Пространство в документалистике Шанталь Акерман
Документальное кино Шанталь Акерман превращает наблюдение в акт присутствия. Её камера не просто фиксирует реальность, а проживает её, превращая каждую сцену в жест памяти.
Жизнь в фильмах Акерман тихая, но в этой тишине слышно всё: дыхание комнаты, тревогу одиночества, ритм утраты и поиска смыслов.
Как в документальных фильмах Шанталь Акерман искренность рождается из пространства комнат и внешнего мира?
Цель визуального исследования заключается в изучении способов создания документальности в кино Шанталь Акерман через её многогранную работу с пространством. Важно выявить, как монтаж, работа со светом и цветом и многое другое превращают обыденные места в носители эмоций, памяти и присутствия через документальное кино (Энвезор, 2015). При анализе учитываются такие элементы документального кинематографа, как «информирование, фиксация и просвещение»[2].
Задачи исследования: 1. Проанализировать документальные фильмы Шанталь Акерман, в которых комнаты, дома и улицы становятся важными или центральными элементами повествования 2.Исследовать визуальные и технические средства, через которые пространство приобретает документальную значимость (монтаж, композиция, свет и цвет, длительность кадра, движение камеры и т. д.) 3. Выявить наиболее яркие черты и закономерности изображения пространств как средств выражения определенных смыслов или состояний в её работах 4. Сделать выводы о том, как документальность у Акерман рождается из наблюдения за пространством, из его структуры, ритма и взаимодействия с телом и внутренним миром фильма
Объект исследования — документальное кино Шанталь Акерман Предмет исследования — способы работы с пространством для создания документальности в документальном кино Шанталь Акерман
Связь между объектом и предметом исследования проявляется через логику изучаемого материала. Объектом является документальное кино Шанталь Акерман, которое задаёт основу для визуального анализа. Предмет исследования фокусирует внимание на конкретной стороне объекта через непосредственный анализ пространственных решений техническими средствами кинематографа как медиа.
Структура данного визуального исследования типологическая. Работа построена по схеме «комната — внешний мир» и исследует характерные черты документального взгляда Шанталь Акерман от камерного наблюдения за повседневностью к более широкому, глобальному восприятию. Такой подход позволяет проследить, как меняется пространственная логика фильма от телесной интимности комнат к протяжённости улиц и общественных мест. Анализ основан на наблюдении за тем, как визуальный язык режиссёрки создаёт документальность как таковую, пользуясь всеми возможностями этого вида «кино как самостоятельного медиа» [3]. То есть, процесс идет через киноязык и многоуровневую визуальную рефлексию о быте и повседневности [4].
Комната. Закрытость как документальность
Нет ничего приятнее, чем закрыться ото всех в изолированном месте, чтобы восстановить силы.
Короткометражка «Комната» снята без склеек и с медленным полным оборотом в 360°. Это одна из первых проб Акерман исследовать закрытое пространство как самостоятельный объект. Камера здесь живая, автономная точка присутствия, где человек лишь дополняет интерьер.
«Комната» («La Chambre», реж. Шанталь Акерман, 1972 г.)
Фильм «Комната» («La Chambre», реж. Шанталь Акерман, 1972 г.) фиксирует небольшую локацию как кусочек пассивной, но естественной реальности. Это видно по небольшой, грязноватой квартирке в теплых тонах, где вещи на первый взгляд беспорядочно лежат на своих местах, а свет густой пылью попадает в помещение из окна. Но с каждым новым оборотом камеры можно заметить новое.
Например, можно уловить связи между предметами, тематическими уголками комнаты (кухня, спальня, рабочий стол и т. д.) и телом героини. Маленькие детали типа полустёртой красной подушки на спинке стула, гармоничная последовательность фруктов и предметов быта на кухонном столе, след от пыли на подоконнике, интересный оттенок света в шторах рядом с рабочим столом. Все это создает ощущение личного присутствия. Вещи не просто лежат, они взаимодействуют с воздухом, светом и движением камеры, фиксирующей это без комментариев, позволяя зрителю самостоятельно ощутить размер, глубину и текстуру локации. В этом контексте квартира становится не просто фоном, а активным участником повествования, который задаёт ритм и тон всему фильму.
«Комната» («La Chambre», реж. Шанталь Акерман, 1972 г.)
Шанталь Акерман является одной из самых важных и влиятельных режиссёрок своего поколения, особенно когда это касается стиля «Slow cinema» (пер. с англ. «медленное кино»)[5]. Данному направлению свойственно отсутствие динамики, активное использование спокойного, неспешного монтажа с акцентом на домашней или городской повседневности. Это касается как сюжетов, так и технического исполнения. При просмотре фильмов Акерман обнаружено вполне намеренное использование «методов дедраматизации и недосказанности в повествовании»[6]. В её документальном кино это помогает достигнуть не только наибольшей убедительности, но и создать эмоциональную связь между зрителем и местом, где он никогда не был.
