Роль теории и техники в карьере современного художника
Интересно было бы представить встречу современного художника с живописцем 18-19 века. Если 200 лет назад для достижения успеха требовалось окончание специальной институции и совершенство владения техническими навыками, то современному художнику этого уже недостаточно. Он может работать с разными медиумами и не обязательно использовать живописные техники, не уметь рисовать экорше и не иметь корочки ВУЗА. Так что же ему нужно для успеха?
Йозеф Бойс заявлял, что каждый может быть художником: «Каждый человек — художник, и он благодаря своей свободе учится формировать другую позицию в совокупном произведении искусства — будущем общественном порядке». Получается, художник творит, осознавая актуальный культурный, исторический, политический, экологический контекст, но классическое художественное образование в основной своей массе, как и 200 лет назад, остаётся прикладным, оторванным от этого самого контекста.
Расхождение в модели художественного образования и требованиях рынка современного искусства рождает ряд вопросов. Может ли стать успешным художником человек, не освоивший необходимые академические дисциплины в художественном вузе? Или это звание должно подтверждаться дипломом профильной организации? И в этой связи можно ли ставить в один ряд работы Рафаэля, Ротко и Дюшана? Венеру Виллендорфскую, Венеру кисти Боттичелли и Леру-Венеру Виноградова и Дубосарского?
Попробуем разобраться каков мир искусства сегодня и что нужно художнику для успешной карьеры? Для этого я обратилась к трем работам: «Мир искусства» Артура Данто, статье-исследованию Маргариты Кулевой «Художественное образование и художественная практика: отбросить лестницу после того, как взберешься по ней наверх?» («Художественный журнал», выпуск 118) и интервью Ильи Будрайтскиса и Станислава Шурипы «Изобретение субъективности» («Художественный журнал», выпуск 118).
Артур Данто — философ и художественный критик 20в. Побывав в 1964 году в Stable Gallery на выставке, где Энди Уорхол показал «Коробки „Брилло“» (Brillo Box), он написал серию текстов, посвященных поиску нового определения искусства. В своем эссе «Мир искусства» (1964 г.) он попытался логически обосновать возможность существования в одном поле первобытного и академического искусства, поп-арта и концептуализма.
В первых главах Данто обращается к истории изменения взглядов на искусство начиная с Сократа. Так Сократ говорит об искусстве «как о зеркале, поднесенном природе». Поэтому он отводит ему довольно бессмысленную роль копирования «внешнего вида вещей, лишенные всякой познавательной ценности». Исходя из этой позиции еще долгие столетия художник был обязан обладать мастерством точной передачи увиденного. Описывая искусство, выполняющее функцию мимесиса, он вводит понятие «теории подражания» (далее ТП).
В качестве примера, подтверждающего существование ТП можно привести цитату из Линды Нохлин. В эссе «Почему не было великих художниц?» она пишет, что начиная с эпохи Возрождения и до появления постимпрессионистов, умение точно и правдоподобно рисовать обнаженную натуру было необходимым условием для успешного художника: «тщательное и продолжительное обучение рисованию обнаженной натуры составляло основу художественного ученичества для любого молодого художника, основу любого произведения искусства с претензией на великолепие».
С появлением фотографии функция мимесиса отходит на второй план. Постимпрессионисты, кубисты начинают показывать мир в искаженном виде, и на их картинах появляется отдельная реальность. Буквально произведения искусства становятся не копией, не отражением мира, как у Сократа, а новыми реальными объектами. Параллельно авангард и нефигуративное искусство отодвигают подражательные техники на периферию. С этим этапом Данто связывает появление новой Теории Реальности (далее ТР). «Благодаря ТР произведения искусства вернулись в гущу вещей, откуда их попыталась изгнать ТП».
«Так „Едоки картофеля“ Ван Гога вследствие ряда откровенных деформаций оказываются нонфаксимиле реальных едоков картофеля, то есть картина, не будучи факсимиле, а будучи не-подражанием, приобретает такое же право называться реальным объектом, как и те, кто составляет ее предполагаемый сюжет».
