There is only one man in the world and his name is All Men. There is only one woman in the world and her name is All Women. There is only one child in the world and the child’s name is All Children.
ПЛАН: Введение 1. Критика: универсалии или историчность 2. Визуальная композиция «The Family of Man» 2.1. Путь зрителя 3. Документальная фотография как «след времени» 2.1. Между «punctum» и «studium» 1.2. Оптика бессознательного 3. Репрезентация универсалий: рамки памяти 3.2. Гуманистическая декларация Вывод
ВВЕДЕНИЕ
FAMILY OF MAN
В 1955 году в Нью-Йоркском музее современного искусства впервые была показана фотографическая выставка «The Family of Man», курируемая американским критиком и фотографом Эдвардом Стайхеном. Экспозиция представляла собой собрание из 503 отпечатков из 68 стран, представителями которых стали 273 фотографа.
Снимки, отобранные путем выборки из двух миллионов работ как известных, так и неизвестных авторов, отражали ключевые состояния «рода человеческого».
Главная идея Стайхена заключалась в репрезентации «универсального опыта», а также роли фотографии в запечатлении онного.
В представленных работах были задокументированы как самые трагичные, так и счастливые моменты человеческой жизни. Локус внимания этой выставки направлен на отражение общности, которая несмотря на различия в культурных особенностях и историческом контексте, связывает людей.ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ВОПРОС
Может ли фотография, существующая как медиум, связанный с фиксацией реальности, выступать в качестве самостоятельного художественно-гуманистического высказывания, не сводимого к требованиям исторической и документальной точности?
1. КРИТИКА: УНИВЕРСАЛИИ ИЛИ ИСТОРИЧНОСТЬ
Однако несмотря на столь созидательную и оптимистичную идею, экспозиции столкнулась с критикой. Французский философ Роланд Барт, в своем сборнике «Мифологии», выразил несогласие с концептом выставки. По словам автора книги, «прогрессивный гуманизм», который являлся смысловым центром «The Family of Man», транслируется излишне утопично и абсолютно несправедливо.
«Одним словом, я сильно опасаюсь, что конечная цель этого адамизма — с помощью „мудрости“ и „лирики“ оправдать неизменность мира, что человеческие поступки объявляются здесь вечными, дабы отнять у них взрывчатую силу. " © Ролан Барт
Барт говорит о концепции выставки в контексте МИФА «общности», который работает в два приема: с одной стороны выборка фотографий подчеркивает плюрализм, демонстрируя различные нации и культуры, а затем будто обобщает все это, направляя внимание на единство.
ПО БАРТУ:
Выставка отражает не единство человеческого существования, а миф о нем.
January 24, 1955–May 8, 1955. Photographic Archive. The Museum of Modern Art Archives, New York. IN569.59. Photograph by Rolf Petersen.
В своем эссе «О фотографии» об этой выставке также высказалась американская писательница Сьюзан Зонтаг. По ее мнению «The Family of Man» — это форма «сентиментального гуманизма», которая, несмотря на свой внешне воодушевляющий характер, на самом деле служит исключению исторического понимания реальности.
По словам писательницы, выставка отрицает определяющее значение истории, подлинных различий, несправедливостей и конфликтов, универсализируя таким образом человеческое состояние.
«Steichen’s choice of photographs assumes a human condition or a human nature shared by everybody. By purporting to show that individuals are born, work, laugh, and die everywhere in the same way, „The Family of Man“ denies the determining weight of history — of genuine and historically embedded differences, injustices, and conflicts.»
© SUSAN SONTAG
«В подборе фотографий Стейчен исходит из предположения о существовании некой общей для всех людей сущности или природы. Претендуя на то, чтобы показать, что люди повсюду рождаются, трудятся, смеются и умирают одинаково, проект „Семья человечества“ отрицает определяющее значение истории — настоящих, укорененных в историческом контексте различий, несправедливости и конфликтов».
© Сьюзан Зонтаг
ПО ЗОНТАГ
Выставка отрицает определяющее значение истории — подлинных и исторических различий.
ПУТЬ ЗРИТЕЛЯ
Тропа выставки
- Предисловие
- Создание семьи
- «Род человеческий»
- Труд
- Радости жизни
- Межличностные отношения
- Смерть
- Бесчеловечность
- Попытка примирения
- Война
- Атомная бомба
- Надежда
В работе на 3D- реконструкцией выставки «The Family of Man», магистранты Хотц, Кошар, Труффаз, Кабесса, Шолле, Ридло, Де Пабло Пена, показали, что выставочное пространство было организовано не как нейтральный архив для документальной референции, а как лабиринт с принудительным маршрутом, тематической дугой: от любви через смерть и ужас атомной бомбы к надежде — и чисто сценографическими элементами: изогнутая занавеска-околоплодные воды, световой купол, единственная цветная подсвеченная фотография бомбы, которые работают на уровне символа и телесного ощущения, а не исторической информации.
