Изображение фигуры человека в плакате XX века
Рубрикация
Концепция I. Модерн: тело как декоративная форма II. Экспрессионизм: тело как носитель внутреннего напряжения III. Пропагандистский плакат: тело как инструмент убеждения IV. Сюрреализм: тело как фрагмент и символ Заключение
Концепция
Человеческая фигура в плакате XX века — это не просто изображённое тело, а чуткий индикатор того, как эпоха понимала самого человека.
Через то, как именно художники изображали человека, можно увидеть, что людям было важно, какие эмоции и идеи они стремились передать, какие цели стояли перед обществом. В плакате человеческая фигура всегда несёт в себе больше, чем анатомию — она отражает ожидания эпохи: иногда показывает идеал, иногда — тревогу, иногда — мечту или политическую волю.
Эта тема оказалась для меня привлекательной именно потому, что фигура делает историю плаката особенно понятной и человечной. Через тело проще всего увидеть, что менялось: отношение к личности, к массовой культуре, к роли зрителя. Плакат — прямой, лаконичный и честный: у него нет возможности скрываться за многообразием деталей, как у живописи, он обязан говорить ясно и точно.
Каким именно становится изображённое тело, — реалистичным, утрированным, декоративным, фрагментированным — всегда связано с задачей плаката: убедить, привлечь, вдохновить или встревожить. Поэтому работа с человеческой фигурой в плакате позволяет буквально увидеть ход истории.
Материал для исследования я подбираю по двум принципам: — во-первых, по тому, насколько ярко плакат использует фигуру человека как смысловой элемент; — во-вторых, по тому, насколько выбранный пример отражает выразительные приёмы своего времени.
Структура работы строится по хронологическим этапам XX века. Такой подход позволяет проследить изменения естественно и последовательно — от плавных, декоративных тел модерна к напряжённым, искажённым формам экспрессионизма; от выразительных и эмоционально заряженных образов — к строгому, направленному на убеждение телу пропагандистского плаката; от целостной фигуры — к фрагменту, символу и неожиданному образу сюрреалистических работ. Завершает исследование раздел о Поле Рэнде, чьи плакаты показывают иной взгляд на человеческую фигуру — не как на драматический образ, а как на элемент графического языка, часть композиционной игры и визуального ритма. Его подход становится естественной точкой финала: он демонстрирует, как фигура человека в середине XX века превращается в элемент дизайнерского мышления, подчинённый идее простоты, ясности и визуального знака.
В исследование входят плакаты разных стран и школ, но их объединяет одно: фигура человека в них играет ключевую роль — в драматургии изображения, в эмоциональном воздействии, в создании визуального сообщения.
Источники исследования включают работы по истории искусства и дизайна, исследования структуры плаката и тексты, посвящённые роли человека в визуальной культуре. Отбор литературы основан на двух задачах: понять художественные процессы эпохи и проследить, как менялся образ человека в массовой графике.
Ключевой вопрос исследования звучит так: Как изменялось изображение человеческой фигуры в плакате XX века — и что эти изменения говорят о том, как столетие понимало человека и его роль в визуальной культуре?
В ходе столетия человеческая фигура на плакате постепенно освобождается от необходимости быть портретом и всё чаще становится образом, знаком, метафорой. Её то подчёркивают, то упрощают, то стилизуют, то намеренно нарушают. Эта подвижность отражает смену культурных установок: человеческое тело перестаёт быть устойчивой величиной и превращается в гибкий инструмент визуального высказывания.
Плакат, как самый прямой и краткий вид искусства, показывает эти изменения особенно ясно — он реагирует на эпоху быстрее других медиа и запечатлевает её отношение к человеку в самой концентрированной форме.
I. Модерн: тело как декоративная форма
Плакат модерна предлагает новый взгляд на человека: фигура здесь не стремится к портретной точности, она становится пластической частью композиции. Тело включено в декоративный поток линий, изгибов и ритмических форм, и именно этот принцип определяет логику изображений.
