Интертекстуальность в кино постмодернизма
1 концепция (2) пейзаж (3) портрет (4) сюжет 5 заключение 6 источники
Постмодернизм — это особое состояние культуры, которое берет свое начало со второй половины 20 века и, как многие считают, продолжается в нынешний момент. В кинематографе постмодернизм проявляется в переосмыслении традиционных структур жанров и самого кино как вида искусства. Одной из ключевых характеристик кино этого периода является интертекстуальность — использование связей и отсылок, скрытых или явных, к другим фильмам или произведениям искусства, которые становятся культурными кодами. Через цитаты, аллюзии и оммажи даже самый очевидный сюжет может превратиться в сложную материю, насыщенную многозначными отсылками.
Интертекстуальные связи в кино рассматриваются киноведами с различных точек зрения: экранизация и её интертекстуальные связи с литературным произведением или комиксами, фильмы-пародии, проявляющиеся в кинотексте аллюзии на кинематографические и телевизионные приёмы съёмки и другое. Огромным источником для цитирования является живопись. Благодаря смежным средствам выразительности: композиция, ракурс, цвет, свет, — кинематограф легко переплетается с изобразительным искусством, заимствуя из него приёмы и вдохновляясь образами. Изобразительное искусство, выступающее как предмет интертекста, даёт возможность режиссёрам наделить своё произведение дополнительными смыслами, метафорами, загадками, а также популяризировать произведения живописи и вовлечь их в общемировое культурное пространство.
В исследовании я рассмотрю каким образом режиссёры наполняют работы интертекстом, связанным с изобразительным искусством, какие мысли они закладывают при этом и с какой целью используют этот прием.
SET, формирующий образность
Андрей Тарковский активно использовал интертекст в фильмах. Например, в эпизоде из фильма «Зеркало» живопись раскрывает образ ностальгии по Земле. Картина Брейгеля «Охотники на снегу» — и образ далекого дома, и сон-воспоминание о родной планете, о её зимних праздниках, домашнем уюте, о детстве.
Если произведение Тарковского лишь намекает на картину, то фильм «Сны» — это скорее оммаж, дань уважения, которую Акира Куросава отдаёт Винсенту Ван Гогу. По сценарию режиссер попадает в мир полотен художника, где встречается с самим мастером. В фильме есть две точных цитаты картин нидерландского творца.
Эпохально определяющий классический фильм Альфреда Хичкока 1960 года «Психо» во многом был вдохновлен творчеством Хоппера. Прогресс, как изолирующий фактор, характерный для художника становится метафорой в фильме. Картина 1925 года «Дом у железной дороги», изображающая меняющуюся Америку со старыми домами, вырванными из контекста с появлением железных дорог, подхвачена Хичкоком. Старый дом, ожидающий, когда его заместит железная дорога, становится ландшафтом для разворачивающегося ужаса.
Терри Гиллиам в своем фильме также цитирует живописное произведение. В качестве референса для создания сетапа в одной из сцен он использует произведение американского художника Гранда Вуда. Режиссер заимствует сюрреалистические формы, которые будто рассказывают о совершенно иных законах, по которым дсуществует тот мир, в который попадают герои фильма. Диалог с Вудом здесь — попытка перенести зрителя в совершенно другую, закрытую от большинства глаз реальность.
Сюрреалистами вдохновлялись и создатели «Безумного Макса». Одна из сцен боевика — это постапокалептический пейзаж, демонстрирующий существ с искажёнными пропорциями, которые отсылают зрителя к знаменитым «Слонам» Дали.
Культовый фильм режиссера Уильяма Фридкина «Изгоняющий дьявола» открыл новую главу в жанре фильмов ужасов. Картина Рене Магритта вдохновила режиссёра на создание этого жуткого кадра. Таинственная тьма, окутывающая дом, и очаги света, исходящие из него, создают ощущение дурного предчувствия. Сюрреализм, в качестве отправной точки, создает идеальную атмосферу и для паранормального фильма.
Сюжет фильма Питера Уира «Шоу Трумана» сам по себе сюрреалистичен, вся жизнь главного героя — реалити-шоу, а все окружающие его предметы —лишь декорация. Именно поэтому архитектура Магритта так идеально вписывается в повествование.
Образ персонажа, как предмет интертекста
Так картина Томаса Гейнсборо «Мальчик в голубом» стала референсом для костюма Джанго освобождённого. Такой выбор наряда белого мальчика с огромными привилегиями для изображения чернокожего способствовало намеренному режиссером подрыву расовых стереотипов в Голливуде.
