«Особенности восприятия цвета часто бывают связаны с настроением. Ученые предположили, что цвет связан с эмоциональным опытом человека, а восприятие подчинено интеллектуальному контролю.» (Уорд, 2005, 110)
Фрагмент из фильма «Сталкер» (1979, реж. Андрей Тарковский)
Питер Уорд в книге «Композиция кадра в кино и на телевидении» выделяет цвет и монохромность как ключевые инструменты визуальной коммуникации со зрителем.
Цвет идентифицирует, классифицирует, эмоционально обозначает элементы изображения, направляя внимание зрителя и ускоряя процесс узнавания, а также работает как композиционный элемент, организуя пространство кадра через контраст, гармонию, ритм.
Монохромное изображение не является просто отсутствием цвета: оно перенаправляет внимание зрителя на структуру, текстуру, тональную градацию, линейную перспективу. (Уорд, 2005)
Андрей Тарковский одновременно использует и цвет и монохром в своих фильмах, чередуя их в рамках одного произведения.
Этот приём поддерживается позицией в вышеупомянутой книге Питера Уорда: он рассматривает цвет и монохромность не как взаимоисключающие технические режимы, а как различные «языки» визуальной коммуникации.
В ходе исследования я рассматриваю фильмы Тарковского, в которых присутствует «переход» от цветного изображения к монохромному и обратно.
Главный вопрос данного исследования — выяснить, с какой целью режиссёр использует этот приём.
Гипотеза
Моя гипотеза состоит в том, что переход от монохрома к цвету (или наоборот) в рамках одного фильма работает как черта, разграничивающая реальность внутри фильма на «прошлое/настоящее» и «материальное/нематериальное».
1. «Андрей Рублёв»
«В черно-белом кинофильме сразу же возникает ощущение, что внимание сосредоточено на основном. На экране цвет действует в обязательном порядке, а в жизни только в отдельных моментах, поэтому нельзя все время обращать на него внимание зрителей. Отдельные детали могут быть цветными, если это соответствует состоянию человека на экране.» (Тарковский, 2008, 205)
«Андрей Рублёв» (1966, реж. Андрей Тарковский)
Весь фильм «Андрей Рублёв» снят в черно-белом формате, кроме последних 8 минут. Черно-белая съемка в течение большей части хронометража было осознанным решением режиссера, а не технической необходимостью. (Амбарцумян, 2026)
Она создаёт историческую дистанцию, «документальность» эпохи, обозначая жестокую эпоху (XV век, полный междоусобиц и феодальных войн), в которую живут герои фильма.
«Андрей Рублёв» (1966, реж. Андрей Тарковский)
За 2,5 часа зритель привыкает к черно-белому режиму как к «естественному» состоянию мира.
Поэтому появление красок в финале, в съемках сохранивишихся до наших дней работ Андрея Рублёва, работает как кульминация и зритель тотчас же концентрируется на экране, даже если его внимание рассеялось в ходе просмотра фильма.
В фильме «Андрей Рублёв» переход от черно-белого изображения к цветному совпадает с переходом от биографии художника (исторического времени) к иконам. Цвет в последних минутах фильма используется не для описания реальности, а для разделения реальности героев фильма и отдельного, вневременного измерения художественного искусства.
2. «Солярис»
«Солярис» (1972, реж. Андрей Тарковский)
В начале рассмотрим небольшой черно-белый фрагмент фильма — такой приём появляется в «Солярисе» единожды, но будет встречаться в дальнейших фильмах Тарковского.
Данный фрагмент представляет собой видеозапись, которую персонажи фильма смотрят по телевизору — при основной полноцветной части фильма, черно-белая запись отделена от него и позволяет зрителю понять, что это своеобразный «фильм внутри фильма».
«Солярис» (1972, реж. Андрей Тарковский)
Большая часть фильма снята в цвете — цветовая палитра слегка приглушена, но в целом не сильно отличается от привычных нам цветных фильмов.
Цветная часть фильма показывает нам материальную реальность, в которой персонажи фильма ведут свою жизнь.
«Солярис» (1972, реж. Андрей Тарковский)
Издавна, ещё до появления кинематографа, цвет помогал — и продолжает помогать уже в фильмах — зрителю идентифицировать объект, изображенный перед ним, играет «роль основного способа передачи визуального сообщения» (Уорд, 2005, 104). У Тарковского сепия, в которой появляется Хари работает наоборот: она намекает зрителю о том, что он не может и не должен понимать природу существа на экране — жива ли она, реальна ли, человек ли? Хари всегда отделена своей сепией от остальных, определенно живых персонажей-людей.
В «Солярисе» мы можем наблюдать три режима работы с цветом: черно-белый монохром для видеозаписей внутри фильма, цветное изображение для «материального» мира, и охристая сепия для «нематериальной» части мира, в которой существует Хари.
3. «Зеркало»
«Зеркало» (1975, реж. Андрей Тарковский)
В прологе фильма «Зеркало» используется монохром как способ «отделить» видеозапись внутри фильма от самого фильма, аналогично видеозаписи заседания в «Солярисе».
«Зеркало» (1975, реж. Андрей Тарковский)
Настоящие архивные съемки, вмонтированные в фильм — тоже монохромные, как и вставка с видеозаписью заикающегося юноши в начале фильма, но уже оттенка теплой сепии.