Альфонс Муха, Zdenka Cerny, 1903 / Жюль Шере, Aperitif Quinquina Dubonnet, 1895
В модерне человеческая фигура перестаёт быть «героем» изображения — она превращается в элемент визуальной метафоры. Художники не интересуются анатомической достоверностью: гораздо важнее создать непрерывность движения, в которой тело, жест и орнамент существуют как единый декоративный организм.
Альфонс Муха
Альфонс Муха, Bleuze-Hadancourt Parfumeur, 1899 / Альфонс Муха, Bosnie-Herzegovine, 1900
В этих плакатах фигура у Мухи построена как вытянутая, плавная линия. Он объединяет тело, волосы, одежду и фон в общий орнаментальный жест, где всё подчинено текучести и мягкому ритму. Фигура не отделена от окружения: локон переходит в складку, символический фон повторяет изгиб силуэта.
Муха создаёт ощущение непрерывного движения, но это не движение физическое — это движение линии. Человек у него не психологичен, не индивидуален: лицо узнаваемо, но не выразительно, поскольку художнику важны не эмоции, а пластика. Тело становится метафорой плавности и декоративности, превращается в визуальный знак, задающий общий строй композиции.
Альфонс Муха, Biscuits Lefèvre-Utile Gaufrette Vanille, 1896 / Альфонс Муха, Chocolat Idéal, 1897
В этих плакатах Муха доводит свой принцип до максимума: фигура становится центром декоративного вихря. Орнамент не украшение вокруг человека, а прямое продолжение его жестов. Движение руки, направление взгляда и даже поворот головы включены в тот же орнаментальный поток, что и рамка или растительный мотив.
Фигура здесь — не персонаж и не портрет, а пластическая структура, соединяющая разные элементы в единую композиционную волну.
Жюль Шере
Жюль Шере, Theatrophone, 1894 / Жюль Шере, Casino de Paris, 1891
Шере трактует человеческую фигуру иначе: для него тело — это не линия, а движение. В его плакатах фигура всегда находится в импульсе: прыжок, разворот, танец. Здесь нет подчеркнутой текучести, как у Мухи, но есть ощущение лёгкости и воздушности.
Фигура работает как цветовое пятно, направляющее взгляд зрителя. Детали не прописаны — анатомия условна, но это не мешает выразительности: Шере важна не точность, а энергия, с которой человек входит в пространство плаката. Он превращает фигуру в вспышку яркого настроения.
Жюль Шере, Pastilles Geraudel, 1890 / Жюль Шере, Cacao Lhara, 1889
На этих плакатах особенно заметно, что человек у Шере — эмоциональный жест. Платье, волосы, фон движутся вместе с фигурой, создавая ощущение легкого вихря. Тело не индивидуально, лицо схематично, но энергия образа передана убедительно.
Его фигура — это движение и настроение. Тело становится красочным импульсом, а не изображением реального человека.
Эжен Грассе
Эжен Грассе, Librairie Romantique, 1887 / Эжен Грассе, L’odeon, 1891
Грассе занимает особое место: он отказывается от текучести Мухи и динамики Шере. Его фигуры строгие, структурированные, упорядоченные. Линия у Грассе не плавная, а дисциплинированная: она создаёт не поток, а конструкцию.
Человеческое тело здесь статично, собрано, словно вписано в архитектурную нишу. Орнамент не продолжает фигуру, а обрамляет её, подчёркивая устойчивость силуэта.
Эжен Грассе, Exposition Internationale de Madrid, 1893 / Эжен Грассе, Encre L. Marquet, 1892
В этих плакатах тело превращается в стилизованный символ: каждая складка и поза упрощены, подчёркивают форму, а не движение. Это почти эмблема, образ, очищенный от эмоций и индивидуальности.
Эжен Грассе, Marque Georges Richard Cycles & Automobiles, 1899 / Эжен Грассе, Suzy Deguez dans ses danses d’art, 1905
Здесь особенно заметна конструктивность подхода Грассе. Фигура не растворяется в орнаменте, но и не выходит за его пределы — она интегрирована в декоративную систему как фрагмент состава. Это не человек, а выстроенная форма, подчёркнутая линией и ритмом.
