О чём толкует Серота?

Задача данной работы разобраться в проблемах музеев современного искусства и экспонирования современного искусства посредством лекции «Опыт или интерпретация», Николас Серота, понять, в каком отношении находятся «опыт» и «интерпретация», сделать вывод касательно проблематики современного искусства в музее и выставочном пространстве.

В обращении к читателям Антон Белов, директор Музея современного искусства «Гараж» говорит о том, что и искусство и способы его презентации обрели «иное звучание за счёт новых, незаслуженно забытых или исключённых из истории голосов». Это указывает на то, что показ современного искусства всё ещё находится в поиске той системы, которая бы помогала как художникам, так и кураторам и зрителям находится в одной системе координат. То есть постоянно появляются новые элементы, другие очень быстро забываются и даже исключаются.

Устоявшиеся правила понимания коллекций, с которыми знакомо большинство людей, уже не подходят для музея современного искусства. Ирина Антонова – президент Государственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, в своей лекции «Современное искусство в классическом музее» так и говорит, что проблема непонимания современного искусства публикой очень большая. Отсюда следуют вопросы: Какая структура или программа должна быть для работы с современным искусством? А нужна ли вообще такая программа с чётко структурированным показом искусства и его осмотра, изучения? Есть ли необходимость в одном едином подходе в повествовании для представления коллекций?

Николас Серова исследовал вопрос экспонирования современного искусства. Он выделяет две модели «эксплуатации» предметов современного искусства и называет их «интерпретация» и «опыт». Под «интерпретацией» имеется в виду демонстрация и понимание эволюции искусства как канонической истории. Данный способ делает акцент на обучении зрителя конкретно заданной схеме понимания предмета искусства, художника, эпохи. К этому подходу публика привыкла, и она хорошо натренирована. Также зачастую экскурсоводы выстраивают своё повествование по этому принципу, хотя теоретически у них есть возможность выбирать линию показа выставки.

Критик и куратор Елена Филиппович в статье, посвященной Марселю Дюшану, этот традиционный подход к экспонированию и изучению коллекции произведений искусства описала как то, что подразумевает «правильное расстояние», «бестелесный осмотр» и «просветительскую ясность.

В искусстве в 60-е появляется энвайронмент, который уже не получается экспонировать по правилам исторического показа. Энвайронменты уже не получается группировать по направлениям и структурировать по школам. Таким образом, в обиход вводится понятие «опыта», то есть важен опыт целого, что, например, отлично доказывается целой инсталляцией.

Серота сразу же утверждает, что эти два подхода — «опыт» и «интерпретация» не находятся в положении, когда надо выбирать один или другой. Тогда в каком положении они находятся?

Первую выставку, которую упоминает Серота, представил куратор Жан-Юбер Мартен в 1989 году в Париже. Эта выставка важна тем, что начала идти в разрез с общепринятыми правилами того, какие художники были завсегдатаи коллекций выставок и музеев. «На выставке были показаны 100 художников, 50 – из так называемых культурных центров (США и Западная Европа) и 50 художников аутсайдеров (Африка, Латинская Америка, Азия, Австралия).»[4] Выставка указывает на «исключение» конкретных стран из привычного тому времени общества искусства.

Появляется потребность показа художников не только из других стран, но и другого пола, то есть женщин, а не только мужчин.

В чём плюсы и минусы подхода «интерпретация»? До 80-х годов прошлого столетия большинство галерей и музеев придерживались этого принципа. Разведка по школам давала зрителю чёткое представление о времени, когда эти картины были написаны, соответствуя общепринятым понятиям истории искусства. В чём проблема такого подхода в развеске очень чётко объясняет фотография современного фотографа Томаса Штрута.

На фотографии видно три картины. Слева полотно на религиозную тему, посередине алтарная картина, справа портрет. Все три картины относятся к коллекции итальянской школы кватроченто. Развеска по одной линии, в простом помещении с равномерны освещением. Важность картин, их достоинства и дополнительная просветительская информация написаны в сопроводительных текстах рядом с картинами или в начале зала. Сыр Чарльз Истлейк, который собирал эту коллекцию, называл такой подход экспонирования «иллюстрация» венецианской живописи позднего Кватроченто.

Плюс этого подхода в том, что он понятен публике, родившейся в 20 веке, так и публике 21 века. Нет чувственного восприятия картины, что может отвлечь от ценности как предмета классической истории искусства. Это способ прочтения, не требующий не от куратора, не от зрителя дополнительной интеллектуальной работы. То есть нет открытого вопроса, стоящего перед зрителем, на который надо ответить. Как правило, такие залы не требуют рефлексии.

Минусы такого подхода в том, что зритель не запомнит не одной картины, либо, если опираться на фотографию Томаса Штрута, он запомнит самую большую картину, или же самую маленькую.