В работе нет звукового сопровождения, диалогов и музыки. Отсутствие целого художественного инструмента превращает камеру в единственный источник информации, который не вмешивается в происходящее.
«Многие ранние фильмы Акерман вводят зрителя в пространство, где каждое движение становится событием само по себе»[7]. Именно это особенно заметно в «Комнате» благодаря цикличному постоянству кадра во всем фильме. Например, все объекты интерьера и тело главной героини на кровати во внутреннем мире фильма выглядят как натюрморты — живые, пассивные, но завораживающие своей композиционной естественностью.
Главная героиня на кровати в разные периоды фильма «Комната» («La Chambre», реж. Шанталь Акерман, 1972 г.)
Частично автобиографический полнометражный черно-белый фильм «Я, ты, он, она» («Je, tu, il, elle», реж. Шанталь Акерман, 1974 г.) снова включает долгие планы в тесных помещениях, но уже несколько иначе. Несмотря на то, что данная работа не является документальным фильмом в чистом виде, для этого визуального исследования он бесценен. Потому что эта работа показывает, как камера, композиция, длительность сцен и звук максимально чувственно демонстрируют осязаемость и интимность внутреннего мира человека, застрявшего в стенах своей квартиры. Например, это видно через сдержанный монтаж и иногда плавные переходы между сценами. Видно, что в фильме преобладают общие и средние планы с акцентом на лежании или стоянии главной героини в стенах комнаты. Естественность в пассивности главной героини среди стен небольшой квартиры завораживает и отталкивает одновременно за счет работы с квадратной формой кадра. Каждая сцена, приведенная в пример, четко делит место между персонажем и угловатой пустотой вокруг неё.
Немного про работу со звуком: в фильме он минималистичен, но важен для понимания визуальной составляющей. В киноленте периодически появляется закадровый голос, описывающий мысли главной героини (которую играет сама режиссёрка), но речь часто не синхронизирована с изображением по соотношению случившегося события и рассказа о нём. Как, например, в сцене с поеданием сахара, которая происходит во время монолога о том, что будет в следующий момент. Это дополнительно создает чувство психологической разрозненности персонажа и места, в котором ей некомфортно и ужасно одиноко.
«Я, ты, он, она» («Je, tu, il, elle», реж. Шанталь Акерман, 1974 г.)
Примеры операторской работы с пространством комнаты и затухание между сценами «Я, ты, он, она» («Je, tu, il, elle», реж. Шанталь Акерман, 1974 г.)
Изолированное пространство комнаты в фильме передает повседневный страх одиночества без пафосной нарочитости и с естественной размеренностью. Главная героиня переставляет мебель, пишет письма, ест сахар прямо из бумажного пакета, наблюдает за снегом обнажённой.
На первый взгляд поведение кажется странным и бессмысленным, но именно в этих действиях проявляется её внутреннее состояние — тоска, печаль, желание утонуть в боли переживаний, чтобы потом найти новую себя.
Комната и телесность «Я, ты, он, она» («Je, tu, il, elle», реж. Шанталь Акерман, 1974 г.)
Пассивность в композиции кадра «Я, ты, он, она» («Je, tu, il, elle», реж. Шанталь Акерман, 1974 г.)
Фильм «Там» («Là-bas», реж. Шанталь Акерман, 2006 г.) является не менее интимным видеодокументом с элементами аудиоэссе, где Акерман проводит время в съёмной квартире в Тель-Авиве, рассуждая на социально-политические темы и вопросы идентичности[8].
В данной работе крайне минималистичный визуальный ряд в серо-желтых тонах, состоящий из средних или общих планов комнаты. Монтажных склеек мало, но каждая работает с крупностью композиции кадра, чтобы подчеркнуть глубину пространства за пределами локации. Он буквально душит зрителя своей кривой, некрасивой замкнутостью, переключая его внимание то на комнату, то на виды из окон с немного разных ракурсов. Через тонкие полоски дешёвых жалюзи можно увидеть белые крыши, балконы, окна противоположного дома, пешеходов под домом вниз по солнечной улице. Каждый субъект вне квартиры проживает какую-то свою повседневность, а зрители вместе с Акерман остаются за стеклом, отрешенно наблюдая за людьми, как за рыбами в аквариуме.
Работа со звуком в фильме еще более простая: преобладают естественные звуки за окном и внутри квартиры, лишь иногда рутинную монотонность прерывают хриплые закадровые монологи режиссёрки на политические или социальные темы. В отличие от «Я, ты, он, она», данный фильм можно вполне полноценно визуально исследовать в отрыве от звукового сопровождения, потому что оно практически полностью не зависит от изображения. Такой подход к работе с материалом подчёркивает ощущение чужеродности и внутренней дистанции у самого автора произведения от того, о чем она говорит и где находится. Даже название «Там» не отсылает к конкретной стране или региону, а создает вполне нейтральную документальность уникальным образом.
