Рубрикатор
- Концепция
- Исторический контекст
- Норма рационального жеста
- Разрушение нормы
- Орнаментальная деформация
- Трагическая пародия
- Голоса одного кризиса
- Линия Шиле
- Заключение
- Библиография и источники
Концепция
В культуре Вены 1900–1910 годов формируется визуальная дисциплина, которую можно назвать рациональным жестом. Её признаки просты: линия подчинена правилу, форма замкнута, орнамент организует поверхность, не разрушая целостности фигуры. Даже у Климта, покрывающего тело плотным узором, под орнаментом остаётся тело, а в теле субъект. Рациональный жест гарантирует присутствие человека.
Эгон Шиле разрушает эту систему, сохраняя её внешние приметы. Он рисует узнаваемое тело, но оно утрачивает замкнутость и целостность. Контур становится ломаным и дергающимся, кисти и стопы гипертрофируются в автономные орнаментальные узлы, лицо оказывается не важнее локтя или ребра. Это тело не населено. Это пустая оболочка из которой все живое. Именно эту пустоту Шиле делает содержанием своих работ.
Главный инструмент Шиле это орнаментальная деформация. Он применяет орнамент не к фону и не к одежде, а к самому телу. Ребра становятся механической насечкой, локти и колени превращаются в сломанные архитектурные конструкции, пальцы сплетаются в узлы без анатомического аналога. Орнамент перестаёт быть украшением и становится каркасом, который разрушает рациональную анатомию изнутри.
Исторический контекст
Эгон Шиле — австрийский художник-экспрессионист. Его стиль отличается нервной, ломаной линией, деформированными телами, острыми углами и отсутствием анатомической гармонии.
1910–1918 годы — время распада Австро-Венгерской империи и Первой мировой войны. Вена, где работает Шиле, становится центром кризиса классического рационализма. Фрейд публикует работы о бессознательном и травме, Лоос выступает против орнамента, Шёнберг разрушает тональную музыку. В 1912 году Шиле попадает в тюрьму по обвинению в аморальности, что напрямую отражается в его рисунках. В 1915 году его призывают на фронт, но он избегает прямых боёв, продолжая рисовать. К 1918 году империя рушится, а сам Шиле умирает от испанского гриппа, который уносит больше жизней, чем война. Это время, когда вера в разумное устройство мира, человека и тела окончательно исчезает.
Норма рационального жеста
Чтобы понять, что разрушает Шиле, нужно сначала описать норму. В венской культуре 1900–1910 годов господствовал контроль над формой: линия подчинена правилу, форма замкнута, орнамент не разрушает целостность объекта. В архитектуре Отто Вагнера это прямые углы, чёткие пропорции и модульный повтор. Здание выглядит как управляемая форма, где орнамент лишь подчёркивает конструкцию, а не спорит с ней.
Синагога Rumbach Street synagogue 1872 г.
В живописи Густава Климта орнамент словно окутывает поверхность, но под ним тело остаётся нетронутым. В «Поцелуе» женская фигура почти сливается с узором, но её лицо, рука и ступни сохраняют свою выразительность. Орнамент у Климта как бы одевает тело, но не заменяет его. Зритель никогда не сомневается: под узором скрыто тело, а в теле личность. Рациональный жест обеспечивает ощущение присутствия человека через замкнутый контур, пропорции и орнамент как украшение. Именно эту уверенность Шиле будет последовательно разрушать.
Густав Климт «Древо жизни» 1909 г.
Разрушение нормы
Шиле не отказывается от тела. Он продолжает рисовать фигуры, которые легко узнать: у них есть голова, торс, руки и ноги. Но это внешнее сходство оказывается обманчивым. Контур, который у Климта был плавным и замкнутым, у Шиле становится ломаным и дергающимся. Линия не завершает тело, а обрывается там, где должна была встретиться сама с собой. Пропорции больше не работают. Кисти рук и стопы ног увеличиваются до размеров, которые не имеют анатомического смысла, и превращаются в автономные узлы, живущие отдельно от всего остального. Лицо перестаёт быть центром. Оно ничем не важнее локтя, ребра или коленной чашечки. В результате перед зрителем оказывается не человек, а его пустая оболочка. Форма сохранена, но внутри неё ничего нет. Шиле фиксирует сам факт разрушения, не предлагая никакой компенсации.
Эгон Шиле «Карл Цаковсек» 1910 г.
