Если прежде фотография стремилась подняться на уровень искусства, то теперь искусство параллельно с фотографией отыскивает свои позабытые основания. Пикториальный тип репрезентации попытался «гуманизировать» фотографию, отождествив ее с искусством, и тем самым вышел за свои естественные границы. Способствуя развитию фотографии, он одновременно лишил ее прямых возможностей реализации. Экспериментирующий художник-авангардист утверждает первичность непосредственного опыта и видит в фотографии чистое, не обремененное субъективно-человеческими условностями средство, которое по-новому открывает ему доступ к реальности, позволяет соединить пределы абстракции и предметности.
Виктор Булла. Личный состав бронепоезда № 12 «Имени Троцкого». 1919 Фотографическое отделение Авиационной службы Американских экспедиционных сил, Эдвард Стейхен. Бомба, сброшенная с аэроплана. 1918
1910-е разломлены надвое — первой в истории мировой войной. Время в этом десятилетии отказывается идти обычным порядком, оно расходится кругами от зловещей пустоты, образовавшейся в сердцевине. С 1914 года XX век начинается по-настоящему. 14-й год обозначает безвозвратную потерю прошлого и наступление иного типа развития человеческой цивилизации.
Что касается фотогеографии, то творческая активность перемещается в Соединенные Штаты: в Европе — война. Что же до фотоистории, то в книгах по истории фотографии это время, если вообще удостаивается отдельного внимания, то опять же делится пополам. Его конец подтягивается к 1920-м, начало рисуется затянувшимся окончанием 1900-х. С середины декады все значимые явления описываются в ракурсе эстетического эксперимента, до этой отметки — как завершающаяся дезактуализация прежних фототенденций.
Жак-Анри Лартиг. Автомобиль Delage, Гран-при Автомобильного клуба Франции. Ле-Трепор, 26 июня 1912 Адольф де Мейер. [Танцевальная штудия]. Ок. 1912
Пикториализм из международного стиля превращается в стандарт массового вкуса. Ведущие пикториальные фотографы пытаются модифицировать сложившийся канон. Элвин Л. Коберн ставит вопрос резко: «Что может помешать фотохудожнику выломаться из системы износившихся условностей, если они, даже существуя сравнительно короткое время, уже стали стеснять и ограничивать медиум?». И делает снимки, предвосхищающие работы Ласло Мохой-Надя конца 1920-х и Андреаса Фейнингера 1940-х. А Альфред Стиглиц, меняясь сам как фотограф, фактически открывает фигуру Пола Стрэнда, целиком посвящая ему два номера Camera Work 1917 года. Этими номерами Стиглиц завершает историю своего уникального издания, как бы передавая эстафету в руки следующего поколения. Текст Стрэнда в журнале звучит уже как предвестие манифеста «новой вещественности», которая появится только в середине 20-х: «Объективность есть само существо фотографии, ее вклад и одновременно ограничение… Честность не менее, нежели сила видения, является предпосылкой живого выражения. Полнейшее осуществление этих вещей достигается без каких-либо технологических хитростей или манипуляций, при помощи прямой фотосъемки.»
Пол Стрэнд. Мужчина. Площадь Файв-Пойнтс, Нью-Йорк. 1916 Станислав Игнаций Виткевич. Тадеуш Лангер. Закопане. 1912-1913
Подобная аффирмация фактически означает радикальный возврат к забытым представлениям фотографов первого поколения, к основам практики. Это воспоминание о том, что фотография в своей чистоте — элементарный механизм бессубъектно-механической репрезентации, лишь косвенно нуждающийся в участии человека, по сути своей не имеющий к нему отношения. В фотоснимке создается первая копия визуальной реальности, ее ничем не предшествуемое (кроме самой реальности) отражение. Можно даже сказать, что так появляется на свет сам оригинал репрезентации — до какого угодно субъективного акта творчества или функциональной специализации деятельности. Какое бы кредо ни избирали фотографы в тот или иной момент истории, в следующем поколении их верования изживают себя, и все возвращается к этому незыблемому основанию. Фотография и натура соединены напрямую, без опосредования, поэтому фигура фотографа никогда не сможет окончательно избавиться от своей анонимности, а принцип непосредственности, верности «натуре» никогда не сможет быть отменен.