«Там» («Là-bas», реж. Шанталь Акерман, 2006 г.)
Искренняя достоверность в фильме «Там» рождается у Акерман не через большие события или дотошное исследование причинно-следственных связей в действующей реальности, а через живое присутствие и ожидание.
Это яркий пример как акт самонаблюдения и внутреннего исследования может быть выражен через визуальный язык.
Монтажные решения пространства комнаты и окна «Там» («Là-bas», реж. Шанталь Акерман, 2006 г.)
Документальное наблюдение за видами из окна через тонкое жалюзи «Там» («Là-bas», реж. Шанталь Акерман, 2006 г.)
Таким образом, комната у Шанталь Акерман работает в качестве места, где форма наблюдения зачастую так же важна, как и сюжет. Она использует много статичных планов, медленные повороты камеры, фиксированные ракурсы, редкие изменения дистанции с общего плана на средний и естественную цветокоррекцию. Эти простые решения создают ощущение живого, естественного присутствия и дают возможность увидеть пространство практически без вмешательства со стороны режиссерки.
Закрытость комнаты здесь выражает одну из граней документальности, потому что камера не пытается что-то объяснить или направить движение взгляда зрителя. Операторская работа старается сохранить естественное течение времени и мельчайшие изменения в кадре. Благодаря этому даже тишина, пассивное ожидание и пустота начинают работать как автономные факты реальности, а не просто как художественный приём ради пафоса.
Двери и проходы. Попытка выбраться
Как бы ни хотелось оставаться взаперти, иногда нужно выходить из комнаты.
Двери, коридоры и проходы соединяют эти самые комнаты, превращая пространство в сеть переходов. Они становятся местами ожидания и ограничений, где движение и пустота сами по себе рассказывают о жизни внутри и вне дома.
Главный вход в отель «Отель Монтерей» («Hotel Monterey», реж. Шанталь Акерман, 1973 г.)
В полностью беззвучном фильме «Отель Монтерей» («Hotel Monterey», реж. Шанталь Акерман, 1973 г.) Акерман молча исследует не просто комнату или здание, а систему переходов и лиминальные пространства: проходы, коридоры, лифты, двери.
В данном произведении камера часто установлена напротив дверного проёма или лифта, фиксируя архитектурные решения отеля и мимолетные жизни людей внутри. Появились такие операторские решения, как отъезды камеры, панорама слева-направо и наоборот. Каждая сцена снята в желто-коричневых цветах с преобладанием естественных теней, из чего следует вывод, что цветокоррекции после съемок не было или она минимальна. Важно отметить, что больше всего внимания уделено проходам и коридорам, где длинные пространства с прямыми линиями и узкими стенами работают на погружение в непримечательные мелочи гостиничного пространства. Такой подход к визуальному построению усиливает ощущение взаимного отчуждения жителей гостиницы.
Свет в работе естественный, нестабильный и неяркий, без дополнительной специальной подсветки, чтобы «подчеркнуть технические и материальные процессы производства самого фильма»[9].
Из-за этого можно увидеть, как такой свет делает пространство уязвимым в своей естественности. Отель не скрывает изношенность стен, неровности пола и тусклость ламп, камера принимает гостиницу такой, какой она является в конкретный момент. Именно это, помимо операторской работы и выбранных ракурсов, дополнительно усиливает правдоподобную документальность.
Поездка в лифте «Отель Монтерей» («Hotel Monterey», реж. Шанталь Акерман, 1973 г.)
Большая часть хронометража в «Отеле Монтерей» посвящена фиксации безжизненных коридоров, которые сняты долгими, тягучими общими планами, акцентируя внимание на естественном течении времени в отеле.
Иногда там гаснет свет, иногда кто-то проходит мимо, иногда от чего-то камера содрогается. Двери номеров в этих местах изредка приоткрываются, будто кто-то хотел проветрить номер, но не собирается оттуда выходить. Гостиница в «Отель Монтерей» — это в первую очередь место временного проживания, переходной пункт. Жители существуют в ней между холлами, коридорами и комнатами, чтобы потом продолжить свой путь во внешнем мире.
Люди в этой локации почти не взаимодействуют друг с другом (кроме сцен в лифте или холле, где невозможно быть полностью в одиночестве большую часть времени из-за функций этих локаций) и остаются изолированными в стенах, а камера наблюдает за ними, практически не вмешиваясь в их обычный распорядок дня.
Архитектура лиминальных пространств «Отель Монтерей» («Hotel Monterey», реж. Шанталь Акерман, 1973 г.)