Фигура — это архитектура. Она не течёт и не движется, а стоит как декоративная структура внутри строгого композиционного поля.
Модерн открывает новый способ изображения человеческой фигуры в плакате. У Мухи тело превращается в плавную декоративную линию, у Шере — в яркое движение, у Грассе — в строгую структуру. Несмотря на различия, эти подходы объединяет одно: фигура перестаёт играть роль портрета или индивидуального персонажа.
Вместо этого она становится пластическим элементом, который подчинён ритму композиции, орнаментальному строю или эмоциональному жесту. Тело — не изображение конкретного человека, а форма, способная задавать настроение, создавать декоративный поток или удерживать композицию.
Именно в модерне человеческая фигура впервые начинает существовать в плакате как визуальная метафора — линия, пятно, знак. Этот сдвиг задаёт основу для дальнейших изменений в XX веке, когда тело будет всё более активно переосмысляться в сторону символа, функции и выразительного средства.
II. Экспрессионизм: тело как носитель внутреннего напряжения
Экспрессионизм радикально меняет представление о человеческой фигуре. На смену пластической декоративности модерна приходит тело, которое больше не стремится быть красивым, гармоничным или плавным. Здесь фигура — это не орнамент, а поле внутреннего разлома, визуальная форма эмоциональной правды.
Художники экспрессионизма отказываются от спокойных линий и устойчивых пропорций. Фигура становится тревожной, ломаной, напряжённой. Цвет не описывает, а давит, линия дрожит и скручивает форму, поза превращается в жест внутреннего состояния. Плакат перенимает эти принципы: человеческое тело используется как средство прямого эмоционального воздействия.
Эрнст Кирхнер
В плакатах Кирхнера фигура человека находится в состоянии постоянного напряжения. Линии ломаные, резкие, будто выцарапанные. Контур не смягчает форму, а разрушает её — создаёт впечатление, что тело собранo из рваных, конфликтующих движений.
Эрнст Кирхнер, Die Brücke, 1910 / Эрнст Кирхнер, Muim, 1911
На плакате Die Brücke человеческая фигура предельно вытянута, пропорции намеренно искажены: длинные конечности, острая геометрия силуэта. Она выглядит неустойчивой, словно растянутой внутренним импульсом. Здесь тело — это нервная структура, в которой каждая линия вибрирует.
В Muim деформация усиливается: жесты скручены, поза напряжена, лицо сведено до маски. Цвет используется не как украшение, а как давление — он задаёт психологический тон, уплотняет ощущение тревоги.
У Кирхнера фигура — это не образ человека, а состояние, эмоциональный рычаг. Она не описывает внешность, а передаёт внутренний разлад, превращаясь в знак эпохи, потерявшей устойчивость.
Оскар Кокошка
Оскар Кокошка, Poster for Murderer, Hope of Women, 1909 / Оскар Кокошка, Poster for the Kunstschau Wien, 1908
Если у Кирхнера фигура растягивается напряжением, то у Кокошки — она разрывается вспышками эмоциональной силы. В его плакатах линия становится агрессивной, рваной, движение — резким, жест — импульсивным.
В афише к Murderer, Hope of Women тело буквально подчинено диагоналям, которые создают ощущение взрыва. Позы острые, стремительные, цвет предельно контрастный — он не заполняет форму, а сталкивается с ней. Человек здесь — почти драматический символ столкновения и конфликта.
В плакате для Kunstschau Wien фигура существует как жест, как вспышка темперамента. Лицо сведено до эмоциональной маски, движения обобщены. Важны не детали, не анатомия, а энергия, которая прорывается через изображение.
Фигура у Кокошки — знак переживания, а не внешности. Это уже не герой и не персонаж, а эмоциональное поле, визуальная форма внутреннего импульса.
