Эволюция выставочных практик Метрополитен-музея

1. Концепция
2. Зарождение выставочных практик: историческая преемственность
3. Эпоха образования: от сокровищницы к учебному пространству
4. Появление тематических выставок и эксперименты с нарративом
5. Реституция в практике музея
6. Деколониальный поворот: реновация крыла Рокфеллера
7. Современное кураторское представление
8. Заключение

Метрополитен-музей является местом для диалога о мире. Его коллекция насчитывает более 490000 тысяч произведений искусства: от самых древних артефактов до современного искусства. Он очень часто фигурировал в конфликтах, но благодаря опытным кураторам и правильным практикам, обрёл статус и свободу. На протяжении всего визуального исследования будет прослеживаться каким образом музей экспонировал и представлял произведения искусства посетителям в разные столетия на примере конкретных выставок и практик. Для Метрополитен-музея выставочные практики предстают как способы объединения общественных нарративов, работы с различными техническими задачами, которые менялись со времен шпалерной развески до творческих кураторских стратегий.

В качестве теоретической базы и источников мною были использованы архивные материалы самого музея (пресс-релизы, онлайн-архивы артефактов и произведений искусства), академические статьи по истории музейного дела, фотографии посетителей музея, а также публичные заявления кураторов и дирекции музея. Исходя из собранной информации, я составила принцип рубрикации, который будет раскрывать тему визуального исследования. Он разделён на следующие главы:

Я решила именно таким образом разделить визуальное исследование, поскольку посчитала важным продемонстрировать суть выставочных практик с разных ракурсов и подходов. Поэтому на основе всего вышеперечисленного я сформулировала гипотезу, которую хочу доказать в ходе визуального исследования:

Таким образом, Метрополитен-музей несмотря на внутренние сопротивления, драмы, изменения устоявшихся музейных норм и сложностью балансирования между эстетическим опытом, старается балансировать ответственность перед сообществами и их нарративом.

Официально музей представил себя миру только 20 февраля 1872. Тогда он ещё представлял свои экспонаты в здании Додвонт на Пятая авеню. В выставочную экспозицию входило 174 картины именитых художников.

Но стоит отметить факт, что первым экспонатом Метрополитен-музея была не картина, а римский саркофаг. Саркофаг обнаружили в 1863 году в городе Тарсус на юге современной Турции, его подарил музею Аддо Деббас, который в то время служил американским вице-консулом.

Возвращаясь к зарождению выставочных практик, хотелось бы отметить, что в разные декады XIX века в музее практиковалась разная развеска и расположение картин и экспонатов.

В начале своего существования Метрополитен-музей развешивал картины в несколько рядов, от пола до потолка, без какой-либо хронологии и тематики (шпалерная развеска). На гравюре ниже показано, что самые крупные полотна, считающиеся престижными в обществе, помещались в центре на уровне глаз, меньшие по размеру ниже или выше. Иногда даже практически в близь плинтуса. Такой способ экспонирования появился первым во Европе во второй половине XVII века.

В 1890-е годы выставочные залы выглядели плотно завешенными за счет роста коллекции. Рамы часто касались друг друга, стены были оформлены тёмно-красным или зелёным бархатом, что должно было подчеркнуть «богатство» собрания, но сильно затрудняло рассматривание отдельных работ.

В 1880-е годы кураторскую практику определял Луиджи Пальма ди Чезнола — первый директор Метрополтитен-музея.

Его подход к археологическим коллекциям был трепетным и важным, так как он был археологом и исследовал остров Кипр. Позже передал свою коллекцию музею. Подход заключался в витринном показе. Объекты выстраивались в симметричные ряды внутри стеклянных витрин на тёмных тканевых подложках, имитируя европейские музейные стандарты. В этикетках была информация только о названии и датировке. К сожалению, найти какую-либо визуальную информацию не удалось, но на сайте музея удалось найти огромную коллекцию, которую и сейчас можно найти в стенах музея.

Таким образом, Метрополитен-музей с ранних лет своего существования искал разные методы и подходы в экспонировании. Но с приходом новых общественных мыслей и кураторов, создание выставочных пространств поменялось.

Со временем Метрополитен-музей перешёл на новую стадию выставочных практик, которая предполагала физическое образовательное пространство. Посетитель мог не только насладиться произведениями искусства, но и стать частью самого выставочного процесса.

Каспар Пёрдон Кларк — директор с 1905 года, инициировал создание учебных кабинетов (Study Rooms). Это пространства, где объекты не просто выставлялись, а становились доступны для изучения по запросу. В 1910 году открылся Текстильный кабинет под руководством Фрэнсис Моррис (первая женщина-куратор The Met). Она также была первой, кто коллекционировала музыкальные инструменты. Интересно то, что музыкального образования у неё не было, а интерес к музыкальным инструментам был всегда. С текстильной сферой всё было наоборот — она была профессионалом (даже публиковала научные статьи о текстиле и кружеве).

