Электронный инструментарий в джазовой музыке, это далеко не новость, хотя понимать под этим можно диаметрально противоположные вещи. С одной стороны, электрические технологии, а затем и цифровые, дали значительный толчок для трансформации записи, воспроизведения и восприятия музыки, в частности джаза. С другой, вместе с электроникой появляются и соответствующие инструменты, такие как терменвокс, электрогитара и другие, которые в привычном представлении уже давно закрепились как классические инструменты создания музыки XX века.
Сегодня электронные инструменты, конечно же, стоит понимать значительно шире, особенно когда речь заходит о направлении джазтроники, где джазовые элементы и классические инструменты смешиваются с различными жанрами электроники, техно, хаусом, амбиентом, хип-хопом и т. д. Понятие джазтроники (некоторые обозначают как ню-джаз) начинает формироваться в 1990-х годах с появлением ряда новых явлений, прежде всего на западноевропейской музыкальной сцене. Кто именно предложил этот термин, не вполне ясно, однако в рамках данной статьи мы не ставим задачу точно установить его происхождение.
Несмотря на то, что основной этап развития джазтроники пришелся на XXI век, ранее также можно выделить ряд исполнителей, заинтересованных в жанровых смешениях. Не перечисляя все возможные сочетания, отметим несколько характерных направлений.
Активно развивается acid jazz, корни которого связывают с клубной культурой и хаус-музыкой. В 1990-е годы происходит объединение джаза с техно — одним из первых альбомов в этом направлении считается Boulevard Сен-Жермена, выпущенный лейблом F Communications в 1995 году. Среди более современных примеров можно выделить работы Moritz von Oswald Trio. Помимо этого в 90-х образуется множество хип-хоп проектов с активным использованием сэмплинга джаза, например, такие классики как MF DOOM, Flying Lotus и ряд других продюсеров.
Сразу оговоримся, что нас в данном случае не интересует полный охват всех подходов к созданию джазтроники. Мы сосредоточимся на линии, начатой Джоном Хасселом и впоследствии оформившейся в отдельное направление — объединение классических джазовых инструментов, электронных ритмов и паттернов, амбиентов, полевых записей и других текстур.
О зарождении интересующего нас направления можно говорить уже в 1980-е годы, когда Джон Хассел начинает экспериментировать с синтезаторами, драм-машинами и другими новыми инструментами, создавая текстурные и атмосферные звуковые среды. Он объединяет обработанную трубу с амбиентной электроникой в духе Брайана Ино (с которым у него, кстати, выходил совместный альбом Fourth World, Vol. 1: Possible Musics на лейбле E.G. Records в 1980 году), а также вводит трайбл и этнические элементы, циклические и повторяющиеся, как в альбомах Клауса Визе (или более поздних работах Робина Стори (Rapoon). Здесь также можно отметить Гарольда Бадда, который одним из первых занимался соединением амбиентных текстур и классических джазовых инструментов, прежде всего рояля. Музыка Джона Хассела в определенном смысле колониальна: его интересует цикличное «восточное» время, что в принципе характерно для американских минималистов XX века, Терри Райли, Стива Райха, Полин Оливерос и других. В его музыке труба как будто «плывет», встраиваясь в гипнотические индийские, африканские и иные полиритмические паттерны. Альбомы Джона Хассела, это пример джазтроники, объединяющей различные влияния для создания атмосферной, пространственной, отчасти медитативной музыки.
Следующий заметный артист, продолжающий намеченную линию, появляется в 1990-е годы — норвежский трубач Нильс Петтер Мольвер с альбомом Khmer, выпущенным в 1997 лейблом ECM, где соединяются подвижные биты в характерных ориенталистских мотивах и полуимпровизационные партии трубы. Можно сказать, что он играет ключевую роль в развитии этого направления джазтроники, особенно в Норвегии, где формируется целая музыкальная плеяда из заметных фигур, среди них, например, Arve Henriksen и его альбом Cartography, выпущенный в 2006 году также ECM.
Общей чертой этих направлений становится работа с обработкой и сэмплированием. Это продолжает традиции как ямайских даб-систем (Кинг Табби), так и американского хип-хопа, а также самого джаза, где важна вариативность и переосмысление материала. Сэмплирование позволяет воспроизводить любой звук, моделировать звуковые среды различного происхождения и объединять ранее несоединимые звуковые поля. Оно оказало ключевое влияние на джазтронику, открыв практически безграничные возможности для создания новых композиций. Основой музыкальных структур становится формирование собственной пульсации поверх повторяющихся секвенций и паттернов.
Отдельно стоит отметить работу с микшером, который, по словам журналиста Андрея Горохова, становится последним инструментом в студии после записи музыкантов. В распоряжении звукоинженера остается эквализация, эффекты (прежде всего реверб и дилей), панорама, уровни громкости и т. д. Это позволяет уже готовым композициям «жить» дальше, а самому инженеру уже выступать в роли дирижера за микшерным пультом, способного перерабатывать и радикально изменять звук. Это, в свою очередь, открывает вопрос об аффордансах технологий, возможностях и ограничениях, заложенных в сэмплеры и студийное оборудование, как одном из факторов развития джазтроники.
P. S. Рекомендуемые альбомы для первоначального погружения в тему джазтроники:
John Hassel — Power Spot
Nils Peter Molvær — Khmer
Arvi Henriksen — Cartography
Moritz Fon Oswald Trio — Dissent (Chapter 1-10)
Index III — Agape
Материал подготовлен специально для канала All that jazz.