Операторская съёмка коридоров «Отель Монтерей» («Hotel Monterey», реж. Шанталь Акерман, 1973 г.)
Дверные проемы в «Отеле Монтерей» работают у Шанталь Акерман уникальным образом, потому что простой стилистический ход превращается в способ удержать дистанцию между зрителем и пространством, сохраняя интригу. Камера намеренно не заходит внутрь комнат и не пересекает границу между коридором и жилой зоной. Наблюдение за происходящим происходит из безопасной точки, создавая ощущение осторожного взгляда с ноткой вуайеризма.
Приоткрытая дверь становится ценным, редким моментом для зрителя, который даёт короткий доступ к новой, незнакомой части пространства. Дверной проем ограничивает поле видимости и одновременно подчеркивает абсурдную пустоту здания вне комнат.
Жизнь за дверями «Отель Монтерей» («Hotel Monterey», реж. Шанталь Акерман, 1973 г.)
В «НЕдомашнем кино» («No Home Movie», реж. Шанталь Акерман, 2015 г.) Шанталь Акерман часто снимает комнаты в бежево-жёлтом доме своей матери через дверные проёмы, коридоры, формируя вид «будто бы из окна».
Активно используя композиционный прием кадра-внутри-кадра, режиссерка создает документальное ощущение родительского дома с некомфортной, тревожной фрагментарностью. Из-за непрекращающихся вертикальных или горизонтальных линий почти в каждой сцене техника гиперфрейминга работает так, что многочисленные углы и дверные проёмы создают невидимые барьеры между членами семьи, делая больнично-белый дом для режиссерки не безусловно безопасным убежищем от внешнего мира, а таким же переходным пространством, как для гостей «Отель Монтерей». Только здесь эта мысль касается скорее лично самой Шанталь Акерман, а не жителей или гостей дома. Остальным вполне комфортно там существовать (в фильме присутствуют сцены общения матери с другими людьми, где им нормально находиться в узких стенах, о чем говорит их невербальная коммуникация в кадре).
Ещё один важный визуальный элемент, который был обнаружен при композиционном анализе фильма — ощущение избыточной закрытости дома даже при наличии больших окон с естественным светом. Например, пространство маминой квартиры показано через углы и непривычные ракурсы, из-за чего локация не кажется домом в классическом смысле, а напоминает тесный, линейный лабиринт в коробке из-под обуви. В светло-коричневых комнатах отражается много пустоты, потерянности и непринятого одиночества самой хозяйкой. Из-за этого, чем ближе зритель к концу фильма, тем выше желание навсегда и надолго покинуть увиденные места, чтобы задышать свободно. «У героинь Акерман есть своя комната, но этой комнате чего-то не хватает.» [10]
«НЕдомашнее кино» («No Home Movie», реж. Шанталь Акерман, 2015 г.)
Дверные проемы в доме, переставшем быть родным «НЕдомашнее кино» («No Home Movie», реж. Шанталь Акерман, 2015 г.)
Углы и узость в композиции кадра «НЕдомашнее кино» («No Home Movie», реж. Шанталь Акерман, 2015 г.)
Дом в «НЕдомашнем кино» теряет комфортную семейную опору, а двери и коридоры фиксируют интимную человечную хрупкость и усталое присутствие ради исполнения ролей «хорошей дочери» и «хорошей матери».
В «Отеле Монтерей» эти проемы зачастую полузакрыты, пространство с его жителями анонимны и недоступны для зрителя с той же уязвимой близостью.
Слева — «Отель Монтерей» («Hotel Monterey», реж. Шанталь Акерман, 1973 г.) Справа — «НЕдомашнее кино» («No Home Movie», реж. Шанталь Акерман, 2015 г.)
Комнаты, проходы и двери в работе «С востока» («D’Est», реж. Шанталь Акерман, 1993 г.) немногочисленны, но важны для данного исследования.
Квартирные помещения появляются в фильме достаточно редко (если сравнивать их с улицами и общественными местами) и, конечно, без художественной инсценировки (или с её минимальным количеством). Эти сцены композиционно так же статичны, как в «Отель Монтерей» и «Я, ты, он, она», но в них еще меньше закрытости, а людей в комнатах зачастую больше одного. Приватное в работе «С востока» пересекается с общественным из-за органичного соседства домов с агрессивным миром за окном, будто одно пространство естественным образом продолжает другое. Здесь квартиры — это фрагменты разваленной постсоциалистической повседневности, а не убежище. Они не служат безопасным укрытием, они всецело включены в поток исторических перемен, которые происходят на улице страны.
Именно поэтому фильм не попал в категорию «комнат» в данном визуальном исследовании. Потому что, несмотря на то, что пространства квартир есть, но визуально они не выделены как автономные локации для интимных переживаний. Комнаты здесь не формируют личного укрытия в принципе, они становятся частью большого наблюдения за временем.