Другой подход, упомянутый Серота. Томас Штрут сфотографировал зал Музея современного искусства в 1994 году, в котором представлены работы Джексона Поллока. Такую развеску разработал руководитель департамента живописи и скульптуры музея Кирк Варено в 1992 году. Характерные черты такой развески: зал небольшого размера с довольно тёмным освещением. Освещение стен сделано таким образом, чтобы отделить картину от стены и пространства. В зале представлены только работы Поллока.

В таком подходе имеет большое значение не историческая ценность и многовековая история, а эмоциональное и чувственное восприятие картин художником, а также зрителем. Явный плюс этой системы в том, что зал точно запомниться зрителю, за счёт того, что представленные картины авторства одного художника, а так же за счёт работы с ощущениями. С другой стороны, в вопросе современного искусства и его разнообразия посещение такого зала не даст посетителю структурированный знаний и понятий о современном искусстве.

Кирк Варнедо дополнил впечатление от зала с картинами Поллока картиной Барнета Ньюмона Vir Heroicus Sublimus (1950—1951). Такая экспозиция скорее несёт в себе трансцендентальное ощущение. И этот подход кардинально отличается от «исторического» способа.

Серота сравнивает его с капеллой, с местом поклонения. На мой взгляд и «классическое искусство» так же можно экспонировать с подобным святым настроением.

Самое важное здесь то, что переходя от зала одного художника к залу другого художника у зрителя может возникнуть своё прочтение произведение вне видения куратора. Но стоит отметить, что куратор может направить зрителя за счёт компоновки таких залов. Ведь идея расположить Поллока и Ньютона друг за другом была установлена Кирком Варнедо, а не случайностью. Это пример того, что за основу всё равно берётся «интерпретация», но происходит знакомство с «опытом».

В 1977 году открывается Центр Помпиду, что вызывает попытку выстроить новые связи творческих дисциплин 20 века. Это связано с тем, что Центр становится не только местом для Музея современного искусства, но также для публичной библиотеки, центром промышленного творчества, центром музыки. Понтюс Хюльтен предлагает «открытый музе». Под открытым музеем подразумевалось пространство, где «художники встречаются со своей публикой и где сама публика становится творцом». (Pontus Hulten, Le Centr National dÁrte at de Culture Georges Pompidou, 1977)

Это был несомненно новый подход реализации выставок, однако проблема этого решения заключалась в том, что в постоянную коллекцию могли попадать совершенно случайные экспонаты. Серота упоминает только эту проблему, однако я вижу здесь проблему «размытия» движения, на котором Хюльтен делал акцент. Не кажется ли Вам, что собирательство любого предмета, которое подойдёт под течение и идею Хюльтена о «новом духе, с множеством идей и открытий» создаёт какофонию и, показывает не сколько разнообразие, а разношёрстность?

С другой стороны кадры экспозиции «Париж Москва» наоборот показывают столкновение одно и то же движение в двух странах, тем самым усиливая различия между ними. Это «опыт» или же «интерпретация»? Тут присутствует на мой взгляд и то и другое. Есть поучительный аспект для зрителя, который увидит сопоставление движения в разных странах. Но с другой стороны здесь делается чёткий акцент на «опыте», правда не художника, а скорее куратора.

Развеска по школам была популярна вплоть до 1980х и в 80е. Но уже до 80х набирает популярность чувственное восприятие искусства, а не обучающее, что несла за собой развеска по школам.

Теодор Адорно в своём эссе «Музей Валери-Пруста» сравнивает два разных восприятия музеев, Поля Валери и Марселя Пруста. Валери против того, чтобы музей показывал «голые» произведения искусства как сборник или базу данных, сводя к нулю чувственное восприятие. У Пруста же взгляд, не останавливающийся на существовании единичного, а переходящий на общее в искусстве. «Для него (Валери) важно чистое произведение искусства как объект ничем не нарушаемого созерцания». Пруст же возводит музей в позицию храма. Для него это место священно. Он считает, что в искусстве есть нечто, что «высвобождается только вместе с историческим развитием произведений искусств».

Музей начинает экспонировать художников, не пытаясь провести параллели между их творчеством. Появляются музеи, посвящённые искусству художников одной страны и одного движения. Например, художественный музей в Бонне был посвящён исключительно немецкому искусству, преимущественно послевоенного времени. Уже в настоящее время эта коллекция репрезентирует искусство, созданное в Германии с 1945 года по сегодняшний день. Сам музей в описании этой коллекции заявляет, что современное искусство не может познаваться в контексте узкого «обучающего» подхода. Музей постоянно исследует концепт современного искусства при увеличивающейся коллекции. Подход музея базируется на принципе «опыта» от прошлого через настоящее в будущее, однако также использует «интерпретацию» как метод.