Эгон Шиле
Шиле доводит экспрессионистскую трактовку тела до предела. Его фигуры напряжены не от движения, как у Кирхнера, и не от импульсивного цвета, как у Кокошки, — они напряжены самим существованием.
Эгон Шиле, Shaw or the Irony, 1910 / Эгон Шиле, Poster for the 49th Exhibition of the Vienna Secession, 1918
В Shaw or the Irony тело предельно оголено — не физически, а эмоционально. Линия резкая, анатомия подчеркнута болезненно, поза жёсткая. Фигура словно выжжена изнутри, лишена укрытий и декоративности. Это тело предельно честное, почти мучительное.
В плакате для 49-й выставки Венского сецессиона деформация становится частью выразительного языка. Фигура вытянута, растянута, изломана — её жест подчёркивает хрупкость и напряжение. Лицо сведено до резких плоскостей, контур открыто показывает внутренний надлом.
У Шиле человеческая фигура превращается в концентрат внутренней правды. Тело — зона экзистенциального смысла, а не эстетической привлекательности.
Экспрессионизм вводит в плакат принцип эмоциональной деформации тела. Человек здесь перестаёт быть гармоничным или пропорциональным. Тело становится носителем напряжения, визуальным выражением тревоги, внутреннего конфликта, надлома.
У Кирхнера фигура растягивается нервной линией, у Кокошки — взрывается импульсивной энергией, у Шиле — обнажается до болезненной честности. Во всех случаях тело — не украшение и не символ идеала, а жёсткий, прямой инструмент выражения.
Экспрессионистский плакат показывает, что человеческая фигура может выполнять новую функцию: передавать напряжение эпохи через саму форму тела.
III. Пропагандистский плакат: тело как инструмент убеждения
В пропагандистском плакате XX века человеческая фигура утрачивает индивидуальность и превращается в инструмент прямого воздействия. Здесь тело перестаёт быть человеческим в художественном смысле. Оно должно мобилизовать, направлять, внушать. Позы становятся предельно ясными, жесты — однозначными, пропорции — подчёркнуто сильными.
Дмитрий Моор, Попы помогают капиталу и мешают рабочему. Прочь с дороги, 1920 / Виктор Ден, Каждый удар молота — удар по врагу, 1920
Фигура превращается в знак, в схему действия, в визуальный эквивалент лозунга. Плакат этого периода не просто изображает человека — он отбирает из человеческого тела всё, что может работать на цель: подчинить зрителя политическому сценарию.
Густав Клуцис
Густав Клуцис, Да здравствует рабоче-крестьянская Красная Армия — верный страж советских границ, 1935 / Густав Клуцис, Молодёжь, — на самолеты, 1934
В работах Клуциса фигура человека превращается в конструкцию, встроенную в геометрию плаката. Его персонажи увеличены, масштабированы, будто выдвинуты вперёд за счёт ракурса. Это создаёт ощущение давления: фигура словно нависает над зрителем, заставляя воспринимать призыв как безусловный.
Жесты всегда командные: поднятая рука, шаг вперёд, взгляд вдаль. Лицо лишено индивидуальных черт — оно полностью подчинено задаче выражать силу и решимость. Человек здесь больше похож на механизм действия, чем на живую личность.
Фигура у Клуциса работает как визуальный усилитель лозунга. Это часть общего конструктивистского механизма, где тело — один из элементов политической машины.
Густав Клуцис, Будь горд, будь рад стать красноармейцем в ряд, 1934 / Густав Клуцис, СССР — ударная бригада пролетариата всего мира! , 1931
В этих плакатах человеческая фигура превращена в крупный, структурный элемент композиции. Диагонали усиливают ощущение движения, а масштабные жесты задают ритм всему плакату. Тело — это направленная сила: вытянутая рука выстраивает ось, напряжённая поза создаёт ощущение неизбежности действия.
Механическая точность жестов делает фигуру универсальной — она работает не как изображение конкретного человека, а как знак коллективной воли.