«Зеркало» (1975, реж. Андрей Тарковский)
Цвет используется при съемке с позиции главного героя фильма Алексея — он всегда находится в «настоящем», не отделяя прошлое приемом монохромной съемки. А также цветное изображение — это «настоящее» его матери Марии. Но её «прошлое» отделено монохромной съемкой, в отличие от её сына.
«Зеркало» (1975, реж. Андрей Тарковский)
«Зеркало» демонстрирует, что переход от монохрома к цвету у Тарковского не всегда обозначает переход между «прошлое/настоящее» и «материальное/нематериальное». Иногда эти подходы смешиваются в одном фильме, и выделить их мы можем, только погрузившись в контекст сюжета.
4. «Сталкер»
«Сталкер» (1979, реж. Андрей Тарковский)
Фильм «Сталкер» начинается с желтого агрессивного монохрома — зритель волен интерпретировать цвета в силу своего жизненного опыта и культурной среды, но в данной части фильма желтый цвет «давит» на персонажей и через них — на зрителя. (Уорд, 2005, 110)
«Сталкер» (1979, реж. Андрей Тарковский)
После тяжелой, удушливой желтизны мира на экране появляется холодная, освежающая зелень, белесый туман, синеющая линия горизонта.
Полноцветность Зоны работает с такой силой, и кажется такой живой, благодаря намеренно созданному контрасту — зритель около 40 первых минут фильма получает мощный цветовой стимул одним и тем же желтым цветом, повышая его чувствительность к перемене на другие цвета. (Уорд, 2005, 111)
«Сталкер» (1979, реж. Андрей Тарковский)
В конце фильма изображение возвращается к той же желтой сепии, что и в начале — та же тоска, но тише и спокойнее.
Здесь можно провести параллель с «Солярисом»: в обоих фильмах смена цветового режима обозначает переход в иное пространство, где законы реальности нарушены. Но в «Солярисе» это психологическое пространство (память, бессознательное), а в «Сталкере» это пространство физическое, но всё так же не подчиненное законам привычной реальности (Зона как иное измерение).
Цветовой контраст в «Сталкере» работает как ориентир: мы мгновенно считываем, в какой части мира — обыденной реальности или Зоне — находятся персонажи.
5. «Ностальгия»
«Ностальгия» (1983, реж. Андрей Тарковский)
Фильм «Ностальгия» разделён цветом на фрагменты двух категорий — первая категория использует приглушённые, но полные цвета. Она демонстрирует нам настоящее главного героя, проживающего в Италии, но это «настоящее» блеклое и тусклое, герой как будто находится «не здесь».
«Ностальгия» (1983, реж. Андрей Тарковский)
Вторая категория фрагментов — монохромная, чёрно-белая, повествующая нам о воспоминаниях главного героя о его прошлой жизни в России.
В случае «Ностальгии», разделение фильма на монохромные черно-белые и цветные фрагменты используется как разграничение реальности на прошлое и настоящее, а также как обозначение места действия.
6. «Жертвоприношение»
«Жертвоприношение» (1986, реж. Андрей Тарковский)
Начало фильма «Жертвоприношение» снято в ярком, почти живописном цвете — но постепенно, с каждой сценой, насыщенность кадра становится все меньше. Во второй половине фильма весь цвет и вовсе сводится к монохромному грязно-синему.
«Жертвоприношение» (1986, реж. Андрей Тарковский)
Параллельно тому, как обстановка в доме Александра ухудшается, окружающий мир теряет свой цвет и яркость — краски уступают место мрачной, тревожной атмосфере, где всё кажется выцветшим и подернутым тревогой.
Переход к монохрому в фильме выполняет эмоциональную функцию — он не отделяет части фильма по принципу материальности/нематериальности или прошлого/настоящего, как в предыдущих фильмах Тарковского, а лишь усиливает ощущение внутреннего смятения героя, передавая его зрителю.
«Жертвоприношение» (1986, реж. Андрей Тарковский)
Вывод
Для удобства представления, я объединила выводы исследования цвета и монохромности в фильмах Тарковского в таблицу, представленную ниже:
Таким образом, мы можем говорить, что переход от цвета к монохрому и обратно режиссер использует для: разделения «материального/нематериального», «прошлого/настоящего», и обозначения места.
Чуть реже переходы от цвета к монохрому используются для передачи эмоции, которую хочет донести до зрителя фильм.
Уорд П. Композиция кадра в кино и на телевидении. М.: ГИТР, 2005. 196 с.
Тарковский А. А. Ностальгия. М.: АСТ: ХРАНИТЕЛЬ: Зебра Е, 2008. 494 с.
Амбарцумян Г. «АНДРЕЙ РУБЛЕВ» — история создания фильма (цикл публикаций по материалам архива Киноконцерна «Мосфильм») Часть 1. // Киноконцерн «Мосфильм». (https://www.mosfilm.ru/about/news/andrey-rublev-istoriya-sozdaniya-tsikl-publikatsiy-po-materialam-arkhiva-kinokontserna-mosfilm-chast/)
«Сталкер» (1979, реж. Андрей Тарковский)
«Андрей Рублев» (1966, реж. Андрей Тарковский)
«Солярис» (1972, реж. Андрей Тарковский)
«Зеркало» (1975, реж. Андрей Тарковский)
«Ностальгия» (1983, реж. Андрей Тарковский)
«Жертвоприношение» (1986, реж. Андрей Тарковский)