Камера снова находится в умеренной дистанции как от самих героев фильма, так и от их квартир. Режиссёрка не стремится к экстремальной психологической близости с людьми, не ищет у них ярких жестов или эмоций. Она регистрирует присутствие человека в пространстве так же спокойно, как присутствие стены или окна. Будто общенациональная травма проживается людьми в самом процессе адаптации к новой среде как таковой. Это делает документалистику Шанталь Акерман более этнологической, где съемка обычных людей среднего класса показана без излишних обобщений и стремления к эстетически красивому кадру. Такой подход становится своего рода живым пространством для социально-политического высказывания и тихой поддержки тех, кто оказался в ситуации полного разлада общества с государством.
Наблюдение издалека «С востока» («D’Est», реж. Шанталь Акерман, 1993 г.)
Жизнь в коридоре «С востока» («D’Est», реж. Шанталь Акерман, 1993 г.)
«С востока» («D’Est», реж. Шанталь Акерман, 1993 г.)
Таким образом, можно сказать, что Шанталь Акерман относится к переходным местам как к структурам, где сама съемка превращается в наблюдение за ожиданием. Камера фиксирует границы и промежутки с разными попытками преодолеть их.
Режиссерка подчеркивает заминки в движении и редкие изменения ритма. Лиминальное пространство раскрывается через строгую работу с длительностью плана и глубиной кадра. Дверные проемы становятся инструментом контроля дистанции, способом внутреннего или внешнего отчуждения. Они удерживают зрителя на пороге и формируют особый способ видения.
В данном блоке стало ясно, что в документалистике этой режиссерки важны не только паузы, редкие смещения точки съемки и спокойная фиксация, но еще и устойчивое внимание к самим границам кадра. Потому что здесь автор использует их как место встречи двух миров. Камера не размывает эти границы, не делает их полностью прозрачными и равными друг другу. Акерман подчеркивает значимость порога и показывает, как любая попытка шагнуть вперед превращается в документальное событие. Именно эти решения позволяют показать переходные места как зоны внутреннего напряжения и тихой живой правды.
Внешний мир. Пространство как память
Когда удалось выбраться из комнаты через лабиринты дверей и коридоров, человек неминуемо оказывается снаружи.
Внешний мир складывается из многоуровневых слоев времени, следов людского и природного присутствия. Леса, улицы, площади и дороги хранят память людей, их движения и ожидания, формируя пространство, которое рассказывает свою историю без слов.
«Новости из дома» («News from Home», реж. Шанталь Акерман, 1977 г.)
Внешний мир у Шанталь Акерман проявляется как живая поверхность времени через операторскую работу и цветовое решение. Сине-серо-коричневое пространство хранит следы присутствия людей и событий, даже если они уже исчезли. В этих местах возникает особая память, которая держится не на словах, а на ритме движения и тишине между ним.
Акерман строит фильм «Новости из дома» («News from Home», реж. Шанталь Акерман, 1977 г.) на длительных и медитативных кадрах городского пейзажа Нью‑Йорка, в которых много улиц, метро, зданий и витрин. По сравнению со всеми вышеперечисленными фильмами, здесь камера чаще совершает медленные панорамы, чем стоит неподвижно. Такая фиксация урбанистической фактуры и архитектуры пространства показывает город в привычной повседневной реальности, по простому фиксируя детали, которые формируют ощущение жизни города и его внутренний ритм. Каждое движение фиксируется с одинаковым вниманием, создавая ощущение, что город сам хранит свои истории. В этом фильме особенно ярко видны «непредвзятые кадры, снятые будто случайно брошенным рассеянным взглядом человека, который здесь не свой, и потому видит вещи вокруг с особой ясностью.»[11]
Важно отметить, что кадры Нью‑Йорка в данной работе часто повторяются или возвращаются к тем же точкам обзора, что усиливает ощущение памяти и постоянного возвращения к одному и тому же эмоциональному пространству. Все это, включая медленные панорамы, позволяет увидеть детали, которые обычно остаются незамеченными, и почувствовать связь между прошлым и настоящим в этих местах.
Пример съёмки одного и того же места с разной степенью приближения «Новости из дома» («News from Home», реж. Шанталь Акерман, 1977 г.)
Пример съёмки одного и того же места с разной степенью приближения «Новости из дома» («News from Home», реж. Шанталь Акерман, 1977 г.)
Внешний мир в «Новостях из дома» служит не просто фактическим местом действия для работы над фильмом, а полноценным, автономным носителем памяти как самой Шанталь Акерман, так и общества того времени.
Зачитываемые на фоне письма пусть и не влияют на визуальную составляющую, но они создают эмоциональный мост между Европой и Америкой, между прошлым и настоящим. Городской пейзаж становится пространством, в котором зафиксировано не только пространство, но и чувства тоска и привязанности.