Композиции Кандинского не копируют что-то из реального мира, а становятся его частью, как новый объект. С этим разобрались, но что делать, например, с кроватью Раушенберга или писсуаром Дюшана, которые не были созданы и не были скопированы, но взяты из мира уже существующих вещей? Чтобы назвать эти вещи искусством Данто предлагает найти новые критерии оценки, не опирающиеся на ТП и ТР. Он приводит в пример 3 картины с абсолютно одинаковым изображением: белый фон и перпендикулярную черную линию на нем. При этом Данто отмечает, что художники вложили разный смысл в свои изображения. Именно поэтому перед нами три абсолютно разные картины несмотря на их внешнее сходство.
Именно идея, заложенная художником, делает картину произведением искусства. Зритель может считывать ее или нет, но «не научившись этому, он никогда не научится смотреть на художественные произведения и останется ребенком, для которого палка может быть только палкой и больше ничем».
Получается, что для создания искусства и для его понимания теперь требуется не мастерство точного копирования, а знание художественной теории, истории новой и старой живописи — нужен «мир и искусства». Более того, предметы из мира реальности, попадая в область мира искусства, превращаются в искусство. И для этого им даже не обязательно находиться в музее или художественной галерее. Искусство окончательно становится полем для теоретизирования. «Увидеть что-либо как искусство требует того, что глаз не может осудить — атмосферы художественной теории, знания истории искусства: мира искусства».
С появлением Энди Уорхола весь мир превратился в «латентное произведение искусства», потому что именно художественный контекст (теория) может вывести любой предмет из обыденной реальности. И поэтому коробка Брило или суп в банке Энди Уорхола в десятки раз превышает стоимость их прототипа.
«В этом и заключается роль художественных теорий, сегодня и все времена: делать возможным мир искусства и само искусство».
Итак, согласно новому определению Данто искусство перестает быть зеркалом природы, а начинает воплощать в себе какое-либо значение. Искусство всегда говорит о чем-то, но, чтобы увидеть его и понять его язык, необходимо понимать теорию искусства или «мир искусства». Таким образом, принимая во внимание новое толкование искусства и важность теории в нем, мы подходим к вопросу об организации образования для художника нового образца.
Исследований, посвященных роли образования в творческих карьерах, пока немного, хотя интерес к этим профессиям растет год от года. «К. Форкерт пишет об изменении карьерных ритмов в современном искусстве: карьерный старт становится все более важным для художника. Так, если престижный приз Тернера ранее вручался как факт признания в мире искусства по сумме жизненных достижений, то сейчас его значение скорее сводится к признанию новых звезд в мире искусства». Меняется и функция художественной институции. Образовательное учреждение воспринимается как старт для карьеры, а не место для творческих размышлений и поисков.
Статья Маргариты Кулевой «Художественное образование и художественная практика: отбросить лестницу после того, как взберешься по ней наверх?», (Художественный журнал, выпуск 118) делится на несколько частей. В первой из них показаны особенности двух существующих образовательных систем (на примере художественных институций Санкт-Петербурга), и их влияние на профессиональное становление выпускников. Во второй части приводится анализ базы данных современных петербургских художников.
В основу статьи легко исследование 2016 года, в котором были представлены профессиональные старты молодых художников (студентов и недавних выпускников) в возрасте от 21 до 32 лет факультета свободных искусств и наук (ФСИН) СПбГУ (магистерская программа по направлению «Визуальные искусства») и Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной академии имени А. Л. Штиглица, программы для молодых художников фонда «Про Арте» и Школы вовлеченного искусства арт-группы «Что делать?» (ШВИЧД).
