Плоть на тарелке. Деконструкция тела в кадре экспериментального кино.

Концепция

1. Священный натюрморт: статичная материальность и сакрализация вещи

1.1. Приемы создания единого полотна: как стирается грань между телом и едой в фильме «Цвет граната» С. Параджанова

1.2. Бытовой автоматизм и телесное отчуждение в картине «Жанна Дильман, набережная Коммерции 23, 1080 Брюссель» Ш. Акерман

2. Механическое насилие и поглощение: инверсия живого и неодушевленного в кинематографе Яна Шванкмайера

2.1. Одушевление мертвого: тактильный эротизм в миниатюре «Влюбленное мясо»

2.2. Механизация живого: конвейерное потребление в фильме «Еда» (новелла «Завтрак»)

3. Деструкция, гниение и самопоглощение

3.1. «Historia naturæ (Suite)»: еда как демонстрация естественного отбора

3.2. «Jabberwocky»: тление органики в детской сказке

3.3. Тотальная автофагия в новеллах «Обед» и «Ужин» фильма «Еда»

Заключение

Фильмография Библиография

Что мы представляем, когда слышим еда в кинематографе? Скорее всего это обычное уютное семейное застолье или быть может кадр из ресторана. В традиционной визуальной культуре еда всегда пассивна — это лишь деталь быта, знак праздника или фон для разговоров. Однако экспериментальный кинематограф второй половины XX века совершает радикальный переворот. Он изымает пищу из привычного контекста и превращает её в активный концептуальный медиум. Режиссеры начинают пристально всматриваться в материальность, фактуру и телесность продуктов, превращая их в висцерального двойника человеческого тела. Экран показывает уязвимость, проницаемость и распад живой плоти, заставляя зрителя воспринимать изображение не отстраненно, а почти физиологически.

Объектом моего исследования послужил образы еды, продуктов питания и процессов трансформации 3-х обособленных фазах (приготовление, поглощение, гниение) в экспериментальном кинематографе второй половины XX века.

Предмет исследования, визуальные инструменты хаптической оптики (тактильного зрения) и висцеральной эстетики, направленные на деконструкцию телесных границ.

Главная проблема исследования кроется в разрушении привычного понимания границ человека, что транслируется через взаимодействие человека и органической материи через экран. Человек перестает быть самостоятельным существом, а пища перестает быть просто вещью на тарелке. Этот процесс разрушения телесности развивается через три основные стадии: от сакрального натюрморта к бытовому автоматизму и, наконец, к висцеральной инверсии.

Исходя из этой эволюции образа, можно увидеть, как режиссеры последовательно лишают человека его уникальности. Сначала тело и еда уравниваются в правах внутри плоского, статичного кадра, где продукты заменяют собой уязвимую человеческую плоть. Затем ритуал переносится в холодную кухонную рутину, где живое тело механизируется, превращаясь в биологический автомат, а мертвая материя становится единственным источником тактильной близости.

Финальной точкой становится радикальный сдвиг, работающий по принципу абъекции (отвращения). Границы между внешним и внутренним окончательно разушаются. Неодушевленные предметы и сырое мясо обретают пугающую субъектность и страсть, в то время как человеческие органы уподобляются конвейерным деталям. Эта система потребления неизбежно доходит до крайней стадии абсурда — автофагии (самопоедания). Когда поедающий и поедаемое сливаются физически, человеческая плоть становится продуктом, а тело буквально поедает само себя.

Мы предполагаем, что когда кинематограф изолирует еду от её обычных социокультурных ритуалов и переводит в режим макро-наблюдения или деструктивного жеста, пища начинает визуально повторять образ человеческого тела: текстуры, влажность и внутреннее устройство.

Использование хаптической оптики исключает безопасную дистанцию между экраном и зрителем. Вместо эстетического удовольствия мы телесно узнаем все то, что происходит в кадре испытывая висцеральный дискомфорт. Последовательное усложнение визуального языка, и становление образа более противным и отталкивающим. От статичной иконы плоти к кухонному конвейеру, гниению органики и тотальному самопоглощению. Доказывает, что в мире где все зациклены на потреблении человеческое тело теряет свою неприкосновенность, становится равным с неодушевленной вещью и признается продуктом собственного распада.

