Эрос в западноевропейском и соцреалистическом плакате 1920–1930-х годов: модусы сексуальности
Концепция
Плакат, зародившийся как жанр в конце XIX века, сразу стал формировать визуальный язык эротики и сексуальности. Леонетто Каппьелло, Тулуз-Лотрек, Альфонс Муха и другие художники, стоявшие у истоков жанра, зачастую прибегали к нарочито сексапильным образам — преимущественно женским. Это способствовало привлечению внимания и повышало коммерческую эффективность плакатов. Но то, что начиналось как эксплуатация образа, вскоре стало формировать его. Плакатное искусство превратилось в транслятора последних модных веяний и общественных идей, в том числе в сфере чувственности. Плакат конструировал и транслировал определённые модели эротического.
*Муха А. Салон ста [Изоматериал]: плакат. 1896
Западный плакат эпохи модерна отразил сексуальный символ своего времени. «Мулен Руж», декадентские дамы, утончённые лица и тела, прозрачные ткани — всем этим выражалась эротика до 1914 года. Первая мировая война обозначила начало кардинальных перемен в мире. Революция в Российской империи, выход из Антанты и подписание сепаратного мира, гражданская война — все эти события разделили траектории развития России и Западной Европы, проложив разные пути и для искусства.
В межвоенный период (1920–1930-е) эти пути разошлись окончательно: западный коммерческий плакат активно использовал открытую эротику как инструмент продаж, а советский соцреализм подчинил эротическое идеологии, перекодировав его в язык здоровья, спорта и героического труда. Как Великая депрессия повлияла на образы эротики в западном плакате? Почему в советском плакате эротика не исчезла полностью, а трансформировалась в сублимированные формы? Чем отличается визуальный язык сексуальности в социалистическом и капиталистическом плакате? На эти вопросы мы постараемся ответить в ходе данного визуального исследования.
Мы рассмотрим три модуса присутствия эротики в плакате: прямая эротика, сублимированная и подавленная. Для каждого из этих типов мы подберем по два примера от советских и западноевропейских авторов. Кроме плакатов, иногда мы будем рассматривать репрезентацию модусов в других жанрах печатной графики, живописных работах. Это поможет нам рассмотреть «запретную» тему более детально и сложить полный портрет эпохи через эротизм. При наличии релевантных примеров из жанра плакатов, предпочтение будет отдаваться им.
Разница в восприятии сексуальности художниками двух сторон станет основой для ответа на главный вопрос исследования: как экономическая и идеологическая системы определяют форму и функцию эроса в визуальной культуре?
Модус I — прямая эротика
Прямая эротика — открытая демонстрация сексуальности в плакате. Декольте, обнаженные участки тела, прозрачные ткани, провокационные позы, апелляция к чувственному влечению. Это прямая эксплуатация телесности и эротики в коммерческих и идеологических целях. Данный модус представляет собой наиболее очевидный и лежащий на поверхности слой анализа, почти не требующий сложной интерпретации для своего обнаружения. Он доминирует на Западе, но практически отсутствует в советском плакате.
Первым примером западной эротики в коммерческой графике может служить работа Жоржа Леонека (Georges Léonnec), помещённая на обложку журнала «La Vie Parisienne» в 1925 году. Хотя это не самостоятельный плакат, а журнальная обложка, она функционирует как рекламный носитель и вписывается в жанр коммерческой графики. Это изображение довольно откровенно эротично, но остаётся в рамках допустимого для открытой публикации и распространения в обществе. Журнал «La Vie Parisienne» был основан в середине XIX века, но после событий 1914 года и смены редактора изменил свою ориентацию в сторону публикации лёгких новелл, сплетен, модных новостей, сопровождаемых эротичными иллюстрациями.
Фантазийный сюжет обложки Леонека представляет обнажённую русалку и старика — классический тип эротической иллюстрации: молодая красивая женщина и субъект, с которым зритель-мужчина может себя ассоциировать. В этом незамысловатом сюжете отражён и символ женской сексуальности (тонкость, стройность, короткая стрижка — символ моды «ревущих двадцатых»), и образ целевой аудитории — мужчины. Так эротическая иллюстрация становится отражением экономической, политической и социальной жизни эпохи. Она демонстрирует свободу нравов в обществе, моду, а если обратиться к истории журнала — то и мировые исторические изменения.
