Подсвечник: от готического шипа к арт-объекту

Подсвечник–предмет, который на протяжении семи столетий оставался непременным элементом европейского жилого интерьера: от монастырской кельи до дворцовой анфилады, от купеческого дома до мастерской художника. Однако в искусствознании он редко становится отдельным объектом изучения, чаще растворяясь в общих обзорах декоративно-прикладного искусства или истории интерьера. Между тем, подсвечник в силу своей функциональной неизменности и одновременно поразительной стилистической гибкости, представляет собой яркую деталь для наблюдения за сменой понимания красоты в искусстве: от суровой тектоники готики до капризной асимметрии рококо и строгой сдержанности классицизма, которые в конечном итоге переосмысляются современными реалиями.

Выбор темы продиктован желанием обратить внимание на эту маленькую и, казалось бы, неприметную часть быта, рассмотреть ее как полноценный историко-культурный объект, а также проследить, как он вбирает в себя дух времени и превращается в арт-объектв современном искусстве.

Хронологические рамки исследования охватывают семь столетий: от XIII века, когда подсвечник только начинает распространяться в быту, до XIX века включительно, когда свечное освещение носит больше декоративный, чем практичный характер. Географически работа сосредоточена на Западной и Центральной Европе — Англия, Франция, германские земли, Нидерланды, Италия, этот регион демонстрирует наиболее последовательную и стилистически выразительную эволюцию подсвечника.

Исходя из вопроса визуального исследования, я выдвигаю следующую гипотезу: меняя форму, материал и образ подсвечника, каждая эпоха создавала свой тип подсвечника, отвечая ее вкусам и технологиям. Современный дизайн наследует все эти типы сразу и переосмысляет их, превращая подсвечник в объект дизайна, который отсылает к истории, но живет в сегодняшнем интерьере.

Прежде чем приступать к работе над визуальным рядом, я обратилась к уже существующими работами на тему осветительных приборов Европы, которые затрагивают как зарождение подсвечников, так и развитие их формы на протяжении времени. Исследование строится на англоязычных культуроведческих книгах, которые изучают осветительные приборы. С ними я ознакамилась как с помощью переводчика, так и с помощью русскоязычных рецензий. Также я обращаюсь к статьям и культурологическим исследованиям, чтобы рассмотреть тему с разных сторон. Не менее важным аспектом являются каталоги музейных коллекций и описания непосредственно самих экспонатов, которые и являются объектами изучения. Эти и другие электронные источники по темам, близким к моей, помогают мне углубиться не только в саму форму подсвечника, но и в исторические и культурные условия, которые влияют на предмет.

В качестве визуального ряда рассматриваются чертежи подсвечников из книг, музейные экспонаты, такие как западноевропейские подсвечники, канделябры, бра XIII–XIX веков из музейных собраний, доступных онлайн. Помимо этого, рассматриваются эскизы подсвечников, чтобы проиллюстрировать разные формы изучаемого предмета. Анализ современной формы подсвечника представлен визуальным рядом фотографий и берется из портфолио дизайнеров, современных интерьеров и магазинных каталогов.

Исследование строится по хронологическому принципу с выходом в типологию и проекцией на XXI век. Работа начинается с введения, в котором рассказывается предыстория подсвечника и его определение в рамках моего исследования. Первый раздел строится по оси времени и делится на мелкие подразделы, которые объясняют, как стиль каждой эпохи рождает свою форму подсвечников. Во второй главе фокус исследования смещается на современное время, когда найденные архетипы переносятся и совершенствуются в современном дизайне. После проделанной работы я описываю выводы моего исследования.

История подсвечника начинается задолго до того, как он стал привычным предметом жилого интерьера. Первые свечи изготавливались из бычьего или бараньего жира и сильно коптили, вынуждая снимать накипь каждые 20 минут горения. На территории современной Франции восковыми свечами пользовались еще кельты, а к XI веку при короле Роберте II здесь уже существовала мастерская по изготовлению, что свидетельствует о постепенном переходе свечи из разряда редкостей в категорию пусть и ценного, но вполне обиходного предмета.