Виктор Ден
Виктор Ден, Долбанём! , 1929 / Виктор Ден, Прогульщик, 1929
У Дена фигура становится ещё более прямой и читаемой. Его персонажи фронтальны, статичны, построены так, чтобы считываться с одного взгляда. В плакате Долбанём! тело воспринимается как единый мощный силуэт: рука с молотом образует диагональ, которая буквально «ударяет» по композиции.
В Прогульщике фигура использована как схема обвинения: напряжённая стойка, прямой жест, контрастный силуэт. Всё построено так, чтобы зритель мгновенно понял смысл плаката. Человек здесь — воплощённый лозунг.
Виктор Ден, Паук и мухи, 1919 / Виктор Ден, Помни о семьях узников капитала, 1928
В этих плакатах Ден работает с предельной символичностью. Фигура человека превращена в эмблему, в знак борьбы или угрозы. Пропорции нарочито обобщены, лицо сведено к нескольким чертам, позы подчеркнуто пояснительные.
Человек становится частью повествовательной схемы, где каждое движение — действие, а каждая поза — аргумент. Иллюстративность подчинена риторике: тело говорит быстрее, чем текст.
Тело в таком плакате должно говорить быстрее текста. Оно само превращается в лозунг: большое, ясное, обобщённое, подчёркнуто читаемое. Ден задаёт модель, в которой фигура становится медиатором власти, а зритель — потенциальным участником массового действия.
Дмитрий Моор
Дмитрий Моор, Будь на страже, 1920 / Дмитрий Моор, Первое мая — праздник труда, 1920
У Моора фигура всегда предельно выразительна. Он создаёт персонажей, которые смотрят прямо на зрителя и не дают уклониться от взгляда. В Будь на страже жест резок и окончателен: фигура стоит фронтально, как барьер, её силуэт словно вырезан из плоскости.
В Первом мае фигура — не символ и не конструкция, а голос. Жесты крупные, простые, но при этом напряжённые. Контраст и фронтальность создают ощущение прямого обращения.
Дмитрий Моор, Ты записался добровольцем, 1920 / Дмитрий Моор, Ты чем помог фронту? , 1941
Это самые психологически сильные образы Моора. Герой в Ты записался добровольцем? протягивает палец вперёд так, будто указывает лично на каждого, кто смотрит на плакат. Это не коллективный знак, а персональный вызов.
В Ты чем помог фронту? голое напряжение линии и взгляд, устремлённый прямо в зрителя, превращают фигуру в инструмент давления. Этот человек не призывает — он требует.
У Моора тело — это риторический жест, полностью направленный на действие зрителя.
Пропагандистский плакат превращает человеческую фигуру в механизм идеологического воздействия. Вместо декоративной плавности модерна или эмоциональной правды экспрессионизма здесь возникает тело как инструмент управления вниманием и поведением.
IV. Сюрреализм: тело как фрагмент и символ
Сюрреалистическое мышление в плакате середины XX века меняет принцип изображения человеческого тела. Фигура перестает быть целостной единицей и превращается в набор смещённых элементов — метафор, деталей, разорванных связей. Сюрреализм предлагает новую визуальную логику: значение возникает не из целого тела, а из обрывков, совмещений, неожиданных сопоставлений.
Здесь человеческая фигура становится пространством эксперимента. Она больше не описывает человека как личность и не выражает эмоцию напрямую — она работает как носитель смыслов, возникающих через разрыв привычных структур.
Ян Ленница
Ян Ленница, Wozzeck, 1964 / Ян Ленница, Teatr Wielki, Otello, Verdi, 1968
В работах Ленницы человеческое тело перестает быть единым объектом. Лицо превращено в маску, части фигуры — в графические знаки, а тело в целом — в структуру, которую можно разорвать, перестроить, собрать заново.
В плакате Wozzeck крупный фрагмент лица становится символом — он не описывает героя, а задаёт эмоциональное напряжение произведения. Нарушенные пропорции и намеренная деформация напоминают, что этот образ создан не для узнавания, а для тревожной ассоциации.
