Рансьер, Ж. Разделяя чувственное. СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2007.
В главе "Поверхность дизайна" книги "Разделяя чувственнное" Жак Рансьер ставит глобальную концептуальную цель: представить идеи и практики дизайна начала ХХ века как феномен, кардинальным образом переменивший положение художественной деятельности во всей совокупности социально-общественных практик.
Философская программа дизайна мыслится им как последовательное воплощение идей модернистской эстетической революции: именно в ней становится возможным говорить о понятии универсальности, необходимого для «определения нового строения общей жизни». Преодоление границ утилитарного и «чистого», высокого и низкого, труда и искусства (а соответственно, снятие с искусства статуса исключительности) делает творческую деятельность полноправным регулятором общественных отношений.
Мысль раскрывается автором через сближение произведений французского поэта-авангардиста Стефана Малларме и художника-инженера Петера Беренса, - не имеющих очевидных точек соприкосновения в рамках устоявшейся классификации искусства, но встречающихся на общей "поверхности дизайна".
В моей работе визуальная поэзия представляется феноменом совершенно неопределенным, — а не доминирующе литературным или синтетическим, каким нарекает его термин.
Труд Рансьера выстраивает плодотворное опровержение существующей границы между написанным словом и графическим образом в художественных проектах XX века. Его обзор необходим для возвращения к нулевой позиции в сущностном определении 'визуальной поэзии', — и началу поиска новых критериев, ее истинно характеризующих.
Символистская поэма Стефана Малларме «Бросок костей» (1914 г.), упоминаемая Ж. Рансьером
Каталог товаров фирмы AEG, спроектированных Петером Беренсом, 1907 г.
Основная идея Рансьера - о сближении таких разных, казалось бы, явлений, как визуальная поэзия и дизайн утилитарных предметов - раскрывается через два тезиса.
Во-первых, слово в обоих случаях приводится к «своей понятийной формулировке» путем типизации графического образа.
Типовые чайники фирмы AEG, 1908 г., дизайн Петера Беренса
Каталог чайников фирмы AEG, разработанных Петером Беренсом, 1908 г. (полная таблица представляла 81 комбинацию объема, цвета, формы и материала)
Петер Беренс, работавший над дизайном и рекламой электротоваров в фирме бытовой техники AEG, стремился представить продукцию как систему универсальных, простых образов, - отражающих функционал и утилитарность вещи. Простота, лаконизм и емкость визуала становятся его инструментом в выражении смысла, сращивая воедино и форму, и характеристики объекта, и всю идеологическую программу компании AEG - производить продукцию для удобства и упрощения повседневной жизни каждого человека. И эта установка компании, которую можно было бы выразить словесно, в графическом изводе влияет на зрителя значительно сильнее. Дизайнер стоит на службе слова, донося до адресата его чувственное выражение.
Малларме тоже некоторым образом стремится к созданию типов: для него пространственная разметка стихотворения определяет смысл написанного, воспроизводя каждый раз некие "картины мира", схематичные планы явлений, максимально приближая словесный уровень стихотворения к проживанию физического, пространственного опыта.
В такой логике, по Рансьеру, форма максимально сокращает дистанцию со словесным смыслом сообщения, и визуальная поэзия — только частный случай в повсеместной практике.
Таким же образом апеллирует к сущности высказывания жест и силуэт в балете или танце, отбрасывая лишние подробности истории и психологии, оставляя лишь аллюзию, символ, самодостаточный в своей бессловесности, предельно концентрирующий в себе сущность означаемого явления.
Танцевальные выступления Лои Фуллер, 1900-е. Малларме называл ее номера «Визуальной поэмой» за предельно выразительный синтаксис жеста и телесной пластики
Во-вторых, выделение типов есть стремление к максимальной емкости и выразительности высказывания, однако разные цели сообщения предполагают разные принципы его донесения.
Рансьер связывает понятие типа с парадигмальной для дизайна идеей утилитарности. Она, отвергая принцип пустого украшательства, воплощается и в графике Беренса, и в поэзии Малларме. Утилитарность в подходе Беренса понятна: целью его работы изначально было строгое, неуклонимое следование формы функциональному запросу объекта; дизайны для АEG зиждились на гарантированности этого принципа.
А вот формальные эксперименты Малларме можно было бы оспорить в их связи с представлением о лаконичности. "Привычная", линейная организация текста на первый взгляд делегирует на себя ту типизацию и интуитивность, о которых говорилось ранее, очищая текст от формальных изысков. Однако, как писал сам Малларме, его цель - "создать все заново с помощью реминисценций, чтобы подтвердить: мы именно там, где должны быть", т.е. восстановить означаемое не до его словесного выражения, а до него самого, до сущности: актом творчества заново расставить границы чувственного мира, пересобрать его деятельно, уравниваясь в этом с актом политическим. Новая разметка текста есть новая картина мира, - возможно, более точная и искренняя, чем привычная строчная запись.