Однако свеча — это только половина дела. Чтобы она могла безопасно и устойчиво гореть, ее требовалось на что-то установить.

В рамках моего исследования подсвечник понимается как осветительный прибор, рассчитанный на использование одной или нескольких свечей и предназначенный для размещения на горизонтальной поверхности. В более широком смысле к нему примыкают канделябр — многосвечный стоячий прибор с разветвленными рожками и бра — настенный держатель для свечи.
 Все три типа объединены общим принципом работы и материалом: они взаимодействуют с восковой или сальной свечой, а их конструкция, материал и декор меняются вместе с художественным языком эпохи.

Специального пояснения требует термин «подсвечник» в контексте современного дизайна. В XXI веке этот предмет, пройдя большой исторический путь зачастую утрачивает прямую утилитарную функцию и превращается в самостоятельный арт-объект. Однако его визуальная связь с историческим прототипами остается настолько тесной, что он не может быть исключен из поля исследования. Поэтому третья глава работы прослеживает, как архетипы готического шипа или рокайльного канделябра продолжают жить в сегодняшнем предметном дизайне, пусть даже материалом теперь служат не бронза и хрусталь, а чёрный матовый металл или переработанный пластик.

По мере становления подсвечника предметом бытового обихода, он обретал разные стилистические особенности, характерные для своей художественной эпохи. Его известный и понятный силуэт рождался постепенно, и за семь столетий с XIII по XIX век пережил череду превращений. В первой главе рассматривается эволюция этого предмета: от кованого шипа до изысканного золоченого канделябра.

Средневековый подсвечник немыслим вне архитектурного и духовного контекста всей эпохи. Готический собор — это самый узнаваемый образ готики, а также место, где и применялся подсвечник. Пространство собора пронизано вертикалями и устремляется ввысь. В таком окружении и подсвечник не мог быть приземистым или излишне декоративным, его задача — поддерживать свечу. Конечно, на строение влияла и технология его изготовления.

Самый ранний тип европейского подсвечника, использующийся в XIII–XIV веках, обязан своей формой двум обстоятельствам: материалу и способу изготовления. Это был прикет — железный стержень, увенчанный заостренным шипом, на который насаживали свечу. Железо ковали, что не позволяло создать сложные и одинаковые формы, поэтому ранний подсвечник — это простые элементы: три ножки-опоры, вертикальный стержень и шип наверху. Такой подсвечник требует твердой восковой свечи.

Однако, даже в рамках этих ограничений мастера придумывали как украсить свое изделие. Так, триножье могло идти не просто из вертикального стержня, а из диска-опоры, либо сами формы удлиняли и закручивали в зависимости от места будущего использования предмета.

Наряду с простой формой прикета, в европе XIII–XIII веков также развивалась традиция фигурных бронзовых подсвечников. Это дорогие искусно выполненные предметы, которые украшали дома высшей знати. Чаще всего они были выполнены в виде фигур животных или мифологических существ. В них так же прослеживается эстетика рыцарства и мотив победы над драконом.

Со временем форма подсвечника эволюционирует: у него впервые появляется сокет. Это полое цилиндрическое гнездо для свечи, которое открывает новую страницу в истории этого предмета. Такая смена формы произошла не случайно. Во-первых, покетная форма требовала дорогостоящей плотной восковой свечи, во-вторых, снимать огарок свечи с шипа проблематично, особенно если у подсвечника не было поддона- каплеуловителя. Новая форма решала сразу две эти проблемы: в гнездышко для свечи можно было ставить и мягкие, более дешевые сальные свечи, после чего их остаток легко из него же извлекался. Что касается материалов, в этот период широко распространились бронзовые и латунные изделия.

Безусловно, создание новых форм не отрицает производства старых, поэтому сложно привязывать типологию к конкретным датам, скорее можно отмечать их появление. Например, ближе к XVI веку форма сокета была еще больше усовершенствована: в нем появились отверстия, через них выталкивали огарок сальной свечи, прилипавший к шероховатой внутренней поверхности.