Картина «Смерть Марата» — один из известнейших образов Великой французской революции. В основу сюжета картины легла реальная история журналиста и лидера якобинцев Жан-Поля Марата — товарища Давида. Произведение Жака Луи Давида не раз было процитировано в кино. Режиссеры будто переносят его в современные реалии, органично его вписывают, тем самым подтверждая бессмертие этой истории.
Еще одна картина Жака Луи Давида цитируется в биографическом фильме Софии Копполы о жизни королевы Франции Марии-Антуанетты.
Говоря о цитировании портретов в кино постмодернизма, нельзя не упомянуть сцену из фильма Ларса фон Триера «Меланхолия». Обволакивающее чувство тревоги и неизбежности смерти роднит полотно и кадр из фильма по смыслу, ведь фильм рассказывает о скором конце света. Режиссер меняет ракурс и позу главной героини, но образ «Офелии» остается узнаваемым. В отличие от героини Милле, которая погружена сама в себя, а зритель является лишь свидетелем трагедии, героиня фон Триера смотрит зрителю в глаза, что превращает его из постороннего наблюдателя в собеседника, оказывается погружен в эту картину.
Анни Луиза Свиннертон изображает «голову Вакха», бога растительности, плодородия и сельского хозяйства в древнеримской мифологии. Для хоррора символическая цитата портрета является логичным решением, ведь праздник летнего солнцестояния, которому посвящен фильм, проводится для приветствования сезона плодородия.
Джокер Тодда Филлипса словно сходит с полотен Шиле и многим напоминает самого художника. Оба росли без отца и всю жизнь из-за этого страдали. Юного художника посещали галлюцинации и жуткие образы. Артур Флек в фильме выплёскивает свои мучения на бумагу, пытаясь придумать хорошую шутку, как Шиле — на холст. Большую часть жизни Шиле посвятил изучению своей собственной личности и тела. В его автопортретах глаза отражают агонию и муку, а позы нечеловечески изломаны. Эти приемы режиссер поддерживает в «Джокере».
Сюжет, или действие — основа для связей
Одна из сцен «Приключений барона Мюнхгаузена» в частности, вдохновлена «Рождением Венеры». Как и богиня с полотна, героиня Умы Турман появляется из моря, вынесенная на берег ракушкой. Эта визуальная отсылка — лишь один из многих фантастических и сюрреалистических элементов в фильме, который наполнен фирменным сказочным повествованием Гиллиама.
Монументальная роспись работы Леонардо да Винчи, изображающая сцену последней трапезы Христа со своими учениками, бесконечно переосмыслена во множестве фильмов, которые не имеют ничего общего друг с другом. Этот повторяющийся оммаж разного авторства и воплощения позволяет нам идентифицировать культовые шедевры.
Божественный импульс с произведения Микеланджело, принимая который Адам чувствует жизненную энергию, нашёл своё отражение в сцене из «Барби». Композиция кадра также сконцентрирована на жесте двух рук. Рут Хэндлер, создательница куклы Барби протягивает ей чашку с чаем, тем самым, проводя тот самый импульс между искусственным и реальным. Чашка является объектом, который даёт возможность Барби почувствовать себя живой.
Лех Маевски отдает дань уважения шедевру Брейгеля, связывая свой фильм в серию виньеток, драматизирующих повседневную жизнь крестьян, изображенных на его знаменитой картине «Путь на Голгофу».
Фильм следует за персонажами, погружающимися в неизведанную любовь. Возможно, именно поэтому, когда главная героиня проводит свой день на пляже, Сьямма снимает сцену, намекающую на картину Каспера Давида. Вместо того, чтобы волноваться о столкновении с неизвестностью, скрывающейся в тумане, герой полотна в уверенной позиции и с рукой на мече не боится того, чего он не может видеть. Похожей энергией наполнена сцена фильма. Вода выглядит полной опасностей, но Элоиза спокойна. Она смотрит с тихим любопытством, которое отражает более мягкую — женскую — версию силы.
В физической драке из «Хамона, Хамона» Бигас Луна использует отсылку на работу Франсиско де Гойи «Поединок с дубинками», заключая в ней мысль о невозможности найти победителя в последовательном, равном поединке. Хосе Луис и Рауль неустанно нападают друг на друга, но слабеют и злятся, поскольку ни один из них не может взять верх.
Жуткое существо из «Лабиринта Фавна» явно было вдохновлено картиной Франсиско Гойи «Сатурн, пожирающий своего сына». Бледный человек без глаз черпает свою внешность и поведение непосредственно из этого тревожного произведения искусства.