*Леоннек Ж. Обложка журнала «La Vie Parisienne» [Изоматериал]: 27 июня 1925
Композиция иллюстрации придерживается классических правил: фигуры смещены вниз, оставляя свободное пространство сверху для заголовка. При этом герои образуют перевёрнутый треугольник: взгляд сразу падает на гротескное лицо старика, обращённое к зрителю, затем следует к русалке. Стоит обратить внимание, что её лицо повернуто в профиль и скрыто за причёской — это деперсонализирует её и превращает в объект. Далее взгляд падает на светлое пятно обнажённого тела русалки и спускается вниз, к переднему плану, заполненному мелкими деталями. Такая композиция ставит фигуру женщины в центр цикла восприятия и заостряет внимание на ней тонально, композиционно, сюжетно.
Более поздним, но не менее показательным примером является работа Жана-Габриэля Домерга для Монте-Карло (1937). Это литографический плакат, изображающий обобщённый образ французской привлекательности: девушку с тонкими изящными конечностями, длинными волосами, прикрывающими обнажённое тело. Её дерзкий, прищуренный взгляд устремлён прямо на зрителя. Плакат передаёт не просто набор физических качеств привлекательной женщины — он демонстрирует настроение и характер. Героиня не стесняется своей открытости, её поза демонстративна и свободна, а выражение лица игриво и самодовольно.
*Домерг Ж.-Г. Monte Carlo [Изоматериал]: плакат. Около 1937
Этот пример показателен в контексте французского плаката 1930-х годов: именно свободный и дерзкий образ становится эталоном сексуальности, и его использование в коммерческих целях широко распространено. Жан-Габриэль Домерг — один из ярчайших представителей жанра «La Parisienne», культивирующего изящную красоту парижанок. При этом, несмотря на откровенный сюжет, этот плакат сложно назвать вызывающе эротичным: его образ легко вписывается в контекст рекламы курорта Монте-Карло, где отдых ассоциируется с красотой, свободой и лёгкостью. Так французский эротический плакат становится значимой частью коммерческого жанра, не вызывает шока у зрителя и органично вписывается в визуальную среду своего времени.
Обратившись к эротическому жанру этого времени в СССР, мы увидим совсем другую картину. В 1920-е годы ещё популярен авангард, который часто обращён не к отдельному человеку, а к общественному, государственному. К 1930-м годам ему на смену приходит соцреализм с социалистическим нарративом и почти полным отсутствием отображения личной, интимной жизни. Интимная жизнь человека отсутствует не только в искусстве плаката, но и в официальном дискурсе в целом; она маргинализируется и отображается лишь подпольно. Поскольку плакатов прямого эротического содержания мы привести не можем, обратимся к тому малому эротическому наследию, которое оставила эпоха тридцатых в СССР.
Рассмотрим один из редких примеров эротики в советской графике — работу, приписываемую Сергею Меркурову, 1931 года, «Эротическая азбука» (хотя это не плакат, а книжная иллюстрация, она показательна как маргинальный случай). В противовес лёгкой французской эротике, свободно распространяемой в Европе, эти иллюстрации грубы, пошлы и почти порнографичны. Фигуры изображены линейно и обезличенно; кроме условных женских и мужских фигур встречаются фавны, крылатые нимфы и фаллосы, добавленные, по-видимому, в азбуку лишь для композиционного разнообразия. Буквы не отличаются изобретательностью подхода — все сделаны по одному принципу: вписывание фигур в процессе соития в контур буквы. В изобразительной стилистике есть намёки на французскую школу графики, однако линии Меркурова грубы, а композиции вульгарны и примитивны.
*Меркуров С. Д. (приписывается) Эротическая азбука [Изоматериал]: 1931 г
*Меркуров С. Д. (приписывается) Эротическая азбука [Изоматериал]: 1931 г
Мы не можем до конца быть уверенными в авторстве Меркурова: серьёзных исследований не проводилось, а все авторитетные источники избегают приписывания азбуки скульптору. Это вполне понятно, ведь на фоне остальных работ Меркурова эротическая азбука очень выделяется. Особенно противоречиво то, что Сергей Меркуров был партийным скульптором: именно он снял посмертную маску с Ленина и создал множество монументальных скульптур, посвящённых Сталину, Ленину и другим партийным деятелям. Как в широком и консервативном портфолио этого художника возникли 36 эротических иллюстраций в грубом, прямолинейном стиле? Примечательно и то, что Меркуров иллюстрирует дореформенную (старославянскую) азбуку. Почему он нарушает все мыслимые правила и, главное, как ему это сходит с рук? Скорее всего, ответ кроется в самом противоречии: советское художественное пространство 1930-х годов было настолько наполнено двойными стандартами, что только автор, уже утвердившийся как партийный и надёжный, мог позволить себе запретное для всех других — эротизм, откровенность, телесность. Но этот вывод является допущением, основанным не на пустом месте. Одним из самых известных исследователей искусства Сергея Меркурова является его правнук Антон Меркуров. В своём интервью 2021 года он подтверждает возможность авторства прадеда: «По поводу авторства Сергея Меркурова моё мнение, основанное на изучении его творческой манеры и привычек, таково: скорее всего, он был непосредственным исполнителем рисунков. Тем более что и автограф поставил. Однако я думаю, что вообще эта азбука — это плод коллективного творчества. Наверное, Меркуров придумал всё это вместе с друзьями во время какого-то весёлого вечера» [1].
