Хотя жанровая классификация предметов искусства ушла на второй план и не является основополагающим элементом для оценки и характеристики современных произведений, жанр сохраняет значение как оптика для рассмотрения и упорядочения нарастающего потока визуальных образов. Выставка «Натюрморт. Пейзаж. Портрет. После жанра» демонстрирует продуктивность такого подхода.
История пейзажа отражает изменения в отношениях человека и окружающего мира. Природа выступала фоном событий, объектом изучения и метафорой человеческой души. Стремясь сократить разрыв между реальностью и её репрезентацией, художники упражнялись в совершенствовании техник и исследовали человеческое восприятие. Казалось, что развитие технологий поможет более адекватно отображать действительность, но в итоге переосмыслению подверглась сама концепция реальности. Произошедший в эпоху модерна эстетический сдвиг показал, что искусство с реальностью не связано: живопись приобрела свободу от необходимости фиксировать действительность, что выразилось в изобилии формальных экспериментов. Сегодня, некоторые современные художники продолжают эту линию развития, но уже в ином контексте, который привносит в их работы дополнительные смыслы.
«432 этюда к Левитану в репетитивной технике» Сергея Караева, на мой взгляд, можно отнести к категории произведений, продолжающих формальные эксперименты модерна. Эта работа очень материальна, методична и претендует на формальную новизну: художник вручную отливает гипсовые квадраты и покрывает слоями акрила так, что текстура гипса остаётся активным элементом, влияющим на восприятие изображения. Отчасти в пользу этого восприятия также говорит соседство работы Караева с «Гаванью в Марселе» (1906) Поля Синьяка, которая выполнена методом дивизионизма. Работы обоих художников выглядят как абстракции при близком рассмотрении, но при этом трансформируются в цельные изображения по мере отдаления. Однако, если Синьяк последовательно фрагментирует изображения на точки, апеллируя к научным представлениям о восприятии реально человеческим глазом, то Караев обращается к опыту современного человека, делая отсылку к пиксельным изображениям.
Появление цифрового искусства, а затем и искусственного интеллекта радикально усугубило скептицизм в отношении к визуальным образам. Теперь создание реалистичных изображений настолько легкодоступно, что мы не можем доверять изображаемому. Так, в наше время развитие пейзажа связано с исчезновением оппозиции между реальным миром и его репрезентацией: художник часто соприкасается не с природой непосредственно, а с её репрезентациями разной степени достоверности. Возможно, реакцией именно на этот процесс является выбор Караева в пользу традиционного живописного пейзажа как первообраза: с одной стороны, так художник не претендует на непосредственное отражение действительности, но в тоже время апеллирует к подлинному опыту созерцания природы, на которое был способен художник прошлого.
Отношение этюдов к реальности только усложняется в контексте их материальности. Выбирая очень осязательный и сложный технологичный процесс, художник помещает себя в рамки некой ремесленной традиции, которая требует высокого уровня вовлеченности. Итоговая работа несёт в себе следы этого процесса: фактурность, монументальность, нюансность. Всё это делает произведение более убедительным в ремесленно-художественном плане, так что её живописные качества вполне можно сопоставить с оригинальными работами Левитана.
На мой взгляд, ремесленность данной работы является интегральной частью художественного высказывания, которая позволяет рассмотреть тенденцию в современном искусстве, противоположную цифровизации — обращение к «активным» медиумам как способу сохранить ощутимые материальные отношения с действительностью. Получается, чем больше материал проявляет себя в работе, тем, с одной стороны, пейзаж более «реален», и в то же время, с другой стороны, менее «реалистичен».
