Зачастую представляется, что те концептуальные «рамки», которые теоретики «изобретают», чтобы описать видеоарт и отделить его от всего остального, что тоже подпадает под определение движущегося изображения, художники используют как вызов, стимул для инновационных практик.
В этом смысле видеоарт напоминает хору, описанную Деррида в его размышлениях о платоновском тексте. Деррида говорит о негативной силе дробления, дифференциации и апории (парадоксальности). Иными словами, всё сложно, «значение работы множественно и полиморфно, и любой случай интерпретации сильнейшим образом зависит от того, кто осуществляет акт смотрения», — утверждает художница и автор книги по истории видеоарта Кэтрин Элвз. Перефразируя известное высказывание философа Григория Сковороды, «теоретик ловит его, но пока не поймал». Или не вполне поймал, ведь новые медиа постоянно трансформируются, меняются форматы, расширяется художественный инструментарий.
Лучшая метафора для определения специфики взаимоотношений видеоарта и его исследователя — работа Гии Ригвавы, который в 90-е годы монотонно утверждал с экрана телевизора: «Не верьте им, они все врут». «Врут» — просто в силу того, что любое утверждение есть упорядочение мысли, а видеоарт существует в модусе постоянной мобильности и текучести (не случайно его отец-основатель Нам Джун Пайк был членом движения «Флюксус»), как антитезис, альтернатива к существующим структурам, которые он зачастую избирает предметом своей критики и деконструкции (будь то язык кинематографа, телевидения, массовой визуальной культуры).
Для этого видеоарт как вид медиаискусства используют достижения современных технологий: так, некоторые произведения видеоарта задействуют анимацию, компьютерную графику, кадры видео, снятые с мобильного телефона и т. д.
Через этот актуальный инструментарий видеоарт может продемонстрировать новые процессы и паттерны человеческого восприятия и мышления (напр., клиповое мышление), формировать новые дискурсивные поля и альтернативные возможности контекстуализации видеоизображения, выстроить дистанцию между укоренённым в культуре нарративом и иными способами его прочтения. Ведь и видеоарт «Они все врут» (1993) Гии Ригвавы изначально может восприниматься и в более широком контексте — как предложение занять более критическую позицию по отношению к господствующим нарративам.
Джанет Кардифф, Джордж Бурес Миллер. Forest (for a thousand years…)/ Лес (на тысячи лет…). Аудиоинсталляция (саундскейп). 2012
И тем не менее, несмотря на все вышесказанное, очертить границы видеоарта, по крайней мере, в поле медиаискусства, пусть и «широкими мазками», сравнительно нетрудно: в силу своей природы видеоарт работает с движущимся изображением, которое зритель видит глазами (вспомним, что «video» на латыни означает «я вижу»). Видеоарт фокусируется преимущественно на зрении, а ведь у человека есть и другие чувства: осязание, обоняние, слух, вкус, которые тоже могут быть «расширены» посредством медиа: осязание, обоняние, слух, вкус.
Именно эти чувства выходят на передний план и становятся предметом художественного анализа и рефлексии в расширенной практике видеоарта и в других видах медиаискусства.
Художница Кэти Патерсон в 2015 году предлагала любителям современного искусства позвонить прямо внутрь крупнейшего ледника Европы Ватнайокул, который находится в Исландии, и послушать таяние льдов
Так, производители оборудования виртуальной реальности создают различные версии имитаторов ароматов, которые могут быть использованы художниками в иммерсивных инсталляциях, а произведения саунд-арта позволяют посетителю оказаться в уникальной звуковой среде и, например, услышать таяние ледников (работы Кэти Патерсон, разместившей микрофон в леднике, чтобы аудитория имела возможность услышать скрежет и рокот откалывающихся от ледника осколков) или звуки военных действий (Джанет Кардифф, Джордж Бурес Миллер, «Forest (for a thousand years...)» (2012)), инициируя рефлексию о социальных и экологических процессах в обществе.
