Как авангард «разобрал» женское тело

Еще конце XIX века женское тело в европейской живописи существовало в довольно жестких рамках. Идеалы античности, возрожденные в академическом искусстве, требовали от художника изображения гладкой, пропорциональной и пассивной натуры. Портреты Венер, мадонн и светских красавиц следовали строгим канонам: безупречная кожа, плавные изгибы, целомудренный или чуть кокетливый взгляд. Женщина на картине была украшением интерьера и подтверждением мастерства художника, который умел писать «красиво». При этом за пределами мастерской происходили большие перемены. Женщины начинали активнее бороться за свои права, появлялись первые феминистские манифесты, менялась сама структура общества. Но с точки зрения феминизма живопись пока оставалась территорией нетронутой. Первые авангардисты ворвались в нее как хулиганы, которым наскучило любоваться. Им стало неинтересно рисовать Венеру Милосскую, которую можно потрогать, но достаточно сложно понять. Вместо этого они начали искать новые способы видения. На их полотнах женщина начала превращаться в некий эксперимент. Экспрессионисты делали женское тело грубым и угловатым, кубисты разбивали на осколки, футуристы стирали в движении, а конструктивисты сводили к схемам и чертежам.

В каждом из этих направлений женщина становилась полигоном для отработки новых художественных языков. Кирхнер рубил её по дереву как языческого идола, Гончарова уплощала до лубочного принта, Боччони в «Уникальных формах непрерывности в пространстве» изобразил даже не женщину, а поток энергии, который не имеет ни лица, ни плоти. И всё это происходило в первую очередь потому что художников начали интересовать энергия, ритм, идея, и конечно же новые формы (как протест консерваторским).

Мне бы хотелось поисследовать именно эту деформацию, сам ее процесс. Как в течение нескольких десятилетий авангард разбирал женское тело на части, чтобы потом собрать заново. В работе я рассмотрю четыре ключевых этапа этой «разборки»: с точки зрения архаики, геометрию, динамику и схему авангардной женщины. Итоговый вопрос, который я себе задаю, звучит так: можно ли считать эту последовательную деформацию женского тела в авангардном искусстве освобождением от старых стереотипов или же это стало новым, более завуалированным способом объективации? На примере работ авторов представителей авангарда я попытаюсь ответить, чем закончился этот грандиозный авангардный эксперимент над женским телом.

Примерно в 1905–1912 годах группа немецких экспрессионистов и русских неопримитивистов решила, что возврат к архаике — это самый короткий путь к обновлению языка. Только вместо античных идеалов они смотрели на африканские и океанийские маски, на готическую деревянную скульптуру, на русский лубок. Женщина на их полотнах и в скульптурах стала грубой, угловатой и тяжелой. Её тело напоминало грубо вырубленный чурбан, лицо — маску, и пропорции были очень далеки от классического канона.

Авангард начал «разбирать» женское тело по нескольким причинам. Во‑первых, как выше упоминалось, художникам надоел академический канон, хотелось делать грубо и резко. Во‑вторых, они открыли для себя африканские и океанийские маски. В‑третьих, менялось реальное положение женщин в обществе, и это вызывало у художников мужчин как интерес, так и, возможно, тревогу, которую они выплёскивали через деформацию тела. Наконец, была чисто формальная задача проверить, можно ли свести живое тело к абстрактной схеме.

Эрнст Людвиг Кирхнер, лидер группы «Мост», вырезал свою «Танцующую женщину» (1911) из дерева так, что следы резца остались видны. Руки и ноги превратились в цилиндры, грудь — в два почти геометрических блока.

В цикле «Уличные сцены» (1913–1915) берлинские проститутки получились вытянутыми, остролицыми, и мягко говоря совсем не похожими на проституток. Возможно Кирхнер искал форму, которая передавала бы тревогу большого города. Женщина в его скульптурах и картинах не кажется объектом желания.

Карл Шмидт-Ротлуфф (как и Кирхнер представитель группы «Мост») в ксилографии «Женщины на лугу» (1910) использовал грубые чёрные линии, репрезентующие женщину совсем не как музу.