Ножка подсвечника не просто украшена выступами, они служат для того, чтобы задержать потоки стекающего сала, не давая им добраться до руки.

К концу XV века на европейской сцене появляется и другой тип — подсвечник с высоким коническим основанием и круглым поддоном на его вершине. Вероятно, эта форма пришла через Венецию с Востока, где персидские бронзовые подсвечники XIII–XIV веков имели похожий силуэт: высокий раструб-база, диск-каплеуловитель, короткий цилиндрический сокет.

Так, концу XV столетия готический подсвечник прошел путь от простейшего кованого шипа до сокетной формы с продуманной системой извлечения огарка. Однако для всех этих форм характерна вертикальная устремленность и подчиненность формы материалу. Даже зооморфные подсвечники, несмотря на свою декоративность, сохраняли ту же конструктивную логику.

На рубеже XV–XVI веков художественный климат Европы начинает меняться. Возрождение античного идеала, с его культом пропорций и архитектурной ордерности, потребовало от подсвечника нового языка. Железный шип и даже его сокетный потомок казались уже слишком грубыми. На смену ковке приходит литьё, на смену суровой вертикали — изящная балясина, на смену безыскусной функции — осознанная архитектурность. Именно эти перемены и составят содержание следующего раздела.

Если готический подсвечник угасал постепенно и неравномерно, то ренессансный родился в конкретном месте и в конкретное время — в Италии первой половины XV века, после чего начал своё распространение по остальной Европе. Ренессанс принёс с собой переворот в способе мышления о предмете: подсвечник перестал быть просто держателем свечи и стал настоящим произведением искусства, демонстрирующем статус и художественный вкус создателя. Английский исследователь Рональд Ф. Майклис подчёркивал, что переход от точения цельного стержня к литью и пайке стал решающей границей между средневековым и ренессансным подсвечником: именно эта технология открыла дорогу ордерным формам и свободной игре с архитектурными обломами (11).

Ренессансная эстетика строится на гармонии, соразмерности и ориентации на античные образцы. Формируются идеальные для того времени пропорции в архитектуре, основанные на числовых отношениях. Мастера декоративного искусства быстро перенимают этот язык: пропорциональный строй, предписанный колонне, начинает применяться в элементах декора и мебели, затрагивая и подсвечник. Он превращается в строение колонны или балясины — формы, заимствованной из архитерктуры. Подсвечники этой эпохи приходят на смену вытянутым, угловатым готическим формам, став более устойчивыми, массивными и гармоничными.

На примерах выше, двухрядном латунном подсвечнике и раннем европейском бронзовом подсвечнике, виден плавный переход от готики к более приземистым и устойчивым формам. Ножки подсвечников напоминают основания античных колонн или балясин. Широкое дискообразное основание, которое делается для устойчивости. Часто посередине ножки добавляют широкое плоское блюдце для улавливания капель воска.

Основными материалами подсвечников в ту эпоху служили бронза и латунь. Венеция, Флоренция и Нюрнберг славились своим литьем с последующей чеканкой и полировкой. Поверхности изделий украшали классическими римскими мотивами: растительными гирляндами, акантовыми листьями, завитками, маскаронами и гротесками. В качестве ножек или элементов основания часто использовались фигурки путти, грифонов, кариатид, сирен и тритонов.

Помимо колонообразных массивных оснований подсвечников, которые от тонкой ножки расширяются к устойчивому низу, как на представленных выше рисунках, другой важной анатомической особенностью ренессанса являются трехгранные базы. Крупные напольные и алтарные канделябры часто опираются на мощный трехгранный постамент, декорированный рельефами.

К концу XVI века ренессансный подсвечник освобождается от готического наследия и обретает собственный язык — пропорциональный и архитектурный. Его форма больше не диктуется материалом и функцией, а сознательно проектируется по канонам того времени. Но на смену уравновешенной гармонии палаццо уже идет динамичная пластика барочного храма, а вместе с ней меняется и всё декоративное искусство. Если мастера Ренессанса конструируют предмет по законам классического ордера, собирая стояк из статичных, тектонически оправданных элементов, то в эпоху барокко подсвечник превращается в единую, пульсирующую массу. Вся его структура подчиняется идее непрерывного восходящего движения, где граница между конструкцией и декором намеренно размывается.