Маргарита Кулева использует принцип художественных парадигм, предложенных Н. Эник, выделяющей «современное» (contemporary) и «модернистское» (modern) искусство. «Эник приравнивает смену эпох в искусстве к научным революциям: в частности, по мнению Эник, современное искусство отличается от модернизма не только благодаря эстетически другим художественным объектам, но из-за новых границ, определяющих, что является искусством, а что — нет; новым практикам производства (в частности, Эник говорит о реди-мейд Дюшана) и экспонирования (Даниэль Бюрен создавал свои огромные полосатые работы непосредственно на стенах и дверях музея); растущей роли нематериального производства (важным становится не только визуальная, но и текстуальная составляющая работы — авторская концепция) и культурных посредников (кураторов, критиков); практикам построения карьеры (в частности, принадлежности к глобальному сообществу против идентификации с местной художественной сценой)».
Исходя из 2х парадигм Эник, автор делит существующие типы учебных заведений на 2 группы: «современной» парадигмы и «модернистского/классической». К первой относятся бакалаврские и магистерские программы, дополнительное образование, различные объединения, кружки, частные учебные заведения. Ко второй все государственные художественные вузы.
В «модернистского/классической» парадигме основу обучения составляет совершенствование художественной техники: последовательное изучение рисунка человека (от изображения частей тела, головы, экорше к торсу целиком), оттачивание живописных техник. При этом допускаются нефигуративная живопись и скульптура. Поэтому мы говорим о модернистском элементе в данной парадигме. Изучению истории и философии искусств отводится лишь небольшая часть учебного времени. «Большой объем производства работ снижает ценность и самостоятельность конкретного произведения. Интересным эффектом этой стандартизации является уменьшение значимости авторства».
Для парадигмы современного искусства характерен междисциплинарный подход без привязки к какому-то одному медиуму. Студенты изучают социологию, философию, историю, перфомативные практики, драму, поэзию и многое другое, что формирует контекст для гармоничного становления современного художника. Технике изображения и остальному материальному производству отводится гораздо меньше времени, чем в «модернистского/классической» парадигме. Работа над проектами идет в сочетании с многочисленными обсуждениями и составлением концепции.
Исследование показало, что большинство участников, обучавшихся в «модернистско/классической» парадигме чувствовало себя в профессиональной растерянности: «обладая хорошо развитыми производственными навыками, студенты старших курсов не только не имеют представлений о теории и истории искусства второй половины XX в., но и вполне практической информации о петербургской сцене современного искусства».
В связи с этим выпускники не способны ориентироваться в contemporary-парадигме современного рынка искусства и найти в нем свое место.
Чтобы измерить связь образования и профессионального успеха была составлена база данных петербургских художников, обладающих определенной степенью признания, а именно участие в номинациях пяти художественных премий: две национальные — «премия Кандинского» и «Инновация», а также три локальные премии — Премия Курехина, Anna Nova Prize, премия журнала «Собака.Ру». При этом информанты, номинированные на три и более художественные премии, были выпускниками одного из классических художественных вузов Петербурга (92 художника из 102). И тут нужно заметить, что важную роль сыграло как раз дополнительного образование contemporary-парадигмы, в частности Школы молодого художника Фонда Pro Arte, которую закончили каждый пятый участник исследования.
В интервью с историком Ильей Будрайтскисом и Станиславом Шурипой — художником и ректором ИСИ предлагается иной взгляд на необходимость технических навыков и теоретических знаний. По мнению авторов эти две категории не конкурируют, а взаимодополняют друг друга. «Если считать, что искусство стремится выразить природу современности, то как проявить эфемерное, турбулентное, изменчивое и непривычное с помощью методов и техник, возникших в прошлом? В поле искусства практику часто нужно изобретать». Если бы было разделение на технарей и теоретиков, то это бы снизило возможности поиска в поле искусства. С новым теоретическим знанием приходит и новые возможности для практики.
«Все-таки художник — не просто генератор контента, а в первую очередь — особая оптика и точка зрения, неповторимое attitude, субъективность, многомерная и подвижная. Именно субъективность и является главным инструментом, привилегированным медиумом художника».