*Сергей Меркуров, Фото Ивана Шагина, 1936-1937
Так или иначе, сам спор об авторстве эротических иллюстраций, возникший в поле изучения наследия Сергея Меркурова, для нас является показательным. Провокационность допущения авторства подобного рода иллюстраций партийного скульптора заставляет возмутиться и удивиться, это показывает, как тихо и незаметно звучит тема эротики в 1930-е годы. Так немногочисленные примеры, отражающие сексуальные сюжеты, остаются предметов споров и из-за сюжета, и общего контекста социалистического пространства.
Другим примером прямой эротики в советском искусстве 1920-х годов является знаменитая картина Бориса Кустодиева «Русская Венера» (1926). Мы по-прежнему не находим примера эротики в плакате, но, в отличие от предыдущего случая, вовсе выходим за пределы тиражируемых жанров. «Русская Венера» — официальный и громкий пример прямой эротики в СССР: первичная цель картины — любование прекрасным обнажённым телом девушки, которое источает силу и здоровую красоту. Однако одна деталь приближает картину к плакатному жанру — наличие текста. Кустодиев не просто изображает архетипический образ русской Венеры, но и помещает надпись прямо внутри холста. Эта деталь расширяет жанровые рамки картины и позволяет нам рассмотреть её в контексте темы.
*Кустодиев Б. М. «Русская Венера» [Изоматериал]: 1925–1926 гг
*(фрагмент) Кустодиев Б. М. «Русская Венера» [Изоматериал]: 1925–1926 гг
Тело Венеры занимает центр композиции, её лицо весело, а взгляд уверенно направлен на зрителя. Одной рукой она поправляет золотые волосы, и это не смущённая попытка прикрыться, а напротив — жест, ещё более демонстрирующий её пышную красоту. Фигура выделена тонально и колористически, она словно светится в тёмном антураже бани. Девушка столь величественна и грандиозна, что едва умещается в пределах холста, ей приходится склонить голову, чтобы мы видели её целиком. Перспектива развивается слева направо так, что Венера становится венцом, ближайшей к зрителю точкой всего сюжета. Всё в композиции, цветах, формах подчинено желанию любоваться прекрасной девушкой — это придаёт картине эротизм и провокацию. Однако в образе Венеры мы всё ещё видим свидетельства времени. Ставить самоцелью изображение сексуальной привлекательности как таковой было невозможно для советских авторов межвоенного периода, поэтому, кроме прямой эротики, в «Русской Венере» есть и элементы сублимированной. Кустодиев изображает не просто абстрактную красавицу, он создаёт патриотический образ именно русской женщины: сильной, весёлой, фертильной. В бытовом и личном сюжете скрывается общественный нарратив о необходимости стремиться к силе тела и духа. Это делает картину Кустодиева переходной между прямой и сублимированной эротикой — такой, где тело становится средством донесения идей.
Модус II — сублимированная эротика
Сублимированная эротика — тело показано, но сексуальный подтекст перекодирован в энергию здоровья, спорта, танца или труда. Эротика не исчезает, а как бы «переводится» на язык физической силы и жизнелюбия. Здесь скрытая эротичность используется для привлечения внимания к плакату, трансляции определенного посыла. Этот модус является основным для советского плаката, но встречается и на Западе.
Начать анализ второго модуса (сублимированной эротики) хочется с плаката Марио Боргони «Прочь из терновника войны» («Fuori dai Roveti della Guerra»). Это итальянский агитационный плакат 1918–1919 годов, призывающий население вкладываться в VI Государственный заём. После окончания Первой мировой войны Италия погрузилась в сильнейший экономический кризис, и правительство было вынуждено использовать средства населения для возвращения внешних долгов и обуздания внутренней инфляции. Плакат изображает Италию в образе прекрасной девушки с мечом, прорвавшейся сквозь тернии войны. На её груди, изображённой с откровенной для агитационного плаката чувственностью, надпись «Свобода» — символ будущего страны. За её спиной развивается итальянский флаг, напоминающий парашют — один из милитаристских символов Первой мировой войны.