На смену круглым балясинам приходят сложные барочные — балюстры с резкими перехватами, выпуклыми узлами и вогнутыми шеями, которые лишают форму покоя, делая ее экспрессивной и напряженной. Основание подсвечника в этот период приобретает невиданную прежде монументальность и сложную пространственную конфигурацию. Вместо плоских ренессансных дисков и трехгранных оснований мастера отливают тяжелые многогранные и объемные базы, грани которых изгибаются волнами. Это усложнение формы необходимо для того, чтобы подножие предмета активно взаимодействовало с окружающим пространством через игру светотени.

На графических эскизах подсвечников, представленных выше можно отметить еще одну характерную особенность подсвечников барокко — зооморфными мотивами, когда основание опирается на мощные, реалистично проработанные львиные лапы.

Важно отметить, что в эту эпоху в моду входят многосвечные канделябры. Обратите внимание, как усложняется форма. Декор становится объемным. Центральными элементами выступают крупные S-образные и C-образные завитки. Также декор представлен растительными мотивами, обилием листьев, лоз и цветочных форм, которые придают сложности и объема форме подсвечника. Барокко требует контрастов света и тени, поэтому рельеф становится глубоким. Мастера тщательно прочеканивают каждую деталь после отливки.

Что касается материалов, то золоченая бронза (ормулу) становится главным фаворитом, особенно во Франции. Золоченая поверхность отражает пламя свечей, многократно усиливая освещенность барочных дворцовых залов. Также в богатых домах пользуется популярностью и серебро.

К концу XVII столетия барочный подсвечник достигает зрелости. Многосвечный канделябр утвердился как композиционный центр парадного стола, полое литьё позволяет создавать сложные, пластически насыщенные формы, где серебро и чеканка придают предмету драгоценную материальность. Однако в самом этом великолепии уже зреет потребность в перемене.

На смену барочной мужественности приходит женственность, мерцающая игра отражений, асимметрия и растительный каприз. Подсвечник перестает быть маленьким архитектурным монументом и превращается в подобие цветка. Наиболее заметные изменения касаются основания подсвечника, которое служит главным индикатором смены стилистических вех. Тяжелые, резко очерченные барочные базы сменяются круглыми или мягко скругленными формами, грани которых теряют свою геометрическую жесткость и превращаются в пологие волны. Постепенно исчезают и брутальные зооморфные элементы.

И такое название искусствовед дает не зря. Подсвечники эпохи рококо действительно похожи на бутончики цветов. К началу XVIII века центр тяжести европейской культуры смещается из парадных залов в пространство приватное. Монументальная героика больше не в моде, ей на смену приходят изящество, лёгкость. Архитектура теряет тектоническую строгость, живопись уходит в галантные сцены, декоративное искусство избегает прямых линий и симметрии. Подсвечник в такой атмосфере превращается в нечто лёгкое, капризное, словно выросшее из природы.

Рококо культивирует асимметрию, изгиб, растительный мотив. Его излюбленный орнамент рокайль — прихотливый завиток, напоминающий раковину, морскую пену или скрученный лист, как на эскизах Ж. А. Мейсоннье. Прямая линия исчезает; даже конструктивные элементы маскируются под естественные, как бы случайные формы. В подсвечнике это выражается прежде всего в том, что его стержень перестаёт быть архитектурной балясиной и превращается в подобие изогнутого стебля, сокет — в раскрытый бутон, а основание — в пучок листьев или лепестков.

Эта утонченность диктуется и материалами. Помимо бронзы, в изготовлении подсвечников начинают использовать стекло, фарфор, хрусталь, мрамор и даже натуральное дерево.