Кроме этого, Кэти Патерсон собирала талую воду и замораживала ее в виде виниловых пластинок, на которые записывала звуки таяния ледников. Далее эти пластинки проигрывались; в процессе просмотра видеозаписи они медленно тают прямо на наших глазах, однако сами пластинки уже давно исчезли — растаяли. А не растают ли однажды ледники, оставив после себя только индексальные следы — фотографии, видеосвидетельства, заметки очевидцев?
Яна Виндерен. Silencing of the Reefs/ Молчание рифов. С 2011 года.
Яна Виндерен, в прошлом морской биолог, посвятила свои работы изучению подводных звуковых ландшафтов. В рамках проекта «Silencing of the Reefs», начатого в августе 2011 года, она исследует звучание подводных экосистем и делится результатами с широкой аудиторией. Её цель — пробудить наше любопытство к жизни обитателей морских глубин.
Способствовал формированию дискурса о медиа как о способе «расширения» человеческого тела и органов чувств М. Маклюэн в своей книге «Понимание медиа. Внешние расширения человека». Он отмечал, что функции кожи «расширяются», например, через одежду и жилище, а функции нервной системы можно «расширить» с помощью электричества, которое позволяет нам видеть и слышать то, что происходит по другую сторону земного шара.
Однако можно «повысить ставки» — и поставить перед собой более амбициозную задачу, например, ощутить то, что слабо коррелирует с обыденным человеческим опытом.
Импланты в теле Мун Рибас подключены к онлайн-сейсмическим датчикам. Когда в мире происходят сильные землетрясения, художница ощущает вибрацию.
Так, британская художница Мун Рибас (Moon Ribas) вшила в свои ладони и ступни чипы, которые улавливают сейсмическую активность на планете и передают ей сигналы о том, что в определенной географической местности происходит землетрясение определенной силы. Далее художница «конвертирует» свои ощущения в танцевальные перформансы.
Художница Мун Рибас утверждает: «Я использую технологии, чтобы быть ближе к этому миру».
Хореография ее работ основана на исследовании движений, вдохновленных сенсорным «расширением»: «Я подумала, что было бы классно ощущать это огромное движение, движение природы, в своем теле. Поэтому я начала вживлять импланты. <...> Сейсмо-чувство — это результат моего творчества. Но оно происходит внутри моего тела, я единственная среди зрителей могу воспринимать это искусство. Поэтому, чтобы поделиться этим, я создаю внешний продукт, я делаю выступления — визуальное произведение искусства, чтобы поделиться тем, что я чувствую».
В 2010 г. Мун Рибас стала одной из основателей фонда киборгов — «Cyborg Foundation» , вместе с художником Нилом Харрисом, который тоже экспериментирует с возможножностями расширения человеческой чувственности.
Нил Харбиссон с носимым устройством дополненной реальности Стива Манна 1974 года (машина последовательного волнового импринтинга), подключенным к более современным светодиодным лампам.
Нил Харбиссон родился с полной неспособностью различать цвета. В начале 2000-х гг. он участвовал вместе с профессором Адамом Монтандоном в разработке первой версии «Eyeborg» — специального устройства, состоявшего из ноутбука и наушников, и позволяющего своему владельцу «слышать» звуковые частоты цветов (так, для Нила красный цвет звучит как нота фа, зелёный — ля, желтый — соль). Со временем «Eyeborg» превратился в антенну, имплантированную прямо в череп художника. В 2008 году устройство было модифицировано: добавилась возможность воспринимать инфракрасное излучение и ультрафиолетовые лучи.
Британский музыкант и художник Нил Харбиссон улучшил свои способности к восприятию цветов, вживив в череп специальную антенну.
«Медиатизировать» можно даже зрительские реакции. В этом отношении интересны разработки в области энактивного кино (enactive cinema). Смотря такую кинокартину, зритель испытывает те или иные эмоции, которые считываются с помощью специальных датчиков, обычно встроенных прямо в кресла, — и в зависимости от психофизиологической активности зрителя варьируется сюжетная линия фильма, подстраиваясь под его эмоциональное состояние. Например, если зритель настроен благодушно, то сюжет может принять негативный поворот (как в работе Алексиса Кирке «Множество миров», 2013).