«Новости из дома» («News from Home», реж. Шанталь Акерман, 1977 г.)
«Новости из дома» («News from Home», реж. Шанталь Акерман, 1977 г.)
«Новости из дома» («News from Home», реж. Шанталь Акерман, 1977 г.)
Общественные места, метро и улицы Нью‑Йорка выступают как активный персонаж фильма. Камера в меру пассивно наблюдает за пассажирами на платформах и в вагонах, их движением и случайными встречами. Естественные звуки поездов, шум рекламных объявлений и шагов создают ритм, который соприкасается с голосом матери. Камера фиксирует пассажиров, движущихся по платформам и вагонам, их шаги и случайные столкновения.
Общественные места показывают естественный поток городской жизни, где преобладают ощущения отчужденности и глубокого одиночества. Через эти пространства фиксируются простые детали повседневности, превращая город в свидетельство присутствия людей в конкретный момент времени.
«Новости из дома» («News from Home», реж. Шанталь Акерман, 1977 г.)
«Новости из дома» («News from Home», реж. Шанталь Акерман, 1977 г.)
Метро «Новости из дома» («News from Home», реж. Шанталь Акерман, 1977 г.)
В фильме «С востока» («D’Est», реж. Шанталь Акерман, 1993 г.) Шанталь Акерман показывает незнакомый для себя мир через длительные поездки по полупустым полям и улицам бывшего СССР. «Фильм-путешествие в страну, которую можно назвать мифологическим чудовищем. Такова на экране Россия — огромная, замороженная, нечленораздельно мычащая.»[12]
Камера снова движется медленными, долгими панорамами или иногда стоит неподвижно, фиксируя пространство и его детали без постановки кадра и света. Так же была зафиксирована сцена с объездом в 180 градусов в московским метро. Звуковая дорожка фильма вновь полностью состоит из естественных шумов, дополняя визуальный ряд новым слоем атмосферы: шаги ветер, поезда и автомобили дают новый опыт погружения. Звуки создают ощущение присутствия и оставляют память о повседневной жизни.
Люди появляются в кадре спокойно, их действия просты и обыденны. Те, кто замечают камеру, смотрят туда, но почти никогда не реагируют на неё эмоционально. Операторская работа показывает, что жизнеутверждающее ожидание и простое сосуществование камеры и внешнего мира показывают, как личная и историческая память вплетаются в пространство.
В отличие от «Новостей из дома», где есть повторяющиеся локации с изменением крупности плана, в фильме «С востока» камера почти не возвращается к тем же местам и улицам, не делает на этом акцент. Это создает ощущение разрозненного времени, где легко упустить всё самое важное. Через визуальный минимализм и длительность планов Акерман превращает городские и сельские пейзажи в домашний архив воспоминаний, в котором фиксируются невысказанные тревоги, рабочие переживания и обычное присутствие людей.
«С востока» («D’Est», реж. Шанталь Акерман, 1993 г.)
«С востока» («D’Est», реж. Шанталь Акерман, 1993 г.)
В фильме «С востока» («D’Est», реж. Шанталь Акерман, 1993 г.) много ходят, сидят и ждут. Шаги по метро, ожидание на платформах и остановках, поток автобусов, машин и прохожих документально фиксируют повседневность новой реальности, где людям еще не совсем непривычно находиться. Камера улавливает не только физическое присутствие людей, но также их эмоциональный отклик на пространство.
Пустые площади, застывшие фасады и линии улиц фиксируют следы человеческой деятельности. Контраст между движением людей и неподвижностью окружающего пространства усиливает ощущение времени, которое оставляет свои отпечатки на людях.
Объезд и панорама «С востока» («D’Est», реж. Шанталь Акерман, 1993 г.)
«С востока» («D’Est», реж. Шанталь Акерман, 1993 г.)
«С востока» («D’Est», реж. Шанталь Акерман, 1993 г.)
Улицы и общественные места «С востока» («D’Est», реж. Шанталь Акерман, 1993 г.)
В северных странах зимой темнеет рано, а в кадре это ощущение усилено разнообразными образами. Серые, холодные тона городских и сельских пейзажей со слабыми неоновыми акцентами усиливают ощущение потерянности.
Например, через темные фоны, едва разбавляемые серыми ларьками и светом старых фонарей с отражениями на мокром асфальте, эти сцены усиливают память о времени, которое безвозвратно уходит, и о людях, которые остались ждать чего-то нового.
«С востока» («D’Est», реж. Шанталь Акерман, 1993 г.)
Ночные улицы и панорамы «С востока» («D’Est», реж. Шанталь Акерман, 1993 г.)