Орнаментальная деформация
Разрушение нормы не происходит само собой. У Шиле есть конкретный инструмент, и этот инструмент орнаментальная деформация. Чтобы понять, как он работает, нужно сначала вспомнить, что такое орнамент в классическом понимании. Орнамент это повторяющийся узор, который организует поверхность, создаёт ритм, но не претендует на то, чтобы стать самой поверхностью. У Климта орнамент именно такой: он покрывает фон, одежду, даже тело, но всегда остаётся отдельным слоем. Зритель видит границу между узором и плотью. У Шиле этой границы нет.
Эгон Шиле «Мать с двумя детьми II» 1915 г.
Шиле не отказывается от орнамента. Он берёт и применяет его к анатомии. Ребра у Шиле превращаются в механическую насечку. Это уже не кости, прикрытые кожей, а серия параллельных линий, которые разрезают грудную клетку поперёк. Линии не следуют за объёмом тела, они идут по прямой, словно нарисованные по линейке. Тело оказывается расчерченным, как чертёж. Локти и колени больше похожи не на суставы с сложной анатомией, а на жёсткие угловые конструкции, похожие на сломанные архитектурные фермы или стропила. Шиле подчёркивает угол, делает его острым, почти болезненным. Вместо плавного перехода от плеча к предплечью он рисует резкий излом. Сустав перестаёт быть местом соединения двух частей тела и становится независимым геометрическим событием.
Особенно заметна орнаментальная деформация в том, как Шиле рисует кисти рук и стопы. Пальцы у него это не фаланги с суставами, а сплетённые узлы, линии, которые пересекаются, закручиваются и уходят в разные стороны. У этих узлов нет анатомического смысла. Нельзя сказать, где здесь большой палец, где мизинец, где сустав. Это чистая геометрия, наложенная на ту часть тела, которая у Климта всегда оставалась самой живой и выразительной. У Климта кисть руки могла сказать больше, чем лицо. У Шиле кисть превращается в орнаментальную закорюку, которая дергается сама по себе.
Эгон Шиле «Автопортрет с физалисом» 1912 г.
Орнамент перестаёт быть украшением. Он больше не создаёт ритм и не делает поверхность привлекательной. Он становится каркасом. Зритель видит, что фигура держится только за счёт этих линий, углов и насечек. Если их убрать, тело потеряет форму. Но если их убрать, то и смотреть будет не на что, потому что под ними нет привычной анатомической плоти. Орнамент у Шиле не декорация, а инструмент анализа. Он не покрывает тело, он его раскладывает на составляющие. Кожа, мышцы, объёмы заменяются пересекающимися линиями. То, что должно было быть живым телом, превращается в набор графических элементов. Это и есть орнаментальная деформация: анатомия становится узором, а тело чертежом.
Эгон Шиле «Стена дома на берегу реки» 1915 г.
Эгон Шиле «Портрет Альберта Париса фон Гютерсло» 1918 г.
Картина переосмысляет «Поцелуй» Климта. Вместо прекрасных влюблённых здесь кардинал и монахиня в судорожных, неестественных объятиях. Женщина испугана и отвернулась. Красный и чёрный это цвета страсти и смерти. Работа стала выпадом против церкви после тюремного заключения художника. Те, кто должны служить Богу, одержимы тем же запретным желанием. Любовь здесь не красота, а мука и лицемерие.
Шиле изобразил себя в позе распятого Христа. У него дикий взгляд и взъерошенные волосы. Тело истощённое и угловатое, руки неестественно вытянуты. Оно передаёт не внешность, а душевное состояние.
Эгон Шиле «Провидец II» 1911 г.
Трагическая пародия
Шиле не высмеивает Климта. Его работы не являются карикатурой. Однако они функционируют как пародия в формальном смысле этого слова. Пародия здесь понимается не как насмешка, а как приём, при котором один визуальный язык используется для производства противоположного смысла. Шиле говорит на языке рациональной анатомии и орнамента, но применяет его так, что результат оказывается обратным исходному назначению этого языка.
Рациональный жест должен был демонстрировать управляемое, целостное, разумное тело. У Шиле тот же язык показывает тело неразумное, разорванное, лишённое внутреннего контроля. Это трагическая пародия. Она не смеётся над оригиналом, а обнаруживает его невозможность. Шиле констатирует, что язык рациональной анатомии перестаёт работать, когда исчезает вера в целостного человека.
Эгон Шиле «Бред» 1911 г.