*Боргони М. Fuori dai Roveti della Guerra [Изоматериал]: плакат VI Национального займа. 1918 г
В этом плакате образ привлекательной девушки наделяется множеством смыслов: она олицетворяет все ценности, близкие итальянскому обществу — родину, свободу, мир, силу. Придавая эротичности образу (вскинутая кверху голова, приоткрытый рот, развивающиеся волосы, открытые плечи, очерченная грудь), Боргони усиливает чувственное воздействие плаката. Он заставляет зрителя сопереживать не только героине, но и призывам, написанным на плакате. Художник переводит сексуальную энергию в язык метафор и тем самым добивается особой эффектности. Так довольно грубая, милитаризированная и политизированная тематика получает своё воплощение в образе сексуальной женщины, что приближает столь сложные темы к каждому гражданину страны.
В качестве следующего, уже не политизированного примера приведу плакат «Boxkampf» («Боксерский поединок») Юлиуса Усси Энгельхарда (1919). Это немецкий плакат послевоенного периода, объявляющий о показательном боксёрском поединке в Мюнхене. Я привожу этот пример не только как контрастный предыдущему по тематике, но и как особенный в смысле эксплуатации другой сексуальности — мужской.
*Энгельхард Ю. У. Boxkampf [Изоматериал]: плакат. 1919
На нём два обнажённых по пояс соперника изображены в динамической композиции. Поза бойца, повёрнутого к зрителю спиной, сжата и неестественна — это свидетельствует о полученном ударе. Второй же боксёр доминирует в композиции: он повёрнут к нам лицом, его поза устойчива и сгруппирована, он занимает больше пространства. Именно на его стороне оказываются симпатии зрителя. Именно его тело привлекает внимание к плакату. Выдающиеся мускулы, облегающие шорты, широкие плечи — всё это делает образ боксёра маскулинным и привлекательным.
При этом привлекательность тела сублимируется в образы силы, профессионализма и зрелищности поединка, что, в свою очередь, стимулирует интерес к мероприятию и покупку билетов. Этот плакат — иллюстрация не только использования мужской сексуальности в капиталистическом плакате, но и коммерческой эксплуатации сублимированной эротики вне политического контекста. Такое встречается реже, ведь этот приём — излюбленное средство политических агитплакатов, что мы увидим на примере советских авторов.
Переходя к советским примерам, обратимся сразу к двум близким по смыслу плакатам разных художников.
*Дейнека А. А. Работать, строить и не ныть! [Изоматериал]: плакат. 1933 г. *Власов С. А. Спартакиада. Август 1928. Москва [Изоматериал]: плакат. 1928 г.
Между плакатами Сергея Власова «Спартакиада, август 1928» и Александра Дейнеки «Работать, строить и не ныть…» (1933) — пять лет, однако они мало чем отличаются. В центре композиции — метатели снарядов в момент замаха. Они стоят в широких, размашистых позах, их тело хорошо видно зрителю и занимает большую часть пространства листа. Задний план плакатов заполнен типичными элементами социалистической идеологии: ряды весёлых рабочих, спортсмены, движущиеся в едином порыве, элементы индустриализации — заводы, дороги, мотоциклы. Конечности спортсменов раскинуты в разные стороны, они заполняют пространство, образуя подобие звезды; Сергей Власов делает параллель более наглядной, располагая на фоне метателя большую красную звезду.
Отличает эти два плаката лишь пол спортсменов. Дейнека использует классический для нашего исследования женский образ. Она спортивна, сильна, её тело облегает одежда, которая не стремится скрыть формы. В демонстрации женского тела и в его сохраняющейся эротичности проявляется уже известный нам вид сексуальности, сублимированной в здоровье. Он позволяет зрителю соотнести себя с идеологией и воспринимать ее более лично. Власов же берёт за основу мужской образ, что кажется нетипичным в контексте сексуализации. Однако это свидетельствует о восприятии сексуальности в СССР в целом. Гендерные роли не столь выражены, люди усреднены — как и их сексуальность. И женская, и мужская привлекательность воплощается в силе, спортивности и способности работать на благо страны. Это делает возможным использование образов обоих полов.
Дополнить сравнение можно оценкой художественных методов авторов. Власов использует насыщенные, тёмные оттенки, выделяя фигуру спортсмена не тонально, а линейно, с помощью белого контура. Это снижает уровень телесности и переводит потенциальный эротизм в фигуративность, силуэтность. Метательница же Дейнеки выделена тонально и является ярким светлым пятном на плакате. Её мышцы более очерчены, а фигура — более телесная. В ней читается меньшая силуэтность и большая живость. При желании эту разницу можно было бы связать с гендером спортсменов (большее внимание к женскому телу), однако мы оставим её на уровне различия творческих методов художников.