В этой главе исследуется статичная еда. Она не понимается нами в привычном социальном контексте. Главной идеей главы становится тотальный автоматизм и ритуализация кадра, где еда — это единственный медиум, через который транслируется состояние человеческого тела.

«Цвет граната» Сергея Параджанова поэтическая кинопритча, рассказывающая о духовном мире поэта Саят-Нова, о его отношении к религии, светской власти и народу. Все визуальные решения автора фильма основаны на изобразительной сфере, обычные монологи здесь отсутствуют.

Визуальный эксперимент начинается с того, что режиссер полностью очищает материальный мир, еду и плоть от бытового контекста и психологизма. За счет тотальной статики и отсутствия перспективы в пространстве эти вещи становятся взаимозаменяемыми элементами. Параджанов использует еду как эквивалент человеческой плоти, включенный в пространство религиозного ритуала.

Уничтожение пространственных границ между человеком и предметом ещё нужно Параджанову для того, чтобы показать сакральный символ еды. Действие в кадре не быт, а литургия, где продукты выполняют роль священных артефактов, заменяющих человеческое мясо и кровь.

Ритуал жертвоприношения (Гранат и ткань)

Нож в кадре надрезает гранат, и темно-красный сок начинает медленно пропитывать белоснежный холст. Сок граната ведет себя в точности как венозная кровь на теле мученика, а кадр статичный и плоский, как икона. Это прямая визуальная отсылка к христианскому ритуалу причастия. Еда здесь сакрализируется, забирая у человека его биологическую уязвимость. В армянской культуре красный цвет граната значит символ жертвенности, цвет жизни, цвет рубина.

Как один из ключевых визуальных приемов Параджанов использует цветовое связывание. Радикальные цветовые рифмы: белизна монастырских стен, бледность кожи актера, белизна холста, на который капает гранатовый сок, все кадры сливаются в одну фактуру. Красный цвет сока граната и красные одежды персонажей визуально принадлежат к одному цветовому пятну. Кадры превращаются в супрематическую картину, где цвет еды становится продолжением тела человека.

Ритуал Евхаристии (Рыба и хлеб)

Кадр с рыбой, зажатой между двумя изогнутыми лепешками армянского хлеба на каменном полу, чистая религиозная иконография. Параджанов рифмует их не ради темы сытости или полного стола. Рыба и хлеб в христианской традиции — символы плоти Христа, преломляемой за человечество. Натюрморт превращает еду в объект реликвии и медитации.

Тут мы видим довольно понятную сетку, подобную в иконографии. Рыба в кадре лежит строго по центру. Армянский хлеб симметрично обрамляет объект.

Ритуал увядания (Мясо и металл)

Сырой кусок мяса, лежащий рядом с холодным металлом на серых каменных плитах, сталкивает три разные фактуры: металл, камень и волокнистую плоть. Мясо заменяет собой смертное человеческое тело. Живой человек становится сухим и неподвижным, менее живым, а кусок сырого мяса в натюрморте, напротив, кажется пульсирующим, алым, влажным и пугающе живым эквивалентом плоти.

Камера стоит строго перпендикулярно объектам. В таких кадрах нет заднего плана в привычном понимании, мы видим единый натюрморт. Человек и продукт оказываются на одной дистанции от глаза зрителя, уравниваясь в правах.

За счет плоскостной композиции, статики и единой цветовой палитры Параджанов собирает кадр в сакральное полотно. В этом натюрморте еда очищена от физиологии, но наделена свойствами человеческого тела, где она кровоточит, страдает и несет в себе метафору смертности. Здесь еда священная, застывшая и неприкосновенная икона плоти.

