконечными устрашающими видимыми последствиями греха.

Сиамак Филизаде также активно применяет повышенную детализацию в своём творчестве. Вымышленный мир Филизаде, в отличие от босхианских представлений, не включает в себя Рай. Ад — это всё окружающее, он перестаёт быть посмертным наказанием за грехи и переносится в повседневность. Ярким примером выступает работа «Золотой телец». «Боязнь пустоты» реализуется фрактальной плотностью толпы, движимой единой идеей. Работа отсылает к ветхозаветному сюжету о Золотом тельце — идоле, которого отлили из золота разочарованные и уставшие ждать Моисея люди, для поклонения как божеству [Исх. 32].

На холсте изображена финишная прямая. Поток мотоциклов, проносящийся из левой верхней части картины к центру, ужасает нагромождением сталкивающихся и калечащих себя людей. Можно заметить людей в нарочито модной одежде, выглядящей нелепо в сочетании с эмоциональной глубиной суетного движения. В безумном действе гонки и в толпе болельщиков, окруживших финиш, сложно уловить главный элемент работы — Золотого тельца. Он перевёрнут, погряз в пыли. Какой именно идеей одержима толпа? Поклоняются ли «пешки» идолу? В таком случае они разбиваются насмерть на финишной прямой, чтобы прикоснуться к нему. Пытаются ли «пешки» свергнуть Золотого тельца? На невозможность этого действия указывает затерявшийся в толпе флаг с лицом Главнокомандующего, главного из персонажей вымышленной вселенной Филизаде.