В «Новостях из дома» улицы Нью‑Йорка узкие, плотные и наполнены движением. Камера фиксирует пешеходов, машины, витрины и фонари, создавая ощущение личностной памяти каждого жителя и ритма городской жизни. Повторяющиеся кадры показывают детали, которые обычно остаются незамеченными.
В работе «С востока» широкие, недостаточно обжитые улицы и площади бывшего СССР открыты и полупусты. Люди встречаются на улицах редко, чаще в метро или у телефонных будок. Пустота и застывшие пейзажи усиливают ощущение времени и коллективной памяти.
Контраст между плотной городской средой Нью‑Йорка и широкими едва живыми постсоветскими пространствами создаёт разные виды памяти и восприятия внешнего мира.
Слева — «Новости из дома» («News from Home», реж. Шанталь Акерман, 1977 г.) Справа — «С востока» («D’Est», реж. Шанталь Акерман, 1993 г.)
Таким образом, внешний мир у Шанталь Акерман работает как носитель памяти и времени благодаря визуальному разнообразию, операторской работе и монтажу. Камера максимально естественно и качественно фиксирует улицы, площади, транспорт и людей с равным вниманием. Это позволяет зрителю прочувствовать всю атмосферу далёкого времени и дает возможность заметить простые, жизненные детали повседневности, которые формируют ощущения присутствия и движения.
Повторяющиеся кадры, длительность планов и в меру медленные панорамы создают ощущение стабильности и беспощадной текучести времени. Архитектура, пустые пространства и людские движения в городской среде становятся свидетелями повседневности или исторических изменений.
Все эти технические решения превращают внешний мир в активного участника кинематографической документации. Камера не вмешивается, а наблюдает, фиксируя следы жизни и эмоции людей такими, какие они есть. Именно так пространство работает как сохранение человеческой памяти об истории и жизни, где движение, ожидание и тишина равнозначно важны для понимания происходящего.
Заключение
В ходе данного визуального исследования было просмотрено семь фильмов бельгийской режиссёрски Шанталь Аккерман, самый ранний из них датируется 1972 годом («Комната»), а самый поздний — 2015 («НЕдомашнее кино»).
В процессе сбора визуальных данных были выделены и проанализированы следующие пространственные зоны документального кино: 1. Комната как изолированное помещение; 2.Мир вне комнаты (двери, коридоры, дома); 3. Внешний мир (улицы, метро, публичные пространства и т. д.);
В камерных интерьерах таких фильмов, как «Комната» и «Я, ты, он, она», Шанталь Акерман активно использует статичные сцены или объезд на 360 градусов («Комната»). Преобладает естественное освещение, минимальный звук поверх естественных шумов. Эти приёмы создают ощущение личного присутствия, позволяют фиксировать мельчайшие детали и связи между объектами.
В «Отеле Монтерей» коридоры создают ощущение закрытой системы. Камера фиксирует пустые или почти пустые проходы, двери закрыты или полуоткрыты. Пространство кажется анонимным, лишённым индивидуального присутствия. В «НЕдомашнем кино» коридоры и двери имеют противоположный эффект. Это открытые и уязвимые места, дверь не скрывает человека с его эмоциональным грузом.
Во внешнем мире фильмов «Новости из дома» и «С востока» камера плавно фиксирует улицы, площади, транспорт и людей с равным вниманием, используя общие планы или повторяющиеся локации. Иногда в фильмах присутствует объезд на 180 градусов («С востока»). Динамика органичного движения людей или машин контрастирует с неподвижностью архитектуры и больших пространств. Это усиливает ощущение времени, коллективной и индивидуальной памяти. Урбанистические шумы и звук транспорта создают ритм, который перекликается с визуальной структурой кадра и усиливает документальность.
Контраст камерной интимности с протяжёнными открытыми пространствами показывает, как плотность и структура мест формируют разные виды памяти. В городских условиях Нью-Йорка плотная архитектура фиксирует повседневные движения и ритмы жизни жителей, а заснеженные улицы и площади постсоветских городов создают медитативное ощущение исторической и социальной нестабильности.
Исследование показывает, что пространства в документальном кино Шанталь Акерман формируются через устойчивую систему визуальных решений, которые создают эмоциональное насыщение и отражают внутренние состояния людей и пространств в них.