В отличие от Параджанова, Акерман исследует не сакральный, а бытовой, рутинный ритуал. Однако эффект довольно схож, так как еда становится не символом уюта — она не теплая, приятная или вкусная. Она превращается в холодный, механический маркер экзистенциального ступора.

Экранное время как деструктивный жест:

Большая часть экранного времени занята сценами приготовления пищи. Акерман намеренно отдает огромные куски хронометража монотонному процессу в реальном времени. В сценах, где Жанна механически пережевывает еду в полной тишине, пища лишается функции насыщения. Сын же вообще не уделяет внимания еде, он занят совершенно другим.

Еда вместо людей:

У главной героини с едой выстраивается гораздо более близкий, длительный и тактильный контакт, чем с людьми. Она почти не разговаривает с сыном и другими людьми, её тело деревянное и зажатое. Но когда она чистит картофиль, панирует сырой мясной фарш или замешивает тесто, её руки работают точно, она полностью увлечена процессом. Еда становится заменителем человеческой близости. Живое тело взаимодействует органично только с мертвой материей.

Поглощение еды превращается в автоматический процесс поддержания жизнедеятельности. Длительность этих сцен заставляет зрителя физически ощутить тяжесть, влажность и бессмысленность этой пережевываемой пищи.

От дистанции и созерцания мы приходим к хаптической оптике, где главный концептуальный сдвиг заключается в тотальной инверсии живого и мертвого. Куски сырого мяса и продукты обретают гипертрофированную, хаотичную жизнь, а человек теряет волю и превращается в жесткий механический автомат или продукт потребления. Еда одновременно становится инструментом насилия, объектом желания и пространством разрушения человеческого тела.

В довольно коротком фильме «Влюбленное мясо» (Meat Love) главными героями становятся два куска сырого стейка. Через покадровую анимацию режиссер наделяет мёртвую еду субъектностью, заставляя куски говядины танцевать, флиртовать и проявлять страсть.

Камера Шванкмайера подходит к объекту вплотную. Через экстремальные крупные планы показывает пористость мясных волокон, липкий глянец крови, шероховатость муки. Мы буквально «кожей» чувствуем влажность и холод сырого мяса.

Визуальный ряд усиливается агрессивным и реалистичным саунд-дизайном. Каждое движение мяса сопровождается преувеличенными, хлюпающими, чавкающими звуками. Между зрителем и изображением исчезает дистанция. Еда атакует слух и зрение зрителя, вызывая висцеральный дискомфорт.

Мясо — это просто мясо, обреченное на пожирание. Очеловеченная плоть в разгаре страсти падает на раскаленную сковороду и гибнет в процессе термической обработки. Мясо очеловечивается через эротизированные жесты. К финалу зритель идентифицирует себя с ним настолько, что сковородка воспринимается как насилие над живым существом.

В каждой из частей «Еды» Шванкмайер показывает поглощение пищи как механическое насилие и социальный абсурд. Еда в его мире стремится стать живой, а вот люди, напротив, превращаются в бездушные конвейерные аппараты.

«Завтрак» совсем не комичная история, как кажется на первый взгляд. В этой части механизация тела оборачивается актом прямого физиологического насилия над плотью, а именно над человеком. Макросъемка и рваный ритм покадровой анимации вместе превращают тело в глупый механизм.

Органы и части тела человека насильственно меняют свои функции. Мужчина становится механическим монетоприемником, глаза вдавливаются внутрь кнопками, раскрытие груди подобно аутопсии, а извлечение из нутра сосисок и кофе воспринимается как извлечение органов. Обычный прием пищи превращается в телесный ужас, а живое тело в бездушный конвейерный автомат.

В этих фильмах показывается критический шаг деконструкции телесности. Еда перестает быть просто метафорой плоти, она сама становится плотью, забирая у человека право на разумное существование. Шванкмайер переводит концепт в телесное отрицание.

Финальная точка это гниение еды или самопоглощение человека. Здесь рушатся вообще все границы. Еда исследуется через призму тотального распада и наконец, каннибализма.