Элвин Лэнгдон Коберн. Вортография (Орел). 1917 Льюис Хайн. Эдди Кард, 12 лет. Прядильщица на хлопчатобумажной фабрике. Норт-Паунал, Вермонт, США. 1910
Появившись на свет, фотография механически, сверхчеловечески интенсифицировала зрение, показав человеку мир таким, каким он его прежде не знал. Ее естественной прерогативой стало настойчивое расширение видимого горизонта, введение в зрительные пределы областей запретного или невидимого. В этом причина двойственного отношения к фотографии, притяжения к ней и ее неприятия. Картина мира, которая открывалась в механическом изображении, была лишена человеческой одухотворенности, а потому и «подлинного сходства с жизнью». В рамках гуманизма XIX века такая картина никогда бы не смогла стать приемлемой. Пикториальный тип репрезентации попытался «гуманизировать» фотографию, отождествив ее с искусством, и тем самым вышел за свои естественные границы. Способствуя развитию фотографии, он одновременно лишил ее прямых возможностей реализации. Фотохудожники превратились в членов секты, за пределами которой шло бурное развитие медиума, стимулировавшееся разнообразными общественными потребностями внеэстетического характера. Развивалась техника, стало общей нормой использование фотографии в прессе, а само фотографирование, теряя магическую ауру, обратилось в популярное занятие. Не говоря уже о том, что существовало большое количество фотографов-любителей, которые не показывали свои работы на выставках, не входили в общества и не публиковали манифестов, но тем не менее инстинктивно использовали камеру как инструмент объективного комментария по поводу реальности.
Антон Джулио Брагалья. Смена позиции. 1911 Чарльз Шилер. Кабриолет. Дойлстаун, Пенсильвания, США. 1917
Война радикализировала характер перемен. Она потрясла сами основы европейского гуманизма, убедительно продемонстрировала внечеловечность исторических законов, физический, механический характер движущих сил. Она была одноприродна фотографии. Поэтому, вопреки цензуре, фотография смогла показать обществу картину массового уничтожения с невообразимой жесткостью и полнотой. Общество было глубоко шокировано войной, поэтому приняло фотографию. Страстно поверив в ее объективную бесстрастность, пропустив в порыве своей новой страсти то обстоятельство, что выбор ракурса такой объективности всегда находится в полном распоряжении человеческой субъективности. И быстро сконструировало из новых верований очередную, еще более тотальную идеологию.
Кристиан Шад. Шадография. 1918 Густав Клуцис. Динамический город. 1919
Благодаря своим фотоотражениям мир вновь предстал предметом незнакомым — зловещим или удивительным, но в любом случае неудержимо влекущим. В этой точке лежит новый тип притяжения, складывающийся между фотографией и искусством. Если прежде фотография стремилась подняться на уровень искусства, то теперь искусство параллельно с фотографией отыскивает свои позабытые основания. Экспериментирующий художник-авангардист утверждает первичность непосредственного опыта и видит в фотографии чистое, не обремененное субъективно-человеческими условностями средство, которое по-новому открывает ему доступ к реальности, позволяет соединить пределы абстракции и предметности. Так, в 1918 году цюрихский художник-дадаист Кристиан Шад возрождает фотомонтаж, а также начинает делать абстрактные рисунки, технически близкие «фотогеническим рисункам» одного из отцов фотографии Уильяма Генри Фокса Тальбота. Названные Тристаном Тцарой «шадографиями», они в дальнейшем приводят к возникновению «рейографий» Ман Рэя и фотограмм Мохой-Надя. Молодые авангардисты используют фотографию в рамках собственных подходов и интересов. Фотография вновь обретает статус искусства. На этот раз за счет изначально заложенного в ней потенциала и благодаря самим художникам.
Владимир Левашов. Фотовек. Очень краткая история фотографии за последние 100 лет. Москва, 2016
https://artblart.com/wp-content/uploads/2017/10/doylestown-house-the-stove_charles-sheeler-web.jpg (20.02.2026)
https://humus.livejournal.com/3275074.html (20.02.2026)
https://www.christies.com/en/lot/lot-6160886 (20.02.2026)
https://artblart.com/wp-content/uploads/2011/03/05_witkiewicz_tadeus-langier-zakopane_1912-13-web.jpg (20.02.2026)
https://www.christies.com/en/lot/lot-5657817 (20.02.2026)
https://artblart.com/wp-content/uploads/2011/03/02_bragaglia_change-of-position_1911-web.jpg (20.02.2026)
https://artblart.com/wp-content/uploads/2017/10/buggy-doylestown-pennsylvania_charles-sheeler-web.jpg (20.02.2026)
https://www.moma.org/collection/works/49994 (20.02.2026)
