Александр Джикия: Почему я не люблю театр
Откровенный разговор с художником о театре, искусстве, жизни и случайности
А.Джикия. Бегущее дерево. Фанера, 2023
Александр Джикия — мастер, чьи работы экспонировались в России, Германии, Италии, США и других странах, действительный член Российской Академии Художеств, профессор Школы Дизайна НИУ ВШЭ. Он известен с конца 1980-х годов как автор графических листов с абсурдными и драматичными подписями — и на удивление, совсем не любит театр, а также комиксы, мультфильмы и экранизации литературных произведений. О том, как так получилось, что же он любит, и как как его ведет по жизни случайность, поговорила с ним театральный менеджер, педагог и первый директор Электротеатра Станиславский Марина Андрейкина.
Ланч брэйк (Джикия в команде плотников Гуггенхайма, 1998), фото: Павел Хорошилов.
Дело дизайнера-плотника
М: Вас часто представляют как дизайнера, художника-графика. А: Я состою в секции дизайна Российской Академии Художеств. Но дизайном я занимался, в основном, выставочным. И даже проработал три с половиной года в музее Гуггенхайм в Нью-Йорке. М: В каком качестве? А: В качестве плотника. М: Вот так поворот! А: Я там в принимал участие в строительстве, наверное, десятка выставок. Помимо этого, я сделал много других выставок — и не только как плотник, но и как дизайнер. М: Школа Дизайна в вашей биографии — это случайность? А: Чистая случайность. Однажды на выставке Ушаца (Михаил Ушац, 1927-2012, художник, сценарист) я встретил Сергея Васильевича Казакова, профессора МАРХИ, который был куратором в моей группе, когда я был студентом. Он меня позвал преподавать в МАРХИ, где я проработал два учебных года в 2012–2014 годах. А потом на детской выставке Лабазовской студии ДЭЗ № 5 я встретил Егора Ларичева, который позвал меня преподавать в нашу Школу Дизайна. И здесь я с 2014 года. Меня в начале пытались определить в «Современное искусство», но я отказался. Я взялся за организацию направления «Дизайн среды» и сочинил программу первого курса, по которой мы до сих пор с большим успехом занимаемся.
А.Джикия. Железные руки мои. А.Джикия. Обезоруживающая улыбка. Калька, 1988.
Хармс. Начало
М: Почему вы пошли учиться в МАРХИ в своё время? А: Я собирался поступать на биофак МГУ, но понял, что не хочу резать лягушек. Тогда родители вспомнили, что я в детстве хорошо рисовал, и отправили меня на подготовительные курсы МАрхИ, и в придачу — учиться рисунку к репетитору. Им оказался Николай Николаевич Маркаров, с которым я потом всю жизнь до его смерти в 2008 году поддерживал отношения, и могу даже говорить, что у меня был учитель, так как он во многом направлял меня в начале моего пути. У меня было все хорошо с черчением и не очень хорошо с рисованием. Так получилось, что в 1979-м году, когда я поступал, в МАрхИ отменили военную кафедру, и поэтому там резко упал конкурс, и мне удалось пройти с первого раза. М: Получается, что и архитектура возникла в вашей жизни случайно? А: В моей жизни случайно почти всё. М: Проведение ведет? А: Можно сказать и так. М: Если бы вы не пошли в архитектурный, стали бы художником? А: Не думаю. Но в МАрхИ я попал в 11-ю группу, где со мной оказались мои друзья Миша Лабазов и Андрей Вовк, которые оказали на меня очень большое влияние. У Вовка был близкий друг, замечательный поэт Андрей Туркин, с которым они, ещё школьниками, играли в самодеятельном театре «Здрасьте», где в конце 1970-х ставили Кафку и Хармса (что для тех времен было сверх круто). Если бы я в эту компанию не угодил, моя жизнь пошла бы по другому пути. За первый-второй год в МАРХИ я втянулся, так сказать, в богемную тусовку. Мы ни на кого не смотрели, никому не подражали, у нас не было кумиров, и у нас был свой стиль. Были, конечно, авторы, которых надо было знать — как того же Хармса, но современники нас мало интересовали. А поскольку мой отец был дипломатом, и родители большую часть времени были за границей, то вся тусовка часто проходила у меня, и я как бы стал держателем арт салона, который функционировал на протяжении практически всей моей учебы в институте.