И через субъективность художник конструирует свою профессиональную идентичность, при этом постоянно трансформируясь в процессе обучения и дальнейшего профессионального роста. Таким образом художник становится неотделим от своего творчества и рассматривается в совокупности с ним. Новую актуальность приобретает давняя идея образования как формирования образа, Bildung по определению Александра Гумбольдта.
Теория дает возможность взглянуть под новым углом на привычную реальность, и этот иной взгляд рождает практику. Современное искусство становится экспериментальной лабораторией на базе теории. И в свою очередь практика порождает новые смыслы, практика — как вызов. «В этих условиях как раз и открывается потенциал у идеи образования не как усвоения набора навыков и компетенций, а как изобретения (или переизобретения) себя».
На наших глазах искусство становится частью новой культуры, в которой размылись четкие границы между ролями и профессиями.
Современному художнику недостаточно знать античную мифологию, Ветхий и Новый завет. В его сюжеты вплетается все многообразие смежных с культурой наук, философия и теория искусства, и этот уникальный контекст через призму восприятия и практику помогает художнику находить собственную траекторию движения.
Примеры Ярким примером того, как теория переплетается с практикой не только в смысле навыков, но трансформируя художника служит история Таситы Дин. В колледже ей нравилось рисовать небольшими сериями и преподавать заметил, что в таком виде они похожи на плёнку. Тогда Тасита впервые попробовала снять фильм, и это стало прорывом в ее карьере. Так исследование одного медиума подтолкнуло ее к открытию нового. В одном из своих интервью она сказала: «Любой художник, работающий с красками, мелом, пленкой или чем-то еще, знает, что иногда сам медиум даёт вам что-то совершенно неожиданное и что-то намного лучшее, чем вы задумывали. И в этот момент вы следуете за медиумом».
Фильмы Таситы Дин — произведения на стыке классического кинематографа (16 мм пленка), литературы (непредсказуемый сюжет, подробное описание) и живописи (статичные кадры, длинные паузы). Каждый ее фильм — это новый опыт, в который она входит, не зная конечный результат. Случай или нечаянность становятся соавторами художницы. Тасита Дин использует для описания этого явления сюрреалистический термин Андре Бретона — «объективная случайность». Это, когда вы позволяете своему путешествию быть прерванным каким-то случайным вмешательством. «Шанс участвует в проекте», — говорит Дин в одном из интервью. В 2014 году темой исследования в Getty Research Institute в Лос-Анджелесе она выбирает «Важность объективной случайности как инструмента исследования».
Три короткометражных фильма: «Исчезновение в море-I» (1996), «Исчезновение в море-II» (1997), «Тинмут электрон» (2000) посвящены судьбе Дональда Кроухерста — бизнесмена-неудачника из прибрежного города Тинмута. В1968 году он принял участие в гонке «Золотой глобус» и погиб. Фигура Кроухерста притягивает параллельные линии сюжета: об амбициях Дональда, плохо спланированной гонке, одиночестве человека и загадочной гибели. И Дин позволяет этому тексту-переплетению следов разветвляться дальше. Так к этой истории добавляется загадочный «Дом-пузырь».
Тимофей Радя — пример художника, отталкивающегося в своем искусстве от теории и актуального контекста. Свои первые работы — граффити в Екатеринбурге — он создал на последних курсах философского факультета. Тима Радя творит в городской или природной среде, вписывая свои работы в ландшафт, как размышление о мире вокруг. У художника нет профессионального художественного образования, но он является лауреатом премии «Инновация» (2011), финалистом премии Кандинского (2019), обладателем Cutlog NY Artist Prize (2012), человеком года в искусстве в рейтинге Forbs (2020).
Тима Радя отталкивается не от материала, а от идеи, которая и диктует выбор медиа будь то портреты огнем героев ВОВ или инсталляция о власти из омоновских щитов. С другой стороны специфика экспонирования — на улицах города, крышах зданий диктуют масштаб работ.