Фильмы Жана-Люка Годара особенно известны своими визуальными эффектами, часто объединяющими крупные планы настоящих картин с их кинематографическими репродукциями. Такая представлена в «Страсти». Здесь Годар создает кадр, используя произведение Жана Огюста Доминика Энгра. Режиссёр использует картину почти буквально: кадры обнаженных женщин в турецких банях переплетаются с эпизодами в мотеле и на фабрике. Тема желания, таким образом, сопоставляется с темой внешнего мира труда.
Виртуозная параллель авторства Скотта Фрэнка между картиной Чарльза Аллана Гилберта и судьбой одной из героинь сериала отражает метафору неожиданной смерти. В произведении «Всё суета» изображена женщина, любующаяся своим отражением в зеркале, но, если не фокусировать взгляд на деталях, можно увидеть череп. В сериале героиня также сидит перед зеркалом, и, хотя на череп ничто не намекает, эта сцена — последняя, когда мы видим Эльму живой.
В одной из сцен «Заводного апельсина» заключенные подвергаются упражнениям, постоянно двигаясь по кругу. Тесные высокие стены — элемент, вдохновленный картиной Винсента Ван Гога «Прогулки заключенных, которая, в свою очередь, гравюрой „Острог“ Гюстава Доре, создаёт клаустрофобную атмосферу. Воссоздавая элементы картины и приём зацикленности, Кубрик выделяет бесчеловечные условия тюрем и безуспешную экспериментальную терапию главного героя.
Легендарный герой слэшер-хоррор Уэса Крэйвена основан на персонаже норвежского художника-экспрессиониста Эдварда Мунка, который был личным фаворитом Крэйвена. Это неоднозначное лицо, излучающее хаос, страх и тревогу стало источником вдохновения Крейвена. Режиссёр транслирует энергию картины через маску Призрачного Лица, которая стала синонимом франшизы «Крик» и поп-культурным феноменом.
В работах Ларса фон Триера множество аллюзий. Так, образ героини для своей эротической драмы он мог позаимствовать из картин Бальтуса, который изображал девочек в достаточно сомнительных с точки зрения морали позах. В этом же фильме можно найти метафору смерти, выраженную с помощью отсылки к «Умирающему художнику». Гедонистическое желание Джо физического удовольствия без эмоционального вложения говорит о пустоте человечества — пустоте небытия или смерти —как единственном способе положить конец страданиям, испытываемым в так называемой смертной оболочке.
Аллюзия на «Поцелуй» Климта «оживает» в шедевре Скорсезе. В кульминации фильма Ди Каприо держит свою партнершу, погибшую в пожаре. Фильм передает ту же мечтательную и страстную атмосферу, что и работа Климта, но дополненную чувством обреченности. Это кинематографический кивок, который добавляет слои эмоций в историю.
Сцена из «Форреста Гампа», в которой Дженни закидывает камнями дом, где она выросла и где произошли все ужасы её жизни, безуспешно пытаясь уничтожить место (и, возможно, психологически людей), которые причинили ей боль. Когда брошен последний камень, она бросается на землю — отсылка к «Миру Кристины» Эндрю Уайета. Это портрет его соседки с мышечным дегенеративным расстройством, которая ползала по территории возле своего дома, путешествуя по земле. Создавая этот портрет, он пытался «отдать должное ее необычайному завоеванию жизни, которую большинство людей сочли бы безнадежной». Она олицетворяет чувство бесстрашия и силы. Земекис использовал ее в качестве референса-антитезы. Там, где Кристина лежит на земле, тянется к дому вдалеке, Дженни в изнеможении падает вниз, потому что она убежала из этого дома. Она провела свою жизнь, пытаясь избежать ужасов своего дома, только чтобы оказаться в ловушке психологически, а теперь и в реальной жизни.
Для искушенных зрителей Росс и оператор Гордон Уиллис подали настоящий кинематографический шведский стол. В фильме представлены четыре воссоздания известных картин, а центральным элементом является точная живая картина «Полуночников» Эдварда Хоппера. Те, кто тонко чувствует детали, заметят, что Хоппер завершил свою работу через восемь лет после событий фильма, и что сцена в закусочной происходит в Нью-Йорке, а не в Чикаго.