Говоря о сублимированной эротике в советском искусстве, можно привести множество примеров плакатного искусства, схожих с теми, что мы обсудили выше. Здоровье, сила, спорт — все это становилось темами агитационных лозунгов и впоследствии плакатов. Однако, я бы хотела обратиться и к живописным нетиражируемым работам Александра Самохвалова, как яркий пример сублимации эротики и важное явление для рассмотрения нашей темы.
В серии картин «Девушки Метростроя» («Метростроевки») 1934 года Самохвалов запечатлел не просто агитацию — он создал образ новой индустриальной эротики, где вечные символы привлекательности переносятся в новые условия. Рассмотрим детально картину «Метростроевка со сверлом» (живопись, 1937). Это одно из ярчайших проявлений эротизма в серии. Высокая сильная женщина занимает всё пространство листа. Её ноги широко расставлены, между ними располагается сверло, которое обхватывают мощные руки метростроевки. Здесь явно читается фаллический символ, облечённый в форму железного сверла. Сама фигура метростроевки поддерживает эротическое настроение картины: с плеча спадает бретель, обнажая грудь, голова наклонена в напряжении, открывая линию шеи. Объёмные драпировки рабочей одежды очерчивают фигуру женщины, приближая её к образу античной скульптуры. Контраст светотени выделяет напряжённые мышцы и выдающиеся части фигуры, ещё больше придавая образу гротескности.
*Самохвалов А. Н. Метростроевка со сверлом [Изоматериал]: 1937 г
Самохвалов использует общекультурные образы плодородной женщины-воительницы и приближает своих метростроек то ли к Венере, то ли к Афине. Но в отличие от «Русской Венеры» Кустодиева, которую мы рассматривали в контексте прямой эротики, на телесную красоту и силу здесь накладывается индустриальный слой. Метростроевки — не просто объекты любования, они строительницы нового мира. Советский художник 1930-х годов видит воплощение сексуальности в женщине-деятеле, работающем на общее благо в окружении лопат, свёрл и бетона.
Рассмотренные примеры показывают, что сублимированная эротика в 1920–1930-е годы работала по-разному в зависимости от политической и экономической системы. На Западе она служила как политическим целям (Боргони: эротизированный образ Италии для привлечения займов), так и коммерческим (Энгельхард: мускулистый боксёр как стимул купить билет). В СССР сублимированная эротика была почти полностью монополизирована идеологией: как в плакатах Власова и Дейнеки, так и в живописи Самохвалова тело становится символом советского труженика, спортсмена, строителя социализма. Даже у Самохвалова, где фаллическое сверло и обнажённое плече почти переходят в прямую эротику, фигура метростроевки остаётся апофеозом индустриального подвига. Главное различие — в функции: на Западе сублимированная эротика продаёт (товар, билет, заём), в СССР — воспитывает и мобилизует.
Модус III — подавленная эротика
Подавленная эротика — этот модус противопоставлен предыдущему. Если в сублимированной эротике сексуальный подтекст скрывается за идеей плаката и используется как средство, то в подавленной эротике он не проявляется вовсе, даже при наличии потенциально «эротичных» тем: романтических отношений, сцен быта, обнажённого тела, интимной ситуации. Эротика здесь идеологически вытеснена, заменена на пафос, бытовую повседневность или суровую героику. Этот модус особенно интересен как маркер границ допустимого — прежде всего в соцреализме, но в отдельных случаях и в западном плакате (например, в рекламе, ориентированной на семейные ценности или добропорядочную домохозяйку).
Следуя логике анализа, начнём с европейского примера — плаката Фрэнсиса Бернара «VIIe Salon des Arts Ménagers» (1930). Это рекламный постер VII-й выставки «Салона домашнего искусства» в Париже. С него началось использование образа «Мари Меканик» — роботизированной, обобщённой женщиной, сведённой к выполнению бытовых функций. Этот пример иллюстрирует полное подавление телесности в человеческом образе, дегуманизацию женщины. Фрэнсис Бернар изображает женщину как геометрический значок со шваброй в руках; внутри «тела» располагаются шестерёнки, призванные показать передовые технологии выставки. При этом мы можем связывать такое изображение женщины как со стилем художника (Бернар был авангардистом), так и с социальными веяниями, захватившими Францию 1930-х годов: модернизация вместе с последствиями Великой депрессии и ростом популярности радикальных движений. Все эти факторы привели к функциональному восприятию человека, от эффективности которого зависело выживание.
*Бернар Ф. VIIe Salon des Arts Ménagers [Изоматериал]: выставочный плакат. 1930 г.