ПРИМЕР
Зал, посвящённый беременности и родам:
Фотографии закреплены на изогнутой занавеске из прозрачного вуаля. Форма повторяет округлости женского тела, а прозрачность символизирует околоплодные воды.
Авторы реконструкции признают, что географическое происхождение фотографий неравнозначно (преобладают США и Европа), а маршрут выставки коррелирует с зонами влияния западного блока.
Однако, вместе с этим, исследователи так же подмечают важный факт: выставка избегала регионов с открытой нестабильностью не только по политическим, но и по практическим соображениям (Африка охвачена войнами деколонизации). Более того, включение Польши (страны восточного блока) и Японии (страны, пережившей атомную бомбардировку) показывает, что отбор был сложнее, чем простая «пропаганда».
Универсализм выставки — это сознательная риторическая маска, а не наивность. Стайхен знал о различиях, конфликтах и несправедливостях.
STUDIUM и PUNCTUM
В своем эссе «Camera Lucida» Ролан Барт вводит методологическое различение, имеющее принципиальное значение для анализа документальной фотографии. Любой снимок, согласно Барту, содержит в себе два семантических элемента, на совместном присутствии которых основан специфический интерес зрителя.
Studium
— это измерение культурной узнаваемости, образования, политической информированности. Когда зритель смотрит на фотографию через studium, он «участвует как человек культуры».Punctum
— это, в переводе с латыни, — рана, укол, отметина, случайная деталь, которая не подчиняется культурной дрессировке. Она подрывает устойчивость первого элемента — «studium», прерывает привычное скольжение взгляда и навязывает личное, нередуцируемое, часто болезненное отношение к снимку.Выставка «Род человеческий» содержит studium, однако, транслирует этот элемент с особыми условиями. Каждый снимок экспозиции отсылает к блоку узнаваемой, культурно кодифицированной информации.
У зрителя нет необходимости расшифровывать образы — они уже заложены его культурной коде и представляют собой человеческие универсалии.
В работе
«Camera Lucida»
Ролан Барт ищет фотографию, которая была бы одновременно документальной и пронзительной, свидетельской и личной. Выставка Эдварда Стайхена «Род человеческий» предлагает противоположное: документальность без punctum, свидетельство без раны, историю без истории.Для анализа возьмем одну из самых сильных, и вместе с тем трагичных работ этой выставки.
Феномен studium, описанный Бартом раскрывается на этом фото через культурное и историческое считывание снимка: зритель распознаёт бедный деревенский интерьер, ритуал прощания, документальную эстетику чёрно-белой фотографии. Композиция организована вокруг тела ребёнка в гробу, а фигуры родственников образуют почти сакральную сцену коллективного горя.
За пределами культурного понимания возникает иной спектр восприятия фотографии — punctum, описанный Бартом как болезненный «укол». Деталью, отражающей это, становится прежде всего лицо ребёнка: полуоткрытые глаза создают тревожное ощущение неопределённости между жизнью и смертью, словно фотография удерживает присутствие того, кого уже нет.
Не менее сильным воплощением punctum оказывается взгляд женщины справа, которая не смотрит на ребёнка, а будто отведена внутрь собственного оцепенения и истощения, погружена в траур. Её выражение разрушает дистанцию между зрителем и изображением, превращая сцену из документа в непосредственное переживание утраты.
БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ В ФОТОГРАФИИ
В эссе «Краткая история фотографии» Беньямин вводит понятие «оптики бессознательного» — способности фотографии фиксировать то, что недоступно невооруженному глазу, но при этом может ускользнуть от сознательного контроля.
Для Вальтера Беньямина ценность фотографии заключалась не в документальной точности, а в способности транслировать зрителю иное видение мира.
Если рассматривать выставку «Род человеческий» через подобную призму, то можно заметить, что экспозиция является не искажением истории, а последовательным применением беньяминовской оптики.
Стайхен не стремился заменить исторический анализ — он показал зрителю то, что исторические хроники упускают: универсальные жесты любви, рождения, труда, скорби, которые повторяются от культуры к культуре.
ПАМЯТЬ ИМЕЕТ ПРАВО НА ОТБОР
Морис Хальбвакс («Социальные рамки памяти»)
Согласно концепции французского философа и социолога — Мориса Хальбвакса — любая память: и индивидуальная, и коллективная — работает через «социальные рамки». Эти рамки не искажают «единую истину», а организуют воспоминания, отсекая несущественное и реконструируя недостающие элементы.
ИСТОРИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ
Десятилетие, отделявшее выставку от Освенцима и Хиросимы, и двухлетний интервал после смерти Сталина и окончания Корейской войны помещали зрителя 1955 года в ситуацию «холодной войны» — новой формы насилия. Исторически точный подход в этих условиях предлагал не понимание, а перечень ужасов без катарсиса, вместо инструментария смыслопорождения. Стайхен же, воплощая свою идею, предложил альтернативу: рамку памяти, способную вместить травму, не называя её.
Универсалии, а именно: рождение, любовь, труд, игра, смерть — функционируют в выставке не как отрицание и игнорирование катастроф, а как утверждение жизни после них.
Когда мы говорим о культурной и коллективной памяти, мы усредняем контекст, расширяю рамку индивидуальной памяти до масштаба общечеловеческого. Таким образом, задокументированные универсалии работают здесь как прием масштабирования.
УНИВЕРСАЛИИ
ЛИШЕНИЕ
ПРИМИРЕНИЕ
ВОЙНЫ
СЕМЬЯ
Таким образом, с позиции рамочной структуры памяти, упрёк в исключении истории не может являться самодостаточным, поскольку любая рамка памяти селективна по определению. Критический вопрос заключается не в наличии или отсутствии исключения, а в его оправданности, то есть в соответствии специфике времени, места и аудитории, для которых данная рамка и конструируется.
ДЕКЛАРАЦИЯ ГУМАНИЗМА
Несмотря на многолетнюю критику выставки как образца «сентиментального гуманизма», мифологизации и мистификации истории, современные исследователи всё чаще пересматривают этот тезис, признавая за выставкой «Род человеческий» право на существование в качестве сознательной и легитимной декларации гуманизма.
В статье «A Post-Fascist Family of Man? Cold War Humanism, Democracy and Photography in Germany» Сара Джеймс предлагает принципиально иную оптику. Она показывает, что выставку необходимо понимать в контексте кризиса немецкой идентичности.
Исследовательница не отрицает, что выставка была «симптомом своей эпохи холодной войны» и что её европейское турне открылось в Западном Берлине с высокой степенью стратегического расчёта, однако она настаивает на необходимости переосмыслить историческую и политическую значимость «Рода человеческого» в отношении к проблемам гуманизма и демократии.
Сара Джеймс показывает, что в контексте Холодной войны эту выставку необходимо понимать как ответ на травму Второй мировой. Это попытка создать новый демократический визуальный язык для мира, разделённого железным занавесом.
ВЫВОД
Спустя семь десятилетий после первого показа в MoMA выставка «Род человеческий» остается не только историческим артефактом, но нетривиальным материалом для любого, кто размышляет о роли визуального искусства и документальной фотографии в эпоху глобальных катастроф. Она напоминает, что даже перед лицом невыразимого ужаса искусство имеет право на надежду.
Проведенное нами исследование экспозиции «The Family of Man» позволяет пересмотреть традиционную критику и утвердить за выставкой право на существование как самостоятельного художественно-гуманистического высказывания, не сводимого к требованиям исторической документальности.
«The Family of Man» — это не исторический документ и не пропагандистский плакат. Данная выставка являет собой пространственно-визуальную декларацию гуманизма, направленную в будущее.
Источники:
- Museum of Modern Art. (1955). The Family of Man [Exhibition]. MoMA, New York. Retrieved May 19, 2026, from https://www.moma.org/calendar/exhibitions/2429
Литература:
- Barthes, R. (1972). Mythologies (A. Lavers, Trans.). Hill and Wang.
- Steichen, E. (Ed.). (1955). The family of man: The photographic exhibition.
- Barthes, R. (1981). Camera lucida: Reflections on photography (R. Howard, Trans.). Hill and Wang.
- Sontag, S. (1977). On photography. Farrar, Straus and Giroux.
- Halbwachs, M. (1992). On collective memory (L. A. Coser, Ed. & Trans.). University of Chicago Press.
- Benjamin, W. (2025). A little history of photography. Verlag der Buchhandlung Walther König.
- Hotz, A., Cochard, J., Truffaz, V., Cabessa, G., Schollé, N., Ridlot, G., & De Pablo Pena, A. (2007). Reconstitution virtuelle et analyse de l’exposition «The Family of Man».
- James, S. E. (2012). A post-fascist family of man? Cold War humanism, democracy and photography in Germany. Oxford Art Journal, 35(3), 315–336. https://doi.org/10.1093/oxartj/kcs032