В кабинете были установлены выдвижные ящики (до 500 единиц хранения), где хранились образцы тканей, вышивки, кружева. Посетитель мог попросить выдвинуть любой ящик и изучать текстиль вручную, что являлось беспрецедентной тактильной практикой для того времени.

В 1935–1945 годах был расцвет «периодических комнат» (Period Rooms). Всего в музее насчитывается более 15 комнат. Кураторы демонтировали интерьеры реальных зданий (отель «Ланселот», дом Тиссен-Борнемиса, особняки Балтимора) и перевозили их в музей, воссоздавая целиком. В этих комнатах живопись, мебель, ковры и светильники экспонировались в контексте исторического бытования. Например, картина висела над камином, как в жилом доме, а не на нейтральной стене.

На протяжении многих лет большинство комнат только создавались, а некоторые реконструировались. В 2012 году для посетителей нашего века комнаты также стали доступны для просмотра.

«В Клойстерсе, филиале Музея искусств Метрополитен, собрана выдающаяся коллекция произведений искусства и архитектуры средневековой Европы. После открытия в 1938 году музей был назван „высшим достижением американского музееведения“ и остается триумфатором дизайнерских инноваций. В саму структуру здания включены части пяти средневековых французских монастырей и множество других памятников, расположенных в обстановке, которая продуманно напоминает величественные религиозные помещения и домашние интерьеры Средневековья.» [1]

Проведя анализ, я задалась вопросом, что такого в этом музее, что он был назван «высшим достижением американского музееведения». Оказалось, что в его архитектурную структуру внесены фрагменты пяти средневековых клуатров. Также в залах был создан логичный переход от романского стиля к готическому, который хранил в себе историческую преемственность. Клойстерс стал примером комплексного подхода, где архитектура и экспонирование средневекового искусства создали культурное явление.

Ниже представлены работы, находящиеся в музее.

В этой главе я рассмотрела несколько ключевых аспектов по которым Метрополитен-музей можно назвать музеем, который обладал и по сей день владеет особым подходом в образовательной организации выставочных пространств, где посетитель — один из главных объектов процесса.

Прошло некоторое время и Метрополитен-музей перешёл ещё на одну новую стадию выставочных практик, которая предполагала сближение с социумом. Благодаря появлению тематических выставок, стало легче говорить и рассказывать о нарративе, человеческих правах, дискриминации и не только.

Спустя годы после выставки «Гарлем в моих мыслях»: культурная столица Черной Америки, 1900–1968. Метрополитен-музей организовал новую выставку, посвящённую Гарлемскому ренессансу. «Гарлемский ренессанс и трансатлантический модернизм» (2024).

В ней были представлены работы художников, связанных с этим движением. Эта выставка отразила сдвиги в подходе музея к представлению афроамериканской культуры и искусства.

Поскольку визуальное исследование включает в себя анализ коллекции музея с разных ракурсов, было бы странно не упомянуть Институт костюма (подразделение Метрополитен-музея, которое специализируется на изучении и экспонировании моды).

Выставка «Американская женщина: формирование национальной идентичности» (2010) произвела настоящий фурор среди публики. Главной идеей выставки являлось то, как американская мода, особенно в период с 1890 по 1940 годы, служила зеркалом и активным инструментом в формировании новой национальной идентичности американской женщины. Выставка стремилась показать, как одежда отражала и одновременно влияла на социальные, экономические и культурные изменения, с которыми сталкивались женщины в этот бурный период (проблема женской эмансипации, борьба за поправку о равных правах и т. д.). Она показывала, как американки, освобождаясь от старых традиций и европейских влияний, начали создавать собственный, уникальный стиль, который символизировал их растущую независимость, уверенность и стремление к самоопределению.

Это одна из многочисленных выставок, которая стала знакомить людей не только о том, какие наряды носили раньше, но и показать какая она, «американская» женщина.

Выставки, представленные в этой главе отражают один из главных подходов музея — прямую работу с народом. Несмотря на многочисленные ошибки и упущения, Метрополитен-музей учится на своих ошибках и воссоединяется с общественным нарративом и голосом народа в новых выставках.

Одна из самых важных тем, связанных с Метрополитен-музеем — это процесс реституции в архиве коллекции. Среди неё крутятся постоянные скандалы, связанные с этикой, охотой за шедеврами и властью. В книге Томаса Ховинга (директор Метрополитен-музея с 1967-1977) «Пусть мумии танцуют» застрагиваются все эти темы.

Прочитав книгу, стало ясно что в коллекции музея не все так прозрачно, как казалось. Большая часть повествования посвящена охоте за шедеврами. Упоминалась о тайных переговорах с торговцами, ожесточенная борьба с другими музеями за ценные полотна и даже интриги, связанные с приобретением артефактов с сомнительным провенансом, как, например, «Кратер Евфрония». Он не скрывает скандалы и вопросы этики, признавая, что для него результат часто оправдывал средства, что вызывало бурные дебаты о приоритете величия музея над безупречной моралью.