Рассмотрим плакат ближе. Центр композиции занимает белый образ некой фигуры. В её руках — красная швабра, которая в сочетании с цветом фона образует классическую палитру авангардистов. Внутри фигуры — две шестерёнки, знак технологичности и механизированности. Фигура наклонена по диагонали, что добавляет динамичности плакату. Нижнюю часть пространства листа занимают название салона и информация о его проведении. По периметру плаката проходит едва заметный текст, свидетельствующий об организации выставки министерством народного образования. При этом текст выполнен приглушёнными, почти блёклыми цветами, что делает фигуру со шваброй ещё более акцентной. Все эти элементы создают лаконичное и понятное каждому послание. Подавление эроса и тела позволяет продать покупателю эффективный механизм — вот главный посыл плаката.
Для следующего примера обратимся к афише «La Grande Folie» Мориса Пико (1927) для легендарного кабаре «Folies Bergère». Этот плакат в стиле ар-деко является иллюстрацией стилистического подавления сексуальности. Ожидаемая эротичность от откровенных представлений кабаре сталкивается с условностью стиля художника. Морис Пико сводит героев своего плаката к геометрии так, что даже обнажённая грудь танцовщицы кабаре не воспринимается как эротика. Это создаёт контраст между провокационностью темы и воплощением сюжета в плакате. Однако, в отличие от прошлого примера, здесь нельзя найти социальных, идеологических или политических предпосылок. Подавление эротичности внутри этого плаката является следствием художественной стилизации и манеры автора.
*Пико М. La Grande Folie [Изоматериал]: плакат для кабаре «Folies Bergère». Около 1927
Говоря о манере Мориса Пико подробнее, можно заметить, что всё наполнение плаката подчинено статике. Иллюстрация вписана в прямоугольник, сдвинутый к правой стороне листа. Типографика обрамляет иллюстрацию, создавая дополнительный графический слой. Фигуры двух героев сведены к геометрическим символам. При этом мужской образ состоит из более жёстких, прямоугольных форм. Танцовщица же имеет более острые углы и динамичные линии. Цвета сведены к трём основным: чёрный, красный, розовый — они добавляют композиции лаконичности и убирают любые телесные ассоциации. Таким образом, геометрическая стилизация ар-деко оказывается инструментом, который не просто упрощает форму, а сознательно нейтрализует эротическое содержание.
Близким по тематике примером советского плаката является афиша братьев Стенберг к фильму «Мулен Руж».
Как и работа Мориса Пико, тематика плаката подразумевает сексуализированный сюжет. Но художники обманывают ожидания зрителя и подавляют эротизм темы. Однако, пока Морис Пико использует обобщение и фигуративность в своём плакате, братья Стенберг внутри натуралистичного портрета находят средство подавления. Фильм «Мулен Руж» — провокационная картина 1928 года режиссёра Андре Дюпона, повествующая о влюблённости молодого человека в мать собственной невесты, танцовщицу кабаре. Такая дерзкая для двадцатых годов тема и её откровенное воплощение в фильме представлены на плакате Стенберг почти невинно — через портрет дамы.
*Стенберг В. и С. Мулен Руж [Изоматериал]: плакат к фильму. 1928
Её лицо сложно считать соблазнительным: взгляд настолько томный, что почти кажется болезненным, а тон лица столь бледный, что отдаёт синевой. Холодный, синеватый подтон кожи лишает образ живой телесной привлекательности. Такой колористический приём переводит героиню из разряда «роковой соблазнительницы» в регистр надломленной, почти болезненной личности, где эротическое начало замещается психологическим напряжением. Через портрет танцовщицы художники передают нечто большее, чем пикантность её профессии, — они отражают сложную драму, развернувшуюся в кинокартине.
В дополнение к портрету Стенберг используют графические элементы: акцентные шрифты, гротескные формы. Лицо героини стоит на разломе композиции листа, внося хаос и динамику в композицию. Агрессивная типографика и разорванные плоскости не сопровождают портрет, а вступают с ним в конфликт. Тем самым братья Стенберг разрушают возможную гармонию чувственного образа, превращая афишу в поле визуального диссонанса, который «перебивает» эротический импульс. Так художники передают суть драмы: прекрасная танцовщица становится между возлюбленными, привнося раздор.
В отличие от Мориса Пико, который подавляет эротику через тотальную геометризацию и превращение тела в орнамент, Стенберг сохраняют фигуративность, но добиваются ещё более радикального «выключения» эроса. Они замещают его психологизмом: перед нами не объект вожделения, а субъект страдания. Это принципиально иной путь подавления, характерный именно для советского контекста, где даже потенциально эротический сюжет должен был быть перекодирован в душевную драму или идеологически значимый конфликт.
Для понимания модуса подавленной эротики в соцреалистическом пространстве важно рассмотреть и живописный пример. Картина Александра Дейнеки «За занавеской» (1933), хоть и не является плакатом, помогает понять, как эротика могла быть представлена в СССР 1930-х. Это всё ещё не тиражируемое искусство, что свидетельствует о статусе темы в советском пространстве: эротика оказывается возможной только в камерных формах. Однако перед нами достаточно выразительная живопись, которая претендует как на идейность, так и на художественность.
