Трансформация восприятия реальности в искусстве XX–XXI веков

Исследование посвящено тому, как в искусстве последних двух столетий меняется восприятие реальности: от человеческого взгляда к системному и машинному способу видения.

Основной вопрос, который я ставлю в работе:

В данном исследовании я исхожу из предположения, что развитие искусства последних двух столетий направлено на последовательное преодоление биологической ограниченности человеческого взгляда. Я рассматриваю этот процесс как стремление художников найти более объективные способы фиксации реальности, когда непосредственного восприятия становится недостаточно для её осмысления.

Я хочу проследить, как этот поиск вел от попыток разобрать реальность на формы и системы к современному использованию алгоритмов. На мой взгляд, искусственный интеллект здесь — не просто новая модная тенденция, упрощающая работу, а закономерный исход.

Актуальность темы связана с тем, что сегодня все сильнее заметен переход от создания произведений искусства непосредственно человеком к почти полностью автоматизированному способу. Моя работа обращает внимание на то, что стремление художников «увидеть больше» привело нас к ситуации, где человек может оказаться лишним в процессе творчества. Понимание этого факта помогает критически взглянуть на современную цифровую культуру.

Принцип рубрикации в работе в большей степени основывается не на хронологии, а на логике изменения способа видения. Структура выглядит так:

Принцип отбора визуального материала основан на том, насколько работа показывает изменение способа восприятия. Я выбираю произведения, в которых изображение перестаёт быть просто картиной и становится системой, структурой или процессом. Важны работы, где нарушается привычная перспектива, исчезает стабильный образ, а изображение приобретает новую роль, форму и идею.

Таким образом, работа направлена на то, чтобы проследить за развитием визуальности — от человеческого восприятия к нечеловеческому, где результатом всё чаще становится итог работы систем, процессов и алгоритмов, а не прямого взгляда человека.

Стоит начать с момента, когда традиционный мимесис достигает своего технического максимума. Долгое время задачей художника было создание иллюзии реальности, но к концу XIX века этот подход заходит в тупик. Становится ясно, что простое копирование внешних признаков не дает возможности по-настоящему осмыслить устройство мира.

Важно зафиксировать: человеческий взгляд видит лишь поверхность вещей, но не их структуру. Технически совершенное изображение начинает восприниматься как застывшее и искусственное. Именно в этой точке возникает потребность в новом способе видения, который пойдет дальше простого наблюдения.

В качестве примера — «Рождение Венеры» Бугро. В центре полотна — безупречная фигура богини в окружении нимф и купидонов. Бугро использует технику «гладкого письма», полностью скрывая следы кисти, что создает иллюзию идеальной формы. Картина настолько технически безупречна, что превращается в статичную декорацию, не имеющую связь с реальной жизнью.

Для художников нового поколения такая точность стала пределом, за которым изображение перестает развиваться, что и спровоцировало поиск иных методов фиксации реальности.

Один из наиболее ярких представителей в искусстве, который отказался от прямолинейного изображения реальности — Поль Сезанн. В его работах мазки ложатся отдельными цветовыми плоскостями, фиксируя не узнаваемый объект, а отношения между цветом, формой и светом. Так, в одной из множества версий, написанных художником, «Гора Святой Виктории» перестаёт быть фоном — она становится полем для исследования. Художник как бы разбирает видимое на элементарные геометрические единицы, предвосхищая системный взгляд XX века. Далее именно на Сезанна и его способ работы будут равняться многие художники.

На рубеже XIX–XX веков человек перестаёт доверять собственному взгляду. Зигмунд Фрейд показывает, что восприятие искажено бессознательным: памятью, травмой, вытесненными желаниями. Мы видим не то, что есть, а то, что готовы увидеть. Почти одновременно технологии превосходят возможности глаза — хронофотография и первые кинокамеры фиксируют движение, которое человеческое зрение не способно различить. Реальность распадается на кадры, которые глаз не успевает схватить.

Первая мировая война окончательно ломает многие представления о мире. Теперь, когда привычный пейзаж мгновенно уничтожается артиллерией, видимое распознается обманчивым . Вторая мировая война с её индустрией смерти и документальными кадрами лагерей окончательно разрушает иллюзию, будто взгляд способен охватить истину. Восприятие становится проблемой, требующей анализа, — и именно эту задачу берёт на себя искусство.

Филонов идёт дальше простого наблюдения — он как будто расщепляет окружающую действительность. Его «аналитический метод» требует не копировать видимые формы, а понять механизм их возникновения. Принцип «сделанности», которым руководствовуется художник, означает, что каждое движение кисти становится «единицей действия» — носителем формы и цвета. Кроме того, картины Филонова демонстрируют зрителю не только технически проработанное изображение, но и с идейной точки зрения произведения обязательно имеют «большую тему, драматический сюжет» и «рой авторских дум».

В «Германской войне» мастер фиксирует стихию разрушения. Сам художник писал: «На немецких полях убиенные и убойцы/прогнили цветоявом». А искусствовед М.Н. Соколов добавляет: в эту землю врос «великан», из которого «мучительно вырастает» новое человечество. Так катастрофа оборачивается не концом, а началом пересборки мира.

Клее считает, что художник не должен просто срисовывать предметы. Его задача — показывать скрытые законы природы. Сам он говорил: «Искусство не воспроизводит видимое, а делает видимым». В школе Баухаус он учил, что визуальная форма — это универсальный язык, с помощью которого можно разобрать реальность на простые знаки и символы.

В работе «Городской замок» он использует этот метод. Картина сложена из цветных квадратов, похожих на мозаику. Клее не рисует конкретное здание — ему важны ритм и ощущение города, которое возникает, когда ты движешься сквозь него. Сетчатая структура позволяет смотреть на объект одновременно снаружи и изнутри. Таким образом, форма не копирует реальность, а переводит город на язык ритмов и цветовых пятен. Каждый мазок задаёт свой темп, что позволяет зрителю погрузиться в эту городскую среду.

Владимир Бурлюк изобрёл собственный визуальный язык — «витражный стиль», который критики назвали «клуазоне». Поверхность его картин разбита на отдельные ячейки, разделённые тёмно-синими перегородками, напоминая технику перегородчатой эмали. Валентин Серов говорил, что такая картина написана «пуговицами и запонками». Сам исток этого приёма — разграфлённость каменной кладки в южнорусских постройках имения Чернянка, где вырос художник.

В ранних работах (выставка «Стефанос», 1907) сегменты имели точку посередине. Позже Бурлюк создаёт «Пейзаж», где мир буквально рассыпается на цветовые ячейки — как если смотреть на реальность через микроскоп. И хотя нельзя утверждать, что художник осознанно изображал клеточное строение, его интуитивный прорыв в микрокосм очевиден. Он не просто рисует пейзаж — он раскладывает его на элементарные частицы, предвосхищая системный взгляд на мир.