Эмиль Нольде в картине «Танцовщицаы со свечами» (1913) почти размывает фигуру в экстатическом инесколько пугающем жесте — это уже плавный переход к динамике, но основа всё та же: отказ от гладкой «красивости».

В России Наталья Гончарова пошла своим путём. На картине«Прачки» (1911) женщины изображены плоскостно, без светотени, с громоздкими рабочими руками. По форме эти женщины чем-то напоминают деревянный идол, хоть их тела не «рубленые», а уплощённые, но эффект тот же: женщина теряет свою утончённость, становится почти мужской по силе и тяжести.

Что мы получаем в итоге? На этом этапе женское тело — грубое, тяжёлое, пугающее. Оно потеряло свою классическую красоту, стало местами похожим на реальных женщин, и пока остается узнаваемым как тело. Художники запечатлевали женщин так будто скульптор, который торопится и не шлифует поверхность. Это была первая попытка авангарда «разобрать» натуру, и она оказалась самой прямой.

Следующий этап «разборки» наступил когда во Франции зародился кубизм, а в России его переработали в кубофутуризм. Экспрессионисты и примитивисты огрубили тело, а кубисты пошли дальше — они начали дробить его на геометрические элементы, превращать в набор плоскостей и граней. Ключевое отличие кубизма от предыдущих этапов в том, что здесь женщина перестаёт быть цельной. Её тело распадается на фрагменты, которые смотрящий должен заново собрать в уме. Художник показывает женщину одновременно с нескольких точек зрения: профиль, анфас, верх и низ, и всё это смешивается в одной плоскости.

Пабло Пикассо и Жорж Брак в работали в стиле, который позже назвали аналитическим кубизмом. Цвета здесь сведены к минимуму — серые, охристые, зеленоватые тона. Формы рассекаются на мелкие призматические грани, образующие подвижную кристаллическую структуру.

Жорж Брак в «Женщине с мандолиной» (1937) — одной из первых кубистических работ, где он вернулся к человеческой фигуре после двух лет пейзажей и натюрмортов — доводит этот метод до предела. Фигура едва угадывается среди серо-коричневых плоскостей. Мы видим не женщину, а её геометрический след. Голова, плечи, инструмент — всё это сливается в единую дробную массу, и сама женщина становится мандолиной.

Что происходит с женским телом в аналитическом кубизме? Оно перестаёт быть объектом желания или восхищения. Классическая обнажённая натура, которая была призвана радовать глаз, здесь исчезает. Вместо неё — холодная, почти научная работа с формой. Женщину больше не нужно любить или бояться, её нужно разобрать и понять, как она устроена визуально.

В России кубизм соединился с итальянским футуризмом, и получилось направление, которое назвали кубофутуризмом. Русские художницы, которых иногда называют «амазонки авангарда» — Наталья Гончарова, Любовь Попова, Ольга Розанова, Надежда Удальцова, Александра Экстер — активно работали в этом стиле. И вот тут появляется интересное различие. Если у Пикассо и Брака «разборка» часто выглядит агрессивной и местами враждебной по отношению к модели, то у русских художниц она приобретает более конструктивный, даже архитектурный характер.

Любовь Попова в картине «Путешествующая женщина» (1915) показывает женскую фигуру, собранную из ярких геометрических форм — красных, синих, черных. Тело здесь как будто сконструировано. Нужно приложить усилие, чтобы разглядеть на картине что-то похожее на женщину.

Ольга Розанова в «Пиковой даме» (1915) создает новый образ «роковой женщины», который здесь переосмыслен через призму кубофутуризма, и создает одновременно и отсылку к классике, и совершенно новый, динамичный визуальный язык.

Геометрический разбор женщины уничтожил целостность женского тела, но сделал это по-разному. Французский кубизм (в основном мужской) был холодным, почти хирургическим. Русский кубофутуризм, в котором активное участие принимали женщины-художницы, оказался более тёплым и конструктивным. Женщина появляется как архитектурная форма, как система цветных плоскостей. Это был важный шаг к полной абстракции, который случится в 1920-е.