Разница отношения к типу как идее, однако, не может быть проигнорирована: слишком заметным водоразделом остается она в вопросах творческого подхода. Для Беренса «тип» — это счетная единица смысла: каждое произведение в рамках типа выражает предельно просто сформулированную идею.
Для Малларме «тип» — это прецедент: такой визуальный ход организации текста, который может при всей своей сложности или многозначности все равно быть наиболее точным выразителем жизненной обстановки.
Елизавета Мнацаканова, страницы поэмы «Das Buch Sabeth», 1972–88 гг.
Примером перераспределения слов на поверхности листа в новой иерархии, помимо Малларме, служит также поэма Е. Мнацакановой «Das Buch Sabeth» или "Книга Елизаветы" 1972-1988 г.
Организующим принципом в ней, в отличие от графической структуры "Броска костей", служит музыкальный ритм, звуковые повторы и неожиданные сближения слов и смыслов. Поэма обнаруживает внутреннее, глубинное сходство с реквиемом. Во-первых, тематически, - за счет своего содержания; а во-вторых, более имплицитно - в организации синтаксиса: сочетания букв воспринимаются читателем как ноты, универсальные единицы, комбинации которых дают аккорды или слова. "Музыкальный" принцип вычерчивания смыслов тоже есть практика художественной типизации. Как и метод "физический" в работах Фрэнка Синглтона, - визуально воспроизводящий опыт, вызываемый значениями слов.
Фрэнк Синглтон, определение слова «Землетрясение», из сборника «Болтовня», 2019 г.
Фрэнк Синглтон, определение слов «вентилятор» и «двусмысленный», из сборника «Болтовня», 2019 г.
Типы, по Беренсу, — это символы реальности. Они стилизуют ее до емкого знака, в котором сохранялась бы прочная связь с сутью.
Но символ не может быть универсальным для людей с разным опытом, и потому основная его цель — релевантность, точность для той социальной конфигурации, которую он представляет.
В ходе рассуждения Рансьер комментирует вполне логично встающий вопрос: что сохраняет общность подхода Беренса и Малларме, если представление о типе в творчестве этих людей так кардинально расходится?
Практика дизайна усматривается автором в ином: в выделении этих самых типов для борьбы с инертностью, излишним украшательством, автоматизмом в искусстве. Для подтверждения мысли Рансьер обращается к постулатам творчества "Arts and Crafts": вернуться к ремесленничеству и духовности, художественной сложности, чтобы наделить объекты производства просветительской функцией, воспитывать в обществе новый эстетический идеал. Говоря отвлеченно, "Arts and Crafts" тоже нагружают форму, но делают это не из прихоти, а четко следуя ее цели - представить возвышенное, утонченное содержание.
Таким образом, базовые элементы любой дизайн-системы формируются в виде символов, схематического концентрата смыслов. Они могут быть освобождены от лишней информации и стремиться к лаконизму, а могут являть собой предел духовности, - объединяет их мотивировка: бессловесно донести до зрителя необходимое ему сообщение.
Концепция дизайна, по Рансьеру, предоставляет обществу универсальную поверхность, на которой множество каналов коммуникации реализуют равноправные, претендующие на универсальность режимы чувственности. Авторы своим творчеством конструируют новые связи и «картины мира», релевантные своему чувственному опыту, и с тем предлагают другим людям вступить в процесс их разделения.
Дизайн в этом отношении представляется не как руководство по работе с формой, а как свобода выбора форм, — поэтому произведения, сложенные по его принципам, могут казаться очень разными. Неиссякаемо уже одно только разнообразие поэтических прецедентов:
Полина Кардымон и Ерог Зайцвé, вторая книга художника «Перегной», 2022 г.; воплощение «поверхности дизайна», уравнивающей слова, образы и выражаемые смыслы
Полина Кардымон и Ерог Зайцвé, первая книга художника «Травостой», 2022 г.
Листовертень Дмитрия Авалиани «Скучно/сатана», 1995 г.
Марсель Бротарс «Индустриальные поэмы», 1968–1972 гг.
Работа из феминистской антологии «Erase The Patriarchy», 2020 г.
Анна Альчук, из цикла «Простейшие», 1988 г.
Саша Браулов «Разметало нас», 2024 г.
Свободу стоит понимать дословно: она не ограничивается только поиском соотношений текстового и визуального начал. Примечательно, что труд Рансьера никак не комментирует ситуацию появления иных медиумов и их возможностей на упомянутой общей поверхности. Однако из его выводов ничто не противоречит расширению способов реализации чувственного опыта, и мы не откажем себе в обращении к стихотворным типам, основанным на цифровых возможностях.