Голоса одного кризиса
Разрушение тела у Шиле не было случайностью или индивидуальной причудой. Оно вписывалось в более широкий кризис, который в те же годы переживала венская культура. В 1910 году Зигмунд Фрейд публикует работу о Леонардо да Винчи, где применяет психоанализ к творчеству гения, показывая, что за видимой рациональностью скрываются бессознательные влечения и детские травмы. Психоанализ настаивал на том, что человеческое «я» не является хозяином в собственном доме, что под поверхностью разума бурлят иррациональные силы. Это был прямой удар по идее целостного, управляемого субъекта.
Эту картину Фрейд анализирует в своей работе 1910 года. Он видит в ней отражение детских воспоминаний художника о двух матерях и зашифрованный образ коршуна в складках одежды святой Анны. Для Фрейда это доказательство того, что за видимой рациональностью творчества скрываются бессознательные влечения и травмы
Эгон Шиле «Портрет Валли» 1912 г.
В том же 1910 году архитектор Адольф Лоос читает в Вене лекцию «Орнамент и преступление», где объявляет орнамент признаком культурной отсталости и даже дегенерации. Для Лооса эволюция культуры прямо пропорциональна отказу от украшений. Он требует очистить архитектуру от всего лишнего, оставить только голую функцию. Парадокс в том, что Шиле делает нечто противоположное: он возвращает орнамент, но не как украшение, а как инструмент разрушения. Шиле и Лоос сходятся в одном: старый орнамент умер.
Лоосхаус, построенный в 1910 году, это гладкий мраморный фасад без лепнины и украшений. Современники называли его «домом без бровей» за отсутствие привычных орнаментальных деталей. Лоос объявил орнамент преступлением и признаком культурной дегенерации. Здание стало архитектурным манифестом очищенной рациональности.
Фрейд, Лоос и Шиле — три фигуры, которые в Вене 1910-х годов независимо друг от друга приходят к одному выводу: рациональный порядок, державший европейскую культуру, дал трещину. Человек не так целостен, как считалось. Его сознание не управляет им до конца. Его тело не является идеальной формой, данной разумом. Тело распадается у Шиле не потому, что он плохо умеет рисовать. Оно распадается потому, что сама эпоха больше не верит в целостного человека. Шиле — не причина и не следствие этого кризиса. Он один из его голосов.
Эгон Шиле «Смерть и девушка» 1915 г.
Линия Шиле
Шиле работает не только с фигурами, но и с самой линией. Его линия ведёт себя не так, как у Климта или Вагнера.
У Климта линия течёт. Она плавная, предсказуемая, её можно продолжить мысленно за пределы рисунка. У Шиле линия не течёт. Она дергается, ломается, меняет направление под острыми углами и нередко обрывается там, где по всем правилам рационального рисунка должна была бы замкнуться. Это не плавное движение, а спазм. Линия как бы застревает, повторяет один и тот же жест несколько раз, потом резко сворачивает в сторону. Шиле не контролирует линию до конца. Создаётся впечатление, что рука художника дрожит или что он намеренно фиксирует нервный тик.
Эгон Шиле «Автопортрет с черной вазой и растопыренными пальцами» 1911 г.
Раньше линия была инструментом разума. Она спокойно обводила тело снаружи, показывала его форму. Линия Шиле работает иначе. Она не описывает тело, а передаёт то, что с ним происходит. Не анатомию, а состояние. Это рисунок того, как тело себя чувствует, когда перестаёт слушаться.
Шиле не рисует страх или боль. Он рисует линией, которая сама является страхом и болью.
Эгон Шиле «Художественный критик Артур Рёслер» 1910 г.
Заключение
Шиле создаёт тело как пустую оболочку. Он сохраняет внешние анатомические признаки, но лишает тело целостности. Контур становится ломаным, лицо перестаёт быть центром, кисти и стопы превращаются в автономные узлы.
Главный инструмент Шиле — орнаментальная деформация. Он применяет орнамент не к фону, а к самому телу. Рёбра становятся насечкой, локти и колени угловыми конструкциями, пальцы узлами без анатомического смысла. Орнамент перестаёт быть украшением и превращается в каркас, разрушающий тело изнутри.
Разрушение тела у Шиле не случайность. Оно вписывается в кризис венской культуры 1910х годов. Фрейд, Лоос и Шиле по-разному приходят к одному выводу: эпоха больше не верит в целостного человека. Шиле один из голосов этого кризиса.
На уровне линии Шиле идёт ещё дальше. Линия перестаёт быть инструментом разума. Она дёргается, ломается, обрывается. Она не описывает тело, а передаёт состояние. Шиле рисует линией, которая сама является страхом и болью.
Пустая оболочка, созданная Шиле, становится диагнозом эпохи и визуальным языком для искусства после него.
Эгон Шиле «Семья» 1918 г.