*Дейнека А. А. За занавеской [Изоматериал]: холст, масло. 1933
В центре картины — нестандартный ракурс. Художник берёт в кадр полуобнажённый торс женщины, оставляя её руки и ноги за пределами холста. При этом образ героини не источает эротизм: она сутулится, неловко поднимает одно плечо в попытке задержать сползающий лиф. Её лицо напряжено и выражает смятение, а шляпка перекосилась, открывая зрителю светлые волосы. Дейнека запечатлевает настолько интимную сцену, что женская нагота и эротичность сюжета не привлекают, а напротив, заставляют смутиться. Так художник подавляет эротическое содержание с помощью психологичности: настроения героини, небольших деталей. Но так или иначе дама уже схватилась за штору, и вскоре она за ней скроется — миг неловкости пройдёт.
В совершенно нехарактерном для себя сюжете и особой манере раскрывается Дейнека в этой картине. Обычно громкие соцреалистические сюжеты и бравурные герои контрастируют с нежностью незнакомки за занавеской. Он приходит к личному, эротичному сюжету в советской реальности 1930-х и приближается к французской манере изображения — в нежности цветов, лёгкости линий, тонкости черт героев. Однако он создаёт не коммерческую картинку, не продаваемую обложку и не агитационный плакат. За невозможностью представлять сексуальность в серийном искусстве СССР рождается особенно личный подход к эротике. Выведенная из общественного поля, она приобретает почти интимную, личную ценность.
заключение
По итогам нашего исследования можно сказать, что эротизм и сексуальность в том или ином виде активно присутствуют в изобразительном поле 1920–1930-х годов. Однако формы этого присутствия радикально различаются в зависимости от политической и экономической системы.
На Западе прямая эротика становится коммерческим инструментом (плакаты Домерга, иллюстрации Леонека), сублимированная обслуживает как политические (Боргони), так и спортивно-развлекательные цели (Энгельхард), а подавленная возникает в функционально-бытовых контекстах (Бернар) или как следствие чисто эстетической стилизации (Пико).
В СССР прямая эротика практически отсутствует в массовом плакате, проявляясь лишь в камерных (Дейнека) или исключительных формах (Кустодиев). Сублимированная эротика полностью монополизирована идеологией: тело спортсмена или работницы становится символом здоровья, труда и индустриальной мощи (Дейнека, Власов, Самохвалов). Подавленная эротика обнаруживается либо в психологизме и смущении (Дейнека «За занавеской»), либо в подпольной, маргинальной графике, авторство которой остаётся под вопросом (Меркуров).
В периоды, когда повестка политизируется — будь то война или идеологическая борьба, — телесность становится менее проявленной в публичной медиакультуре. Но, несмотря на это, в частной жизни, в нетражируемых форматах, интерес к человеку в его интимном проявлении сохраняется. Это приводит нас к выводу, что как бы государство ни стремилось подчинить себе человека, он будет сохранять важность личного. Как бы танатос ни заполонял пространство, ему всегда будет противостоять эрос.
Правда ли, что советскую эротическую азбуку нарисовал скульптор Меркуров? — Проверено.Медиа, 2021. — URL: https://provereno.media/blog/2021/07/20/pravda-li-chto-sovetskuju-eroticheskuju-azbuku-narisoval-skulptor-merkurov/ (дата обращения: 13.05.2026). 2. Heller, L. Кто ты, женщина соцреализма? (Несколько замечаний) // Modernités Russes, 2002, № 4, pp. 287-298. — URL: https://www.persee.fr/doc/modru_0292-0328_2002_num_4_1_1250.
Плунгян, Н. Рождение советской женщины. Работница, крестьянка, лётчица, «бывшая» и другие в искусстве 1917–1939 годов. — М.: Музей современного искусства «Гараж», 2019. — 383 с.
Шаманина, Т. С. Образ женщины в советском плакатном искусстве межвоенного периода (1918–1939 гг.) // Известия Уральского федерального университета. Сер. 1, Проблемы образования, науки и культуры. — 2019. — Т. 25, № 1 (183). — С. 139-144. — URL: https://elar.urfu.ru/handle/10995/68059.
Северюхин, Д. Я. Эротика в советском искусстве 1920–1950-х годов // Соцреализм: pro et contra. — CyberLeninka. — URL: https://cyberleninka.ru/article/n/erotika-v-sovetskom-iskusstve-1920-1950-h-godov.