Обратите внимание, какие хрупкие и легкие формы у подсвечников. И главная деталь, которая выделяет подсвечники рококо — это обтекаемость, плавность линий и асимметричность, не зря выше они сравниваются с волнами или лозой, естественными и неповторимыми деяниями природы.

Так, Рококо совершает с подсвечником то, чего не делает ни одна предшествующая эпоха: оно лишает его архитектурного каркаса. Готика и Ренессанс строят подсвечник как конструкцию, барокко наполняет её динамикой, но сохраняет тектонику. Рококо впервые позволяет форме свободно течь, подражая природе. Подсвечник перестает быть архитектурой и становится цветком. Однако эта свобода длится недолго. Уже к концу XVIII века классицизм возвращает подсвечнику ордерную строгость, а ампир наполняет её имперской монументальностью.

Этот переход становится настоящей революцией в дизайне: мастера полностью отказываются от капризных завитков и возвращаются к строгой античной геометрии. Всплеск моды на классицизм вызван раскопками древнеримских городов Помпеи и Геркуланума, которые шокируют Европу красотой и лаконичностью античного искусства.

Вместе с этим архитектура подсвечника отказывается от плавных и хаотичных линий, он снова становится центрированным, уравновешенным и зеркально симметричным. В материалах остается золоченная бронза, но ее блеск становится более сдержанным, матовым. Рядом с ней появляется темная, почти черная патинированная бронза, а также белый и цветной натуральный мрамор, из которого вытачивают основания и колонны подсвечников.

Обратите внимание, как укореняется основание подсвечника. Оно больше не гнется как стебель цветка и превращается в строгую античную колонну, сужающийся книзу четырехгранный пилон или устойчивый цилиндр.

На крупных планах подсвечников можно рассмотреть декор, классицизм его не лишается, а минимизирует и упрощает. Вместо плетеных цветочков, листочков и волн появляются классические римские мотивы: лавровые венки, дубовые листья, жемчужные нити, меандры.

Если рококо делает подсвечник цветком, то классицизм возвращает ему архитектурность, но уже на ином, более осознанном уровне. Стержень вновь становится колонной или вазоном, композиция — симметричной, орнамент — ордерным. Хрустальный убор не исчезает полностью, но решительно меняет характер: на смену тяжёлым дубовым листьям и обелискам приходят лёгкие гирлянды с алмазной огранкой, а центральный стержень, ранее тонувший в сверкающем каскаде, выходит на первый план и становится композиционной осью.

Готика наделяет его вертикальной устремлённостью и конструктивной честностью материала. Ренессанс превращает в архитектурную колонну, подчинённую законам пропорций. Барокко приносит динамику и многосвечность. Рококо освобождает форму от тектоники, уподобив её цветку и окружив мерцанием хрусталя. Классицизм возвращает ордерную строгость, добавив имперской монументальности. Все они и другие, не упомянутые в этой главе стили вносят вклад в каталог стилей, доступный для цитирования.

В современном мире надобность в свечах пропадает, на их замену уже давно приходят электрические лампы, которые закручиваются в разного рода осветительные приборы. Но сам подсвечник все еще остается в жизни современного человека, только меняет свой смысл. Сейчас свечи и подсвечники используются как элемент декора и инструмент, чтобы создать уют дома. Их форма может не только повторять старинные мотивы, но и диктоваться современными тенденциями.

В XXI веке подсвечники чаще всего продаются в магазинах с предметами декора для дома. Если рассматривать такие европейские магазины, то это в первую очередь Ikea, Zara Home, H&M Home. В них можно встретить подсвечник на любой вкус и цвет и под любой домашний интерьер.

В наше время важна работа не только с материалом и формой, но и с цветом. Для подсвечников Ikea характерны обтекаемые формы и яркие, как сейчас принято называть «дофаминовые» цвета.

Бренд так же работает с современными дизайнерами, например в коллаборации с Густавом Вестманом форма подсвечника меняется кардинально: подсвечник плоский и в нем едва остается ободок, который удержит свечу внутри. Хотя второй подсвечник из их коллаборации (розовый) своим строением напоминает самый первый, примитивный готический. Только свеча тут не насаживается на шип, а вставляется внутрь.

