Рис. 1 Марсель Бротарс. Музейная табличка из проекта Музей современного искусства, отдела орлов. Секция Publicité, 1971.
Как художники XX века переопределяют музей через критику его формы?
Исследование посвящено анализу художественных проектов XX века, в которых музей становится объектом художественной критики и переосмысления. Под термином «квази-музей» понимаются проекты, использующие музейную форму или ее деконструкцию как средство анализа реальности, структур власти и механизмов производства знания в культуре.
Рис. 2 Орхан Памук. Музей невинности. Витрина из экспозиции.
Квази-музеи функционируют как парадоксы: они одновременно претендуют на статус музея и отрицают его, критикуют реальность через фикцию и разоблачают фикцию в самой реальности.
Проблематика исследования сосредоточена на том, как художники XX века используют музейную форму как критический инструмент. Музей рассматривается не просто как физическое пространство, но как инструмент производства знания, системы классификации, механизма репрезентации и власти. В этом контексте художественные интервенции в музейную форму становятся способом обнажить скрытые структуры, разоблачить механизмы исключения, переопределить авторитет и создать альтернативные способы работы со знанием.
Рис. 3 Фред Уилсон. Подрывая музей, 1992–1993. Инсталляция в Историческом обществе Мэриленда. Мебель из музейных коллекций и столб для публичной порки из архива городской тюрьмы.
Исследование основывается на подходах к институциональной критике, разработанных в контексте концептуального искусства 1960-1970-х годов, где художники начинают анализировать музей как институцию, реализующую политику репрезентации и легитимации. Ханс Хаакке и Дэн Бюрен, ключевые фигуры этого направления, обращаются к тому, как физическое пространство музея и его социальные структуры влияют на восприятие и интерпретацию произведений.
Параллельно развивается теория музеев и музеология, которая рассматривает музей как инструмент производства национального воображаемого и как место, воспроизводящее классовые различия и колониальные иерархии.
Рис. 4 Марсель Бротарс. Музей. Дети не допускаются, 1968–1969. На пластине читается фрагмент: «Форма, поверхность, объем, служебные нужды. Открытый угол. Жёсткие края. Директор, служанка и кассир».
Энтони Аппиа, Джеймс Клиффорд и другие исследователи показывают, что музейные коллекции и способы их организации формируют определенные политические и культурные позиции. Музей понимается в этом контексте не как хранилище артефактов, а как сложная система, через которую производится и легитимируется знание о культуре и истории.
Рис. 5 Орхан Памук. Музей невинности. Вид экспозиции.
Особое значение имеет теория репрезентации и архива. Мишель Фуко и Жак Деррида переосмысляют архив, рассматривая его как политическое и эпистемологическое пространство, определяющее, как может трактоваться прошлое. В контексте музея архив выступает собирательным образом скрытого, невидимого, исключенного — переклассификация объектов или создание вымышленных архивов становится способом говорить о том, что обычно замалчивается.
Рис. 6 Андреа Фрейзер. Ключевые пункты музея: разговор в галерее, 1989.
Наконец, центральной становится концепция фикции как критического инструмента. Жан Бодрийяр развивает идею о том, что в позднекапиталистической культуре различие между реальностью и ее симуляцией становится все более условным. Вымысел, пародия и симуляция — не противоположность истине, а способ обнаружить механизмы ее производства. Для художников XX века это означает, что критика реальности осуществляется через создание парадоксов, в которых фикция разоблачает истинную природу того, что принимается за реальность.
Рис. 7 Марсель Бротарс. Музей современного искусства, отдел орлов, экспозиционный вид, 1968–1972.
В конце 1960-х годов, когда в Европе и США разворачиваются массовые протесты против войны во Вьетнаме и устаревших культурных норм, многие художники обращаются к роли искусства и его места в обществе.
В этом контексте, с 1968 года, бельгийский художник Марсель Бротарс создает «Музей современного искусства, отдел орлов» — вымышленный музей. Если другие художники критикуют политику и общественные институты напрямую, Бротарс сосредотачивается на том, как музейные институции легитимируют искусство.
Рис. 8–9 Слева: Марсель Бротарс на фоне экспозиции «Музей современного искусства, отдел орлов», 1972. Справа: Разворот журнала Artforum.
На протяжении четырех лет этот музей существовал одновременно везде и нигде: в собственной квартире Бротарса в Брюсселе, в различных галереях и музеях Европы, в каталогах и документах.
Рис. 10 Марсель Бротарс. Музей современного искусства, отдел орлов, 1968–1972.
Бротарс не создавал выставку произведений искусства в традиционном смысле; напротив, он создавал инструмент анализа того, как функционирует реальный музей. Вымышленная институция раскрывалась через симуляцию музейных форм — этикетки, каталоги, сценография. Плакаты, размещенные в пространстве, провозглашали: «Это не объект искусства». Этот парадокс точно формулирует суть проекта: вымышленный музей, не содержащий никаких произведений искусства, разоблачает музей реальный — производящий культуру не через содержание, а через форму, классификацию и контекстуализацию.
Рис. 11 Марсель Бротарс. Отдел орлов (Давид — Энгр — Вьерц — Курбе). Пластина ссылается на великих французских художников, но использует имена как музейные ярлыки.
Объект становится искусством не из-за своих «естественных» свойств, а потому что музей объявляет его таковым.
Рис. 12 Марсель Бротарс. Музей современного искусства, отдел орлов, 1968–1972. Объекты с этикетками. Повседневные предметы — бутылки, пробки — помечены как экспонаты музея и снабжены номерами.
Бротарс обращается к образу орла: символу государственной власти, авторитета, национального величия. Этот выбор не случаен: он использует фикцию для подсвечивания связи между музеем и механизмами политического контроля. Музей, как и государство, классифицирует, упорядочивает, исключает — и эти операции выглядят нейтральными и объективными.
Рис. 13 Марсель Бротарс. Экспозиционный вид выставки в галерее Paul Kasmin, 2016. На стенах — каталоги, графика, документация и пластины; на деревянных столах — книги и архивные материалы художника.
В 1972 году, когда проект был показан на Документе в Касселе — одной из наиболее значимых биеннале современного искусства — произошел парадокс: критика музея, будучи интегрирована в музей, потеряла свой подрывной потенциал и стала частью истории искусства. От проекта остались только архивные следы — фотографии, каталоги, текстовые панели — не сам музей, а документация о музее, которая и превратилась в произведение искусства.
Рис. 14 Марсель Бротарс. Музей современного искусства, отдел орлов. Архивная экспозиция.
В другой точке мира, в конце XX века, турецкий писатель Орхан Памук разработал идею, которая кажется противоположной подходу Марселя Бротарса, хотя оба проекта обращаются к схожим музейным парадоксам.