В 1972 году этот артефакт был приобретен Метрополитен-музеем в Нью-Йорке, но вскоре вокруг него разразился скандал, связанный с его незаконным вывозом из Италии. Итальянское правительство потребовало вернуть кратер, утверждая, что он был украден из археологического контекста, что вызвало широкую дискуссию о легитимности музейных коллекций. В 2016 году Метрополитен-музей согласился вернуть кратер Евфрония Италии, что стало важным прецедентом в вопросах репатриации культурных ценностей.

«В 2000 году музей начал проект по исследованию происхождения произведений искусства, цель которого — определить, могли ли какие-либо произведения искусства из коллекции музея быть незаконно присвоены в нацистскую эпоху и впоследствии не возвращены законным владельцам. Музей впервые опубликовал в интернете историю владения и изображения всех европейских картин, владельцы которых сменились в континентальной Европе в период с 1933 по 1945 год, или чье происхождение в этот период неизвестно. По мере того, как становятся доступны архивы коллекционеров и дилеров, музей продолжает исследовать историю владения этими впервые опубликованными работами. По мере завершения исследований других частей коллекции музея, в список проекта по исследованию происхождения добавляются новые произведения искусства. Если музей получает заявление о том, что произведение искусства из коллекции музея было незаконно присвоено в нацистскую эпоху без последующего возвращения, музей будет стремиться разрешить этот вопрос справедливым, надлежащим и взаимоприемлемым образом. Если Метрополитен-музей установит, что произведение искусства из его коллекции было незаконно присвоено в эпоху нацизма без последующего возмещения ущерба, музей обнародует эту информацию.» [2]

Тема реституции и провенанса является одной из самых болезненных Метрополитен-музея. Музей внедряет новые практики прозрачности и сотрудничества с международными организациями, чтобы разрешить споры о провенансе и вернуть предметы, изъятые в эпоху нацизма. В результате такие усилия способствуют не только восстановлению справедливости, но и укреплению культурных связей между народами.

В последние годы в музейной практике наблюдается важный этап известный как деколониальный поворот, который находит свое отражение в реновации крыла Рокфеллера в Метрополитен-музее в Нью-Йорке. Это крыло было открыто в 1980 году. Он стал домом для коллекции искусства древнего мира и является ярким примером этих изменений. С течением времени возникли вопросы о репрезентации культур, откуда происходят артефакты, а также о том, как они были собраны. В рамках реновации музей стремится создать более инклюзивное пространство, учитывающее культурный контекст произведений искусства и их истории. Это включает в себя переосмысленный подход к коллекциям, образовательные инициативы и активное вовлечение сообществ, чьи артефакты находятся в коллекции.

Таким образом, деколониальный поворот и реновация крыла Рокфеллера подчеркивают важность изменений в музейной практике. Эти усилия направлены на создание более справедливых и инклюзивных пространств, что позволяет музеям не только сохранить культурное наследие, но и признать и исправить исторические несправедливости.

Таким образом, эволюция выставочных практик Метрополитен-музея достигает своей кульминации в проектах, где одежда и тело становятся главным зеркалом для зрителя. Выставка «Искусство костюма» (2026) и Мет Гала с дресс-кодом «Мода — это искусство» отказываются от классических канонов красоты, обращаясь к ранее игнорируемым телам — беременным, полным, стареющим, с инвалидностью. Манекены, созданные по образцам реальных людей, и наряды как личные высказывания превращают музей из пространства созерцания в пространство диалога о самом сокровенном, что влияет на взаимоотношения между музеем и народом. Одежда перестаёт быть экспонатом и становится второй кожей, через которую музей задаёт вопрос не «что это?», а «кто ты?».

Метрополитен-музей прошёл долгий путь от стандартного европейского экспонирования до пространства открытого диалога о мире, искусстве и человеке. На основе анализа архивных материалов, кураторских заявлений была подтверждена гипотеза, сформулированная в начале работы. Особое значение в рамках подтверждения гипотезы имеет анализ того, как Метрополитен-музей справляется с внутренними сопротивлениями, драмами и сложностью балансирования между эстетическим опытом и этической ответственностью. Работа с народом, искусством, наследием нацистской эпохи и деколониальный поворот демонстрируют, что музей не просто декларирует новые принципы, а последовательно внедряет их, несмотря на юридические, институциональные и общественные вызовы.

Таким образом, Метрополитен-музей сегодня находится в центре ключевых дебатов о роли музея в XXI веке. Он перестал быть нейтральным хранилищем артефактов и превратился в пространство для антропологической рефлексии, где искусство служит поводом для разговора о человеке, его теле, его истории и его праве быть увиденным. Выставочные практики музея — это не просто способы показа экспонатов, а способы объединения общественных нарративов, работы с техническими и этическими задачами, которые менялись от шпалерной развески до иммерсивных инсталляций и творческих кураторских стратегий. И хотя процесс сталкивается с ограничениями, музей продолжает балансировать между ответственностью перед сообществами и сохранением эстетического опыта, доказывая, что эволюция выставочных практик — это не завершённый процесс, а непрерывное движение.