Следующий этап разборки, а вернее сказать ответвления, пришёл из Италии, где в 1909 году поэт Филиппо Томмазо Маринетти опубликовал «Манифест футуризма». Говоря тезисно, футуристы провозгласили культ скорости, техники, агрессии и тотального хулиганства. Они хотели передать вибрацию современного города, гул мотора через поэзию картины и скульптуры. Что же происходит с женским телом в рамках футуризма? В отличие от экспрессионистов, которые рубили тело топорно, и кубистов, которые дробили его на грани, футуристы попытались изобразить само движение. Их женщина не стоит, не сидит, а движется, и её тело от этого размывается, теряет чёткие контуры.

Джакомо Балла, «Динамизм собаки на поводке» (1912) — самый каноничный пример, своего рода хрестоматийная вещь для этой главы. На картине изображена женщина, выгуливающая собаку. Балла дробит её шаг на множество последовательных фаз, из-за чего ноги и юбка становятся похожи на размытый след. Сама владелица почти теряет свою форму, растворяясь в движении. Вся композиция построена на ритме повторяющихся контуров. Идеально для демонстрации того, как футуризм уничтожал статичный образ.

Критики встретили эту работу без восторга — в 1947 году один из них назвал её «клише современного искусства». Однако сегодня она считается одной из самых изящных работ футуризма. И действительно, Балла нашёл остроумный способ буквально «разобрать» женщину и ее собачку на временные отрезки.

Джино Северини в «Синих танцовщицах» (1912) соединил кубистическую фрагментацию с футуристической динамикой. Женское тело рассыпается во времени на несколько танцовщиц.

Фортунато Деперо, особенно в поздних работах 1920-х годов, создавал образы «механических женщин» — тела, собранные из шестерёнок, трубок и пластин. На его картине «Rotazione di ballerina e pappagalli» (1917) изображена балерина, похожая на манекен. Также как и у Поповой на «Путешествующей женщине», от женщины тут только одно название.

Интересно, что футуризм, несмотря на свою агрессивную маскулинность, открыл дорогу нескольким женщинам-художницам. В Италии это прежде всего Бенедетта Каппа Маринетти, жена основателя движения. Она училась у Баллы и работала в живописи, литературе и монументальной росписи. Её графические синтезы — простые, текучие линии, которые передают женские силы и вибрации. Бенедетта пыталась соединить футуристическую динамику с космическим и местами оккультным измерениями, смягчив агрессивную идеологию движения. Однако её работы менее известны, чем творчество её коллег-мужчин, и сегодня она воспринимается скорее как фигура второго плана. В русском авангарде ситуация была иной: кубофутуризм активно развивался женщинами — Ольгой Розановой, Натальей Гончаровой, Любовью Поповой.

Кубизм плавно начал уходить в абстракцию, футуристы начали сотрудничать с фашистами, и многим это стало неинтересно. В России и Германии появились новые направления, которые перевели «разборку» женского тела на следующий уровень.

После революции 1917 года русские художники оказались в новой реальности. Искусство должно было служить государству, строить новую жизнь, воспитывать нового человека. Личные переживания и психологические портреты стали считаться буржуазным пережитком. В этой атмосфере и возник конструктивизм.

Александр Родченко, один из главных теоретиков направления, в начале 1920-х почти полностью отказался от станковой живописи и перешел к фотографии, дизайну и рекламе. Он считал, что художник должен быть инженером, а не вдохновенным творцом.

На раннем этапе, в 1915 году, Родченко написал картины «Женщина» и «Женская фигура», на которых женское тело представлено как набор геометрических абстракций в зеленовато-коричневых тонах.