Исходя из визуального исследования можно сказать, что документальность в фильмах Шанталь Акерман рождается через следующие технические решения: 1. Большая длительность общих или средних планов 2. Работа с естественным светом и цветом, без дополнительной обработки 3. Фиксированное расположение камеры и нечастое её умеренное движение (панорама слева-направо или наоборот, отъезды, повороты и т. д.) 4.Активное использование прямых линий через дверные проёмы, стены и коридоры в качестве основных или дополнительных композиционных элементов в кадре 5. Использование контраста между камерной интимностью и внешними пространствами путем редких монтажных переходов или склеек 6. Съемка деталей повседневности и движения людей в естественном течении времени, без излишнего монтажа или постановки 7. Органичное включение естественного звукового сопровождения в фильмы
Итоговое наблюдение подтверждает, что документальное кино Акерман строится вокруг разнообразного и внимательного наблюдения за происходящим. В её фильмах пространство становится носителем памяти, эмоций и присутствия человека как такового. Видно, что основной принцип работы режиссёрки с киноязыком — фиксирование реальности без вмешательства, что позволяет зрителю ощутить ритм и текстуру жизни самостоятельно. «Вся фильмография Шанталь же по сути представляет собой воплощение пространственных крайностей.» [13]
Энвезор О. Документальный жанр реализм: биополитика, права человека и образ «правды» в современном искусстве // Философско-литературный журнал «Логос» 2015. № 5 (107). URL: https://cyberleninka.ru/article/n/dokumentalnyy-zhanr-realizm-biopolitika-prava-cheloveka-i-obraz-pravdy-v-sovremennom-iskusstve (дата обращения: 13.11.2025)
Беспаева М. И. Образ в документальном кино // APRIORI Серия: Гуманитарные науки. 2015. № 2. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/obraz-v-dokumentalnom-kino (дата обращения: 19.11.2025)
Рабигер М. Режиссура документального кино // Москва ГИТР 2006. № 4. URL: http://kyiv-heritage-guide.com/sites/default/files/РАБИГЕР%20-%20Режиссура%20док%20кино%202006%20543с.pdf (дата обращения: 11.11.2025)
Ушакова И. В. Шум и де-субъективация в кинематографе Шанталь Акерман Galactica Media Journal of Media Studies. 2020 URL: https://www.researchgate.net/publication/341515068_Sum_i_de-subektivacia_v_kinematografe_Santal_Akerman (дата обращения: 20.11.2025)
Greet Ramaekers A Tribute to the Pioneer of Slow Cinema and Feminist Film: Chantal Akerman. 2022 //Golden Globes URL: https://goldenglobes.com/articles/tribute-pioneer-slow-cinema-and-feminist-film-chantal-akerman/ (дата обращения: 12.11.2025)
Исаева Ю. В. Медленное кино (Cinema of slowness): к истории понятия // Телекинет. 2018. № 4 (5). URL: https://cyberleninka.ru/article/n/medlennoe-kino-cinema-of-slowness-k-istorii-ponyatiya (дата обращения: 20.11.2025)
Ayako Saito Akermania: Movement, Subjectivity, and the Mother in the Films of Chantal Akerman URL: https://www.academia.edu/20403551/Akermania_Movement_Subjectivity_and_the_Mother_in_the_Films_of_Chantal_Akerman (дата обращения: 11.11.2025)
Смирнова В. Дом. «Там», режиссер Шанталь Акерман // Искусство Кино № 4 URL: http://old.kinoart.ru/archive/2006/04/n4-article7 (дата обращения: 12.11.2025)
Loayza Chantal Akerman, 1968–1978: The Weight of Being // The Criterion Collection. 2024 URL: https://www.criterion.com/current/posts/8367-chantal-akerman-1968-1978-the-weight-of-being?srsltid=AfmBOorXkVm-eTCNVg5sNUqpEtHTRE4pToPKCS01fwcjusEPPGgaAZPb (дата обращения: 14.11.2025)
Карташов А. Шанталь Акерман. Дом, в котором меня нет // Сеанс. 2025 URL: https://seance.ru/popular/chantal_akerman/ (дата обращения: 15.11.2025)
Белоглазова К. Чтобы быть «здесь», должно быть «там». Диалектика тревоги в пространстве и времени // Сеанс. 2017 URL: https://seance.ru/articles/news-from-home-akerman/ (дата обращения: 20.11.2025)
Нелепо Ю. «С востока». Я там сижу и жду // Сеанс. 2015 URL: https://seance.ru/articles/d-est/ (дата обращения: 11.11.2025)
Томан Ю. Опыт разделения: Шанталь Акерман и Эрик Пауэлс // Cineticle. 2016 URL: https://cineticle.com/akerman-no-home-movie-pauwels/ (дата обращения: 15.11.2025)
«Комната» («La Chambre», реж. Шанталь Акерман, 1972 г.);
«Отель „Монтерей“» («Hotel Monterey», реж. Шанталь Акерман, 1973 г.);
«Я, ты, он, она» («Je, tu, il, elle», реж. Шанталь Акерман, 1974 г.);
«Новости из дома» («News from Home», реж. Шанталь Акерман, 1977 г.);
«С востока» («D’Est», реж. Шанталь Акерман, 1993 г.);
«Там» («Là-bas», реж. Шанталь Акерман, 2006 г.);
«НЕдомашнее кино» («No Home Movie», реж. Шанталь Акерман, 2015 г.).