А.Джикия. Продаются маленькие дети. А.Джикия. Крупновата — а так ничего. Калька, 1989
Откуда контры с театром
М: Вы упомянули театр. Но что случилось с театром в вашей жизни? Когда вы с ним категорически разошлись? А: С раннего детства. Однажды меня повели во МХАТ на «Синюю птицу», и место оказалось за колонной. Там такая круглая колонна была. И наше место было как раз за ней. Я сидел и смотрел в колонну. Поэтому, когда «длинная вереница шла за синей птицей», я видел только начало этой вереницы и конец. Потом меня возмутил до глубины души фильм «Айболит-66», в котором реальность подло заменили декорациями. Море было сделано из колышущейся ткани, и так далее. Мне только один момент там понравился, когда Бармалей перелезал через экран как бы в зрительный зал. Мне тогда было года три, и я испугался. Потом, мне всегда было неловко смотреть на живых людей, что-то изображающих на сцене. К тому же в театре всегда кричат. Я понимаю, что на сцене нужно говорить громко для того, чтобы было слышно за колонной. Кино же мне нравилось — в него легче поверить. Честно говоря, я также не люблю ходить на концерты и предпочитаю слушать музыку в записи. М: А вам не хотелось создать свой театр, где будет по-другому? А: Никогда. М: А художники зачем приходят в театр, как вам кажется? А: Декорации делать. Даже я сделал две декорации. Я преподавал в начале 2000-х в университете Билкент в Анкаре. Там был большой театральный факультет, где главным режиссером был Цотне Накашидзе из Тбилиси. Он приехал в Турцию, не зная ни одного языка, кроме грузинского и русского. Ему дали переводчика, который переводил студентам с грузинского на турецкий. Переводчик обычно сидел на стуле и спал. Цотне орал по-грузински, жестикулировал, и все его прекрасно понимали. В общем, он меня вычислил по фамилии как грузина и позвал в театр. Мы сделали две декорации — «Кровавую свадьбу» Лорки и «Сон в летнюю ночь» Шекспира. На нулевом бюджете, своими руками. В Лорке построили поворачивающуюся сцену. Там был плоский дом, с одной стороны — фасад, а с другой — интерьер. Актеры разворачивали эту штуку, когда сменялась сцена. С задней стороны можно было поменять декорации, пока спереди играли. А в «Сне в летнюю ночь» мы поставили строительные леса, на которых происходило действие. М: И вам не понравилась эта история? А: Понравилась, но там тоже все кричали.
М: Вспоминается Резо Габриадзе. Он сделал кукольный театр, где реализовался в том числе и как художник. В кукольном театре могут не кричать, и там у него есть спектакли без слов. А: Кстати, мне нравится кукольный театр, такой как Образцова. М: А куклу не хотелось сделать? А: Нет. Может быть, потому, что в куклах есть что-то инфернальное.
А.Джикия. Старики собирают зрячие камни. А.Джикия. Возвращение блудного сына. Калька, 1996.
Надо ли оживлять рисунок
М: Вы же в собственном творчестве не ограничиваетесь только рисунком, вы добавляете слово. Получается, что вам чего-то в рисовании как таковом недостаточно? Неужели не возникало потребности это слово оживить? А: На этом надо остановиться. Я рисовал картинки, которые в свое время были достаточно популярными, потому что их публиковали миллионными тиражами в журналах «Студенческий меридиан» и «Новое время». Это были рисунки с подписями. Ко мне несколько раз обращались мультипликаторы и просили продолжить — сделать мультфильм. Мне приходилось им объяснять, что продолжать там нечего, картинка нарисована, и этим все сказано. Там нет развития сюжета. Там есть одномоментное действие, которое завершено само в себе. Ему не надо никуда идти. М: А потребности рассказать историю в нескольких картинках не возникало? А: Это именно то, чего я всегда избегал. Я очень не люблю (в применении к себе) слова «комикс» и «карикатура». В принципе, картинки с подписями, это большая тема. Греческие вазы, русский лубок — это все картинки с подписями. Они имеют свою нишу в искусстве. На самом деле, большинство картин, висящих по музеям, имеют названия. Только обычно эти названия пишутся на бронзовой табличке, прикрученной к рамке, а я его включаю в изображение. Это не моё ноу-хау, есть такой жанр — картинки с подписями. Он более свойственен народному стилю и авангарду ХХ века. Ларионов включал тексты в свои картины, Маяковский, много кто.