Фильм разделен на строгие научные категории, мы как будто смотрим слайд шоу вырезок из учебника. Главным визуальным приемом становится жесткий рваный монтажный стык между изображениями чучел и скелетов животных и крупными планами человеческого рта.

Финалом каждой части после демонстрации класса животных (рыбы, птицы и т. д.) становится отрывок, где человек съедает определенный кусок пищи. Мы видим только его рот и процесс поедания. Человек здесь показан как абсолютный, финальный хищник и вершина деструктивного потребления.

Шванкмайер доказывает, что вся история природы, эволюция и органика мира в итоге заканчиваются в человеческом желудке, превращаясь в тлен. Еда здесь, акт тотального уничтожения «другого» ради поддержания биологического существования. Жующий рот становится могилой для всего живого.

«Jabberwocky», что в переводе означает «Бармаглот», экранизированная сказка, где пространство детской комнаты наполняется метафорами разложения и деструкции плоти.

В кадре Шванкмайера постоянно появляются червивые, моментально гниющие яблоки и сморщенные фрукты в процессе брожения в банках. Эти разрушающиеся предметы фиксируют неумолимое время гниения. Еда здесь не питает, она показывает смерть внутри замкнутого пространства. Гниение фруктов рифмуется с увяданием и хрупкостью человеческой кожи.

Жуткие сцены, где пупсы, которые как бы живые, перемалываются в мясорубке. Превращение тел кукол в однородное пюре и последующее поедание этого другими куклами окончательно стирает грань между антропоморфной формой, внутренностями и едой. Следовательно, живые куклы становятся каннибалами и поедают сами себя. Органика сведена к бесформенной каше.

В фильме Шванкмайера «Еда» в двух других новеллах, «Обед» и «Ужин», механика потребления доходит до крайней стадии, самопоедания.

Инверсия субъекта и объекта («Обед»):

Два героя сидят в ресторане, и им никак не могут принести еду. Тогда персонажи начинают потрошить всё вокруг: собственную одежду, мебель. А когда всё заканчивается, они переходят друг на друга.

В этом кадре Шванкмайер превращает социальный статус человека в обычный продукт на тарелке. Мужчина ест свой ремень монотонно и уверенно, словно обычный шницель. Его лицо остается абсолютно статичным. В этой точке потребитель, его окружение и еда окончательно уравниваются, а тело становится механизмом по уничтожению самого себя.

«Ужин»

В «Ужине» же мы сначала заостряем внимание на долгом, трепетном приготовлении мужчиной себе блюда. Он облизывается и уже очень хочет съесть то, что перед ним стоит. В итоге мы понимаем, что человек буквально приправляет соусами и собирается съесть свою руку.

Все герои едят собственные части тела: ногу, руку, у кого-то это всё доходит до интимных частей тела. Граница между субъектом (тот, кто ест) и объектом (еда) уничтожена физически. Человеческая плоть официально признается едой.

Процесс потребления доходит до абсолютного абсурда. Здесь тело уничтожает само себя, превращаясь в финальное блюдо.

Экспериментальный кинематограф превращает еду в телесного двойника человека, чтобы разрушить иллюзию нашей обособленности от физического мира. Камера Параджанова, Акерман и Шванкмайера последовательно убирает безопасную дистанцию между экраном и глазом. Хаптическая оптика заставляет зрителя сопереживать кадру кожей, через физиологическое узнавание и дискомфорт.

Финальная автофагия, вопреки традиции, не является чистым экзистенциальным ужасом или банальной критикой общества потребления. Висцеральная эстетика работает тоньше. Превращая тело в пищу, а пищу в тело, режиссеры ставят под сомнение антропоцентризм. Человек перестает быть верховным потребителем.

Экранное отвращение доказывает, что человеческая плоть соткана из тех же волокон, пористости и влаги, что и окружающая среда. Деконструкция телесных границ через медиум еды возвращает человека в глобальный круговорот органики. Утрата исключительности оборачивается равенством с материальным миром, где человек лишь один из продуктов общего распада.