Важно понимать, что со временем меняется и форма свечи. Так как ее роль теперь декоративная, свечи утолщают, либо наоборот уменьшают в размерах. От этого тоже зависит форма подсвечника. Например, маленькие чашечки для чайных свечей в Ikea.

Обратите внимание, как повторяются средневековые формы в современном дизайне. Интересны с этой точки зрения подсвечники Zara Home, они просто осовременивают знакомые нам из первого раздела формы. Например, уточненный, возвышенный в высь готический силуэт на трех ножках. Или самый простой шип, который современный дизайнер вписывает в пространство тарелки. Также милый цветок, который мы рассматривали в рамках стиля рококо выполнен в легком стекле, которое было модно и в то время.

Продолжая мысль про формы свечей, важно отметить, что современное общество предпочитает усовершенствованный образ свечи — ароматические свечи в банке. По сути, сама банка, куда наливается воск становится подсвечником. Забавно, как мотив многосвечного канделябра интерпретируется в этом формате свечи: Bath and Body Works предлагают свечу в банке с тремя фитильками. Для них так же создан «подсвечник», подставка для этой банки.

Локальные дизайнеры тоже переосмысляют подсвечник, однако у них больше свободы для этого, потому что они не преследуют цель понравиться широкой целевой аудитории.

У современных дизайнеров подсвечник стилизуется, причем иногда настолько, что его изначальный смысл совершенно пропадает. Например, работа дуэта Muller Van Severen, которые для выставки Silhouettes изготавливают мебель, дополняя ее огромными геометричными подсвечниками, которые становятся арт-объектом, а не предметом обихода.

Дизайнер Джейми Эвераллом не меняет предназначения подсвечника, а стилизует его, вдохновившись брутализмом. Глядя на такой подсвечник и не скажешь, что его предшественником были подсвечники эпохи рококо или барокко.

Еще любопытные примеры можно рассмотреть у голландского дизайнера Лекса Потта. Эти подсвечники похожи на те, что мы рассматривали в Ikea, но их форма, напоминающая колбочки, тонкое стекло и цветовая палитра добавляют игривости и наивности. Особенность этих колбочек в том, что они составляют целую систему из элементов разной высоты и диаметра. За счёт комбинации прозрачных цветов они создают «цветные ландшафты», которые при взгляде наслаиваются друг на друга и формируют сложное пространственное изображение.

Также популярна форма зигзага. В металлическом варианте Мэтью Хилтона они чем-то отсылают к средневековым подсвечникам, только у тех форма была симметричной и более плавной. А Джермейн Галлахер создает строгий и аккуратный элемент современного декора.

Так, к XXI веку подсвечник утрачивает утилитарную функцию, но не исчезает. Его новая роль — декор и создание атмосферы. Масс-маркет адаптирует исторические формы к сегодняшним вкусам, а независимые дизайнеры превращают подсвечник в арт-объект. Шип, канделябр, цветок и колонна продолжают жить в современном дизайне, пусть и в сильно переосмысленном виде.

Таким образом, на протяжении семи столетий, от готики до классицизма и далее к XXI веку, каждая художественная эпоха последовательно меняет форму, материал и образ подсвечника, создавая собственный тип светильника, отвечающий её вкусам и технологиям. Готический шип, ренессансная балясина, барочный канделябр, рокайльный «цветок, источающий свет», ампирный вазон и эклектичные стилизации XIX века сложились в устойчивый набор архетипов, который не исчезает после вытеснения свечи электричеством. Массовый и независимый дизайн XXI века наследует все эти типы сразу, свободно цитирует, деконструирует и переосмысляет их, превращая подсвечник из утилитарного предмета в декоративный аксессуар и арт-объект. Европейский подсвечник, пройдя путь от грубого кованого шипа до концептуальной дизайнерской формы, остаётся точным культурным маркером, как своей эпохи, так и связи с прошлым.