Buszek, M. E. Pin-Up Grrrls: Feminism, Sexuality, Popular Culture. — Durham: Duke University Press, 2006. — 444 p.
Rutherford, P. The Cult of Eroticism: A History of Commercial Sexuality and Consumer Culture. — Toronto: University of Toronto Press, 2022. — 296 p.
Кустодиев Б. М. «Русская Венера» [Изоматериал]: 1925–1926 гг. : Холст, масло // Нижегородский государственный художественный музей. URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A0%D1%83%D1%81%D1%81%D0%BA%D0%B0%D1%8F_%D0%92%D0%B5%D0%BD%D0%B5%D1%80%D0%B0 (дата обращения: 13.05.2026).
Меркуров С. Д. (приписывается) Эротическая азбука [Изоматериал]: 1931 г. : Бумага, акварель // Частное собрание. URL: https://artchive.ru/artists/35296~Sergej_Dmitrievich_Merkurov/works/619958~Eroticheskaja_Azbuka_Ju (дата обращения: 13.05.2026).
Самохвалов А. Н. Метростроевка со сверлом [Изоматериал]: 1937 г. : Холст, масло. 205 × 130 см // Государственный Русский музей, Санкт-Петербург. URL: https://artchive.ru/artists/26199~Aleksandr_Nikolaevich_Samokhvalov/works/376489~Metrostroevka_so_sverlom (дата обращения: 13.05.2026).
Леоннек Ж. Обложка журнала «La Vie Parisienne» с русалкой и стариком [Изоматериал]: 27 июня 1925 // Википедия. URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A4%D0%B0%D0%B9%D0%BB:%27La_Vie_Parisienne%27_-1925-06-27-cover-_Georges_L%C3%A9onnec.jpg (дата обращения: 13.05.2026).
Дейнека А. А. Работать, строить и не ныть! [Изоматериал]: плакат. 1933 г. : Цветная литография. 102,2 × 73,3 см // Государственный Русский музей, Санкт-Петербург. URL: https://rusmuseumvrm.ru/data/collections/engraving/gr.pl.-2336/index.php (дата обращения: 13.05.2026).
Власов С. А. Спартакиада. Август 1928. Москва [Изоматериал]: плакат. 1928 г. // Музей Динамо. URL: https://dynamomuseum.ru/mediateka/society/rannesovetskij-plakat-o-sporte-v-1920-1930-e-gody-novoe-proletarskoe-iskusstvo (дата обращения: 13.05.2026).
Бернар Ф. VIIe Salon des Arts Ménagers [Изоматериал]: выставочный плакат. 1930 г. : Цветная литография // Galerie 1881. URL: https://galerie1881.com/en/products/ap_19455 (дата обращения: 13.05.2026).
Пико М. La Grande Folie [Изоматериал]: плакат для кабаре «Folies Bergère». Около 1927 // Facebook. URL: https://www.facebook.com/groups/Italian.liberty/posts/6654470327938331/ (дата обращения: 13.05.2026).
Боргони М. Fuori dai Roveti della Guerra [Изоматериал]: плакат VI Национального займа. 1918 г. : Цветная литография. 99,1 × 139,7 см // Wikimedia Commons. URL: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Prestito_nazionale_Fuori_dai_Roveti_della_Guerra.jpg (дата обращения: 13.05.2026).
Энгельхард Ю. У. Boxkampf [Изоматериал]: плакат. 1919 // CBS News. URL: https://www.cbsnews.com/pictures/rare-posters-seized-by-nazis/18/ (дата обращения: 13.05.2026).
Дейнека А. А. За занавеской [Изоматериал]: холст, масло. 1933 // Artchive. URL: https://artchive.ru/aleksandrdeyneka/works/388266~Za_zanaveskoj (дата обращения: 13.05.2026).
Стенберг В. и С. Мулен Руж [Изоматериал]: плакат к фильму. 1928 // Artchive. URL: https://artchive.ru/artists/73516~Vladimir_Avgustovich_Stenberg_Georgij_Stenberg/works/539997~Mulen_Ruzh (дата обращения: 13.05.2026).
Муха А. Салон ста [Изоматериал]: плакат. 1896 // Википедия. URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A1%D0%B0%D0%BB%D0%BE%D0%BD_%D1%81%D1%82%D0%B0_%28%D0%BF%D0%BB%D0%B0%D0%BA%D0%B0%D1%82_%D0%9C%D1%83%D1%85%D0%B8,_1896%29 (дата обращения: 13.05.2026).
Домерг Ж.-Г. Monte Carlo [Изоматериал]: плакат. Около 1937 // Poster France. URL: https://www.posterfrance.com/product/monte-carlo-domergue-1937/ (дата обращения: 13.05.2026).