А Джикия. Крито-Микенские печати. Бумага, 2002
М: Вы уже упомянули микенские вазы. Вы погружались в эту историю. Никогда не возникало желания оживить этот мир? Театр позволяет это создать. А: Театр — это рассказ, рассказ — это развитие, это история. Во время развития сюжета происходят метаморфозы с действующими персонажами. Они приходят к катарсису, все умирают, исполняют последнюю арию. Мне же всегда хватало статичных изображений. Причем в них может быть изображено движение, но это движение не предполагает дальнейшего развития. Такой у меня статичный способ восприятия действительности. Есть слова и линии, которые нельзя повторить. Существуют разные способы рисования — кто-то может 20 лет писать одну картину. У меня не хватает на это терпения. Я одну линию провел — и всё. Во второй раз не получится провести такую же линию. Я ее ценю за то, что она провелась, потому что очень часто она проводится независимо от моей воли. Быстрый рисунок делается сразу, как пишется стихотворение. Если ты не успел записать несколько слов, вставших в ряд, ты можешь их никогда потом не вспомнить. Может быть, именно поэтому многие поэты ставят дату написания стихотворений — в другое время оно не могло быть написано. Я тоже всегда ставлю даты на свои картинки. М: Вас ведет случайность, и в театр она вас не привела… А: Может быть, если бы я попал не в 11 группу МАрхИ, а в другую, я оказался бы в театре, как Сергей Бархин, создавший свои гениальные театральные декорации, в которых даже и играть нет смысла — ими всё сказано. Может быть, я бы занимался театром в другие времена. М: Например, во времена Хармса? Собственно, Хармс, которого вы припомнили, пошел в театр — и получилась замечательная пьеса «Елизавета Бам». Не было желания двинуться в театр абсурда? А: Не получилось, были другие дела. Наши возможности в этой жизни ограничены — на всё времени не хватает. И, как назло, спектакли, которые я иногда смотрел, мне не нравились. Последний — по роману Пелевина «Айфак 10». От романа ничего не осталось, и опять все кричали. Я вообще не понимаю, зачем надо экранизировать литературные произведения.
М: Может быть, это потому, что вы книгу читаете как художник и можете очень живо все представить в своей голове, а другие люди нуждаются в помощи, в иллюстрации? А: И мне очень трудно представить. Смотришь на человека и не понимаешь, как он на самом деле воспринимает действительность. Но я в принципе стараюсь не смотреть экранизации. Скажем, «Мастера и Маргариты». не смотрел ни одной, и не собираюсь. Не то, что экранизаций — к книгам очень мало хороших иллюстраций. А когда попадаются удачные иллюстрации, то оказывается, что они делались либо самими авторами, как к «Маленькому принцу» Антуаном де Сент-Экзюпери, или в содружестве с авторами, как сделали Йозеф Лада с Ярославом Гашеком к «Бравому солдату Швейку». Швейка нельзя представить без этих рисунков, и Маленького принца тоже. Должен признаться. что я-таки проиллюстрировал три вещи Хармса — и только потому, что мне сильно не нравилось, как его иллюстрировали. Мои иллюстрации, впрочем, мне тоже не нравятся.
А.Джикия. Остров. Стекло, 2010. А.Джикия. Поздно хвататься за голову, пора хвататься за сердце. Фотограмма, 2012.