Параллельно с русским конструктивизмом в Германии и Франции развивался дадаизм — движение, которое провозгласило отказ от логики, разума и буржуазных ценностей. Ханна Хёх, единственная женщина в берлинской группе дадаистов, стала новатором в области фотомонтажа. В своих работах Хёх «монтирует» множество тел, в основном женских, из фотографий, вырезанных из журналов. Части лиц, ног, механизмов, детских голов — всё это смешивалось в единую фантастическую конструкцию. Художница работала в издательстве с журналами для женщин, возможно поэтому она обратилась к вопросам статуса женщины в современном обществе, сексуальности и расовой дискриминации.

Нельзя пройти мимо Тамары Лемпицкой, которая работала в стиле ар-деко. Хотя она не вписывается в жесткие рамки конструктивизма или дадаизма, ее «разбор» женского тела тоже значим.

Лемпицка создавала портреты аристократов и богачей, а также картины с обнаженной натурой. Ее женщины — холодные, застывшие, похожие на полированные статуи. Только блеск, роскошь и безупречная кожа и самое главное — независимость. Художница сама была иконой стиля, живым воплощением женского идеала 1920-х: красота, элегантность, волевой характер. Но критики долгие годы называли её салонной художницей. Лемпицка показала другой путь схематизации: не разрушение, а идеализацию до такой степени, что живое тело перестает быть живым. Она довела женский образ до глянцевого совершенства, за которым снова не видно человека. Только не как у кубофутуристов.

Думаю, дело в позиции. Мужчины-художники (за редким исключением) смотрели на женщину как на Другую. Они могли позволить себе превратить её в идола, осколок или траекторию, потому что она всё равно оставалась объектом. Женщины-художницы писали себя и своих подруг. Они тоже экспериментировали с формой, но у них был внутренний тормоз: тело, которое ты видишь каждый день в зеркале, трудно разобрать на бездушные грани. Отсюда и разница: у Пикассо — насилие, у Поповой — конструктивный анализ. У Кирхнера — страх, у Веревкин — сострадание. Конечно, это упрощение. Были женщины, которые ломали тело не менее жестоко (Ханна Хёх в коллажах), и мужчины, которые сохраняли его целостность (Барлах). Но общая тенденция, мне кажется, прослеживается.

В начале этого исследования я задала вопрос: можно ли считать последовательную деформацию женского тела в авангардном искусстве освобождением от старых стереотипов или же это стало новым способом объективации? После того как я разобрала несколько этапов «разбора», однозначного ответа у меня нет. С одной стороны, авангард действительно разрушил академизм. Женщина на картине перестала быть гладкой Венерой, которая только и умеет, что лежать на кушетке и ждать зрителя. Её начали ломать, дробить, разгонять, сводить к схеме. В этом была своя свобода. Художники перестали стесняться. Они могли показать женщину грубой, страшной, механической — какой угодно, только не сладкой и приторной. Кирхнер вырезал свою танцовщицу как деревянного идола, но в этом была какая-то правда, которую академические дамы не давали.

С другой стороны, очень часто эта «разборка» превращалась в новую клетку. Женщину не спрашивали, хочет ли она быть осколком или чертежом. Её просто делали такой. И в этом тоже есть насилие, даже если оно замаскировано под смелый эксперимент. Особенно заметно это у футуристов и конструктивистов мужчин. Кто-то размыл тело до траектории, кто-то превратил его в чертёж. От конкретной женщины не осталось ничего — только функция, знак, деталь механизма.

Интересно, что женщины-художницы обычно работали с этой темой иначе. Они тоже дробили и собирали заново, но у них почти никогда не было той холодной жестокости, которая встречается у авторов мужчин. Для них «разборка» была скорее конструктивным анализом или ироничной игрой. Женщины реже превращали других женщин в мёртвый материал.

Авангард не дал женщине простого освобождения. Он просто дал ей новые роли. Но почти за каждой из этих ролей стоял художник-мужчина, который решал, какой ей быть. Исключения были, но они не отменяют общей картины. Так что на мой главный вопрос я отвечу так: это было и освобождением (от академической красоты), и новой объективацией (потому что женщина стала материалом). Двойственность, наверное, и есть главный итог этого грандиозного эксперимента и некой новой волны.