Самый яркий пример использования кадров Хоппера в кино — это уникальная работа Густава Дойча «Шерли: Видения реальности», которая рассказывает о жизни вымышленной актрисы по имени Ширли через тринадцать картин Эдварда Хоппера
Картина «Тихий» стала основой для сцены криминального фильма Майкла Манна. Колвилл написал картину, полную напряжения, травмы и драмы, которая в то же время пассивна, ведь мужчина отворачивается от пистолета. Колвилл говорил: «Я не думаю, что картина о самоубийстве, я полагаю, что я думаю о пистолете и столе как о необходимых частях человеческой жизни, от которых иногда можно отвернуться». В «Схватке» композиция сохраняется в своей конструкции, а также в своей интенсивности.
В «Королевстве полной луны», Уэс отдает дань уважения картине Алекса Колвилла. Оба кадра сосредоточены вокруг женской фигуры, однако единственное сходство двух работ помимо этого — море. Картина Колвилла задрапирована бледно-голубым оттенком, в то время как рамка Андерсона контрастирует с оранжевыми и красными тонами. Фон маяка из сцены еще больше усиливает централизацию композиции, добавляя фирменные штрихи Андерсона к отсылке к Колвиллу.
Композиционно выстроить целую сцену на основе произведения живописи или ограничиться одной мелкой, но емкой деталью — Варианты воплощения интертекстуальности в кинематографе могут быть совершенно разными. Некоторые режиссеры используют аллюзии, чтобы сделать произведение привлекательными для аудитории. Так авторы фильма контактируют со зрителем, формируя в нем чувство причастности. Другие используют этот прием для повышения насыщенности, глубины, эмоциональности той или иной сцены.
Изобразительное искусство, выступающее как предмет интертекста, даёт возможность режиссёрам наделить своё произведение дополнительными смыслами, метафорами, загадками, а также популяризировать произведения живописи и вовлечь их в общемировое культурное пространство.
Alex Colville Life & Work By Ray Cronin // Art Canada Institute URL: https://www.aci-iac.ca/art-books/alex-colville/key-works/pacific/ (дата обращения: 23.11.2024).
Portrait of a Lady on Fire: the act of looking // Medium URL: https://peachful.medium.com/portrait-of-a-lady-on-fire-the-act-of-looking-61f070af9cd4 (дата обращения: 23.11.2024).
Андерсон П. Истоки постмодерна / пер. с англ. А. Апполонова под ред. М. Маяцкого. М.: Издательский дом «Территория будущего». — 2011.
Джанго и костюм с картины Гейнсборо // Arzamas URL: https://arzamas.academy/micro/kino_costume/12 (дата обращения: 23.11.2024).
Е. С. Громов В поисках постмодернизма. — ВГИК, 2000. — 341 с.
Живопись и кинематограф: 10 фильмов, цитирующих мировые шедевры // Art and you URL: https://artandyou.ru/top-10/zhivopis-i-kinematograf-filmov-czitiruyushhih-shedevry/ (дата обращения: 23.11.2024).
Как режиссеры цитируют шедевры мировой живописи // Peopletalk URL: https://peopletalk.ru/article/kak-rezhissery-tsitiruyut-shedevry-mirovoj-zhivopisi-15-otsylok-v-kino-k-iskusstvu/ (дата обращения: 23.11.2024).
Картина в картине: «Джокер» и Эгон Шиле — кто скрывается под маской? // КиноТВ URL: https://kinotv.ru/read/spetsproekt/kartina-v-kartine-dzhoker-i-egon-shile-kto-skryvaetsya-pod-maskoj/ (дата обращения: 23.11.2024).
Картина в картине: «Лабиринт Фавна» и картины Франсиско Гойи // КиноТВ URL: https://kinotv.ru/read/spetsproekt/sovsem-drugaya-skazka-labirint-favna-i-kartiny-francisko-goji/ (дата обращения: 23.11.2024).
Крылова М. Н. Кино как источник интертекстуальности (на материале сравнительных конструкций) // Язык и социальная динамика: материалы Всерос. науч.-практ. конф. с междунар. участием (24 мая 2012 г., Красноярск): в 2 ч. Красноярск, 2012. Ч. 1. С. 355–361.
М.Голубков Юрий Поляков: контекст, подтекст, интертекст и другие приключения текста. Ученые (И НЕ ОЧЕНЬ) записки одного семинара. — ЛитРес, 2021
Мир Кристины // Artchive URL: https://artchive.ru/andrewwyeth/works/221889~Mir_Kristiny (дата обращения: 23.11.2024).
Филатова О. М. Интертекстуальность как глобальная текстовая категория // Вестник Удмуртского университета. № 5 (2). 2006. С. 149–154.
Федотова И. П. Проявление интертекстуальности в кинодиалоге // 2015