В афише к Otello тело подано как композиционная форма: линейные элементы и обрывки силуэта складываются в напряжённую драматургию. Человек здесь — не персонаж, а элемент сцены, где фрагмент сильнее целого.
Ян Ленница, Der Soldat, 1966 / Ян Ленница, Wizyta Starszej Pani, 1958
Эти плакаты показывают, как Ленница работает с телесной метафорой. В Der Soldat человеческая фигура сведена к минимальным признакам — абстрактный силуэт, графический знак, один резкий контур. Фрагмент тела становится образом войны, угрозы, надрыва.
В Wizyta Starszej Pani элементы лица и тела вновь отделены друг от друга: глаз, рот, силуэт существуют как независимые единицы. Такое разъединение делает образ многозначным — он работает не через представление тела, а через столкновение его частей.
У Ленницы фрагментированное тело — это способ расширить смысл плаката, превратить человека в символичную структуру, где деталь важнее целого.
Поль Рэнд
Поль Рэнд, Subway Posters Score, 1947 / Поль Рэнд, Interfaith Day., 1944
Поль Рэнд воспринимает сюрреалистическую логику гораздо более лаконично. Он переводит её в язык американского модернизма — сдержанный, ясный, графически точный. Его работа с человеческой фигурой основана на намёках и минимальных формах: достаточно контура или одного фрагмента, чтобы создать образ.
В плакате Subway Posters Score элементы тела превращены в ритм: фрагменты рук, лица или очертаний становятся участниками композиционной игры. Они не изображают человека, а строят визуальную фразу, которая читается как музыкальная структура.
В Interfaith Day упрощённые контуры будто объединяются в одном знаке. Человеческая фигура становится символом взаимодействия, диалога. Это не тело как объект эмоции, а тело как конструктивная графическая единица.
Поль Рэнд, Apple Music Festival / Поль Рэнд, SOS Children’s Village Kinderdorf, 1996
В этих плакатах Рэнд использует фрагменты тела как формы для построения визуального образа. В работе Apple Music Festival человеческие элементы превращены в ассоциации — в знак, который можно прочитать несколькими способами.
В плакате для SOS Children’s Village фрагмент становится эмоциональным намёком, но остаётся графической формой: тело не изображается как личность, а работает как элемент композиции, как часть визуального кода.
У Рэнда человеческая фигура — это средство смысловой игры: символ, знак, элемент структуры, содержащий сразу несколько возможных интерпретаций.
Сюрреалистический подход в плакате разрушает представление о человеческой фигуре как о цельной форме. У польского мастера Яна Ленницы тело распадается на маски и фрагменты — детали важнее целостности, а образ строится на разрыве. У американского графического дизайнера Пола Рэнда фигура превращается в лаконичный знак, который может означать многое: идею, ассоциацию, ритм.
Заключение
На протяжении XX века человеческая фигура в плакате перестаёт быть изображением конкретного человека и превращается в гибкий визуальный инструмент. Плакат обнажает то, что важно эпохе: тело может быть пластическим элементом, эмоциональным жестом, политическим знаком или символическим фрагментом. В нём отражается то, что обществу нужно от человека — выразить стиль, передать напряжение, мобилизовать или вызвать ассоциацию.
По мере изменения художественных языков столетия фигура теряет целостность и индивидуальность, но приобретает новые функции. Её трансформации показывают, как менялось отношение культуры к человеку: от декоративной формы — к психологическому состоянию, от коллективного образа — к знаку и метафоре. Через изменение тела плакат демонстрирует путь, который визуальная культура прошла вместе с веком.
Плакат Возникновение искусства плаката // URL: https://artchive.ru/encyclopedia/3200~Poster // 18.11.25
Плакаты СССР // URL: https://www.raritetus.ru/texts/sovetskie-plakaty/ // 18.11.25
Вишневская. // «Графический дизайн в контексте проектной культуры» // 2021
Хеллер, Чваст // «Эволюция графических стилей» // 2016
