Фотовек. Очень краткая история фотографии XX века (1900-е) на HSE Design

Если прежде картину фотопрактики определяла деятельность профессионалов, то в 1900-е годы наиболее актуальной становится практика любителей. Ею занимаются люди самых разных профессий и социального положения, и сам уровень мастерства становится сертификатом серьезности намерений автора и условием художественности изображения. Фотография еще не идентифицируется обществом как отдельное искусство. Зато передовые фотографы осознают свою деятельность именно в эстетических параметрах, жестко отделяя ее от рутинной профессиональной и коммерческой фотографии.

Фредерик Генри Эванс. Море ступеней. Уэлский собор. 1903 Алфред Стиглиц. Палуба третьего класса. 1907

Строго говоря, этот период фотографической истории начинается в 90-е годы XIX века и заканчивается с началом Первой мировой войны. Если прежде картину фотопрактики определяла деятельность профессионалов, то в 1900-е годы наиболее актуальной становится практика любителей. Ею занимаются люди самых разных профессий и социального положения, и сам уровень мастерства становится сертификатом серьезности намерений автора и условием художественности изображения. В Великобритании, Франции, Германии, Австрии, США и других странах образуются новые фотообъединения, в небывалом до того количестве выпускаются журналы и отдельные издания, посвященные фотографии. Расширяется практика фотовыставок. Правда, чаще всего отбор на такие выставки осуществляется профессиональными художниками, а в более широких, общекультурных экспозиционных проектах фотографию помещают в рамки промышленных выставочных разделов.

Феликс Тиолье. Женщина, любующаяся горами Мезенк (Эмма Тиолье, дочь фотографа). 1895-05 Гуго Геннеберг. Вилла Торлония. 1902

Генрих Кюн. Дама в белом платье (Мэри Уорнер). 1908 Гертруда Кезебир. Девушки в свадебных платьях (Письмо). 1906

Фотография еще не идентифицируется обществом как отдельное искусство. Зато передовые фотографы осознают свою деятельность именно в эстетических параметрах, жестко отделяя ее от рутинной профессиональной и коммерческой фотографии. «Говорить о художественной фотографии с людьми, которые имеют в виду визитный портрет г-на X или г-на Y в своем альбоме, — дело бесполезное и щекотливое», — пишет Робер Демаши, ведущий представитель французского пикториализма. Предметы и события сами по себе, эффект их точной воспроизводимости в фотоизображении более не представляют интереса. Внимание переносится с содержания снимков на визуальное впечатление, на оформление. Теперь камера поставляет фотографу один лишь сырец визуальности, который подобен этюдам или наброскам, сделанным художником. Это только начало пути, и от фотографа-любителя требуется, чтобы он вдохнул жизнь в бесчувственный материал.

Констан Пюйо. Белые бабочки. 1900 Энн Бригман. Душа рухнувшей сосны. 1906

Робер Демаши. Борьба, 1904 Элвин Лэнгдон Коберн. Джордж Бернард Шоу в позе «Мыслителя» Огюста Родена.1906

Меняется само представление о том, что такое натура. Окружающая среда вне ее одушевления, оформления кажется ныне неестественной, театрально-условной. Натура возрождается только в соучастии с фотографом, при его личностной реализации. Формула возврата к природе означает отнюдь не дисциплину скрупулезной точности, скорее это парафраз установки символизма, входящей в эстетическую аксиоматику эпохи модерна. В ее основе лежит представление о correspondances, сформулированное Шарлем Бодлером, соответствие душевных состояний модусам неодушевленной натуры. В случае фотографии это означает, что существенная, авторская часть работы происходит только в процессе трансформации начального снимка. Этот процесс есть художественная часть работы фотографа, и соответственно, такая работа становится неотличимой от труда художника. Так фотограф становится фотохудожником, а фотография частью общехудожественного процесса — художественной фотографией.

Сергей Прокудин-Горский. Молодые русские крестьянки в деревне Топорня на реки Шексна недалеко от города Кириллов. 1909 Максим Дмитриев. Странник в Серафимо-Дивеевском женском монастыре. 1904

Ева Уотсон-Шютце. Роза 1905 Эдвард Стейхен. Флэтайрон-билдинг. Вечер. 1905

Данное направление, ставшее знаком фотоэволюции на рубеже веков, получило название «пикториализм». Формальным средством его реализации стали самые различные техники «благородной печати» (флексография, олеография, бромойл и т. д.), зачастую делавшие снимок почти неотличимым от графического листа, сообщавшие ему вибрирующую цветность, живописную атмосферу (в соответствии с природной и психической изменчивостью жизни). Так складывается набор дуальностей, при помощи которых историки будут описывать художественную фотографию той эпохи. Это приверженность к «мгновенным снимкам» (snap-shots), сделанным ручной камерой (или же стационарным аппаратом, но в единственный и неповторимый момент), в результате кропотливых манипуляций с которыми рождались универсальные фотокартины. Это интернациональный неиндивидуализированный «нерезкий» стиль, который создавался усилиями людей, обладавших яркой харизмой, острой индивидуальностью. И, наконец, это небывалые прежде популярность и статусность фотографии при парадоксально противоположных массовому успеху глубокой интимности, субъективности самих фотоизображений.

Карл Булла. Парад Лейб-Гвардии Конного полка. 1903 Ганс Ватцек. Натюрморт. 1902

Владимир Шохин. Натюрморт. 1910 Леонид Андреев. Сын писателя Вадим Андреев, 1909

Напряженный баланс этих противоположностей мог поддерживаться только энергией группы выдающихся адептов, одержимых высокими идеалами искусства. И только сравнительно короткое время. В определенный момент стало непонятно, почему поставленные пикториализмом задачи должны быть осуществлены именно при помощи фототехнологии. Очевидность этого противоречия выразительно проявилась в деятельности, может быть, самого выдающегося представителя движения американца Алфреда Стиглица, фотохудожника, а также основателя знаменитого журнала Camera Work и общества «Фото-Сецессион». Если в 1900-е годы в своей издательской и экспозиционной деятельности он активно соединяет фотографию и искусство, то в 1910-е и его журнал, и его галерея уделяют главное внимание художникам, все более отодвигая фотографию на второй план. Стиглиц и сам как фотограф резко меняет манеру съемки в то самое время, когда пикториализм как направление быстро превращается в производство сентиментальных картинок. Когда явственно наступают совсем иные времена.