Разрыв поколений на уровне цитат
М: Чем вы вдохновляетесь? А: Музыкой. Литературой. Изобразительным искусством. Архитектурой. Геометрией, Природой, Русским языком. Из музыки, я сейчас, кроме Баха в исполнении Гленна Гульда, практически ничего не слушаю. Зато читаю много кого, в последние годы в основном русских писателей. Искусство — трудно назвать кого-то конкретно. Мне нравятся многие художники, но иногда натыкаешься на одну-единственную картину кого-то совершенно неизвестного — и она цепляет. Люблю, когда художникам удаётся поймать на картину жизнь. Архитектура — это отдельная тема. Москва — мой любимый город. Один на свете. Я не хотел бы жить и умереть в Париже. Геометрия — это кратчайший путь к осознанию Божественного устройства Вселенной. Природа геометрична. Ракушки, шишки, цветы, облака — это геометрия. Русский язык великолепен. И я теперь знаю, что он на самом велик и могуч. Кстати, я тут мимоходом употребил несколько цитат, которые нам известны по умолчанию, и тут хочется заметить, что наши дети этих цитат не узнают, потому что никогда их не слышали. Общаясь постоянно со студентами, я начал понимать, что их информационное поле практически не пересекается с нашим. Мы скоро будем иметь ментальный разрыв поколений гораздо более серьезный, чем в 1917 году. Думаю, сопоставимый с русским расколом 1650 года, когда популяция поменяла мировоззрение. Восемнадцатилетние не знают ни одного писателя, ни одного исторического персонажа из нашего первого ряда. Ни Циолковский, ни Чапаев, ни Утёсов для них ничего не значат. М: У них свой набор имен, которые мы с вами не слышали. А: Это я и называю разрывом поколений. Когда нам было 18 лет, мы хорошо понимали литературу XIX века, то есть, несмотря на разрыв в 100 лет, мы мало отличались по существу от наших дедушек и прадедушек. Когда я читал «Записки охотника» Тургенева, я из собственного опыта знал, как шуршит под ногами осенняя листва, как сеттер делает стойку, как курят махорку и достают воду из колодца. Наши дети сейчас про двадцатый век не знают почти ничего.
Фрида и Маяковский. Фотоколлаж, А.Джикия совместно с Р.Тореном (коллаж Фриды)
М: Это изменение происходит во всем мире. Упомянутый вами раскол в значительной степени был связан с книгопечатанием — тоже период глобальной трансформации сознания. Человек обрел речь, потом обрел письменность, потом книгопечатание, а теперь цифровизация. Как Вы смотрите на эти перемены — апокалиптично или философически принимая как данность? А: Мы будем наблюдать конец эпохи гуманизма. Расчеловечивание, превращение человека в раба будет происходить быстро и необратимо. М: Вам близка тема нового Средневековья? А: Это даже не Средневековье, это новые темные века. Средневековье было временем высочайшей культуры. Ренессанс не смог превзойти по уровню сложности архитектуру Средневековья.
И всё же — Театр?
М: А какой театр все-таки порадовал и запомнился? А: Я помню, что как-то раз приехал в Москву театр из Милана (вероятнее всего, миланская труппа марионеток Carlo Colla & Figli, Карло Колла и сыновья), это был 1982-й или 1983-й год. Там были куклы на веревочках большие, метр двадцать высотой. Кажется, шла «Любовь к трем апельсинам» Карло Гоцци. Но в Москве билетов не было. Мы с моим другом Андреем Вовком сели в электричку, которая ехала очень долго, доехали до Ленинграда. Там зал был полупустой, мы посмотрели спектакль и вернулись обратно в Москву в следующую ночь. Там куклы играли вместе с живыми людьми, это было типа прикольно. М: Сейчас в Школе дизайна открывается театральное направление, как вам кажется насколько это вообще естественно для Школы дизайна, и может ли еще случиться, например, ваша встреча с театром? А: Конечно, может. Ведь вся наша жизнь — Театр. Не так ли?
А.Джикия. Иллюстрация к Коньку-Горбунку, 2018
Фото на обложке Ольги Капитоновой.