Его стрит-арт становится иллюстрацией идеи Мишеля Фуко об опыте меняющем не только автора, но и людей вокруг.
Рассмотрим одну из его работ — инсталляция «Фигура #1: Стабильность» (декабрь 2012). Это метафора ненадежности государства, опирающегося на силовые структуры. Перед нами карточный домик из щитов ОМОНа. Тима Радя с командой установили конструкцию на заснеженном поле в лесу. «Стабильность» рассыпалась на ветру в первые же часы. Позже художник повторил перфоманс в Нью-Йорке, но уже из щитов с надписью «Police». Как мы видим, здесь нет сложной техники исполнения, и на первый план по Данто выходит идея, которая делает из полицейских щитов искусство.
Заключение
20 век стал пиком исследований понимания сущности искусства. На примере эссе Артура Данто мы увидели, что для современного художника в первую очередь необходимо понимание теории, истории искусства, а технические навыки играют второстепенную роль. И именно владение теорией является тайным знанием, способным превратить коробку Брилло или кровать Раушенберга в шедевр.
Исходя из этого я предположила, что вместе с новым пониманием искусства должна измениться система образования художников, которая в большинстве своих институций строится в классической парадигме и не соответствует требованиям арт-рынка. На примере исследования Маргариты Кулевой стало очевидно, что знание теории и понимание контекста действительно играет важную роль в карьере выпускников художественных ВУЗов. Но разбираясь, что же важнее всего в обучении было упущено самое важное — личность самого художника. С этого ракурса теория и практика превращаются во вспомогательный материал для преобразования личности творца, который исходя из нового полученного опыта создает свои работы. Этот взгляд близок идее Мишеля Фуко о преобразующей силе творческого опыта: «опыт имеет целью вырвать субъект у него самого, сделать из него нечто иное… Связь с опытом должна дать преображение, метаморфозу, которая не является просто моей собственной метаморфозой, но может иметь определённую ценность, позволяет этому опыту стать опытом других».
Фигура художника формирует новый взгляд на действительность и новый опыт взаимодействия с ней, создавая новую практику и теорию. Вчерашняя практика становится актуальной теорией, параллельно изменяясь и трансформируясь под воздействием вызовов со стороны экономики, политики, технологий. Поэтому современные арт школы становятся платформой поиска и критического мышления. По словам Станислава Шурипы «образование дает возможность войти в активизированную, интенсифицированную реальность, где противоположности, например теория и практика, проявляют свою взаимодополнительность».
Техничность становится концептуальной и обоснованной теоретически. Выбор медиума диктуется заложенной идеей. «Материальное возвращается на ключевые позиции, но уже не как носитель чувственных данных, а как социокультурная форма».
.
Артур Данто «Мир искусства», Издательство «Ад Маргинем Пресс», 2017, 64с.
Беседа Мишеля Фуко с Дуччио Тромбадори, https://gtmarket.ru/library/articles/5389
Илья Будрайтскис, Станислав Шурипа «Изобретение субъективности» («Художественный журнал», выпуск 118), с. 37-43
Линда Нохлин «Почему не было великих художниц?» Издательство «Ад Маргинем Пресс», 2023, 96с.
Маргарита Кулева «Художественное образование и художественная практика: отбросить лестницу после того, как взберешься по ней наверх?» («Художественный журнал», выпуск 118), с. 67-75
Фигура #1: Стабильность — Page 6 (t-radya.com)
Tacita Dean: the acclaimed British artist poised to make history | Tacita Dean | The Guardian
Александр Виноградов и Владимир Дубосарскийhttps://vk.com/photo-40019535_457267184 — 113 фотографий (vk.com)
Венера Виллендорфская — Википедия (wikipedia.org) https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%92%D0%B5%D0%BD%D0%B5%D1%80%D0%B0_%D0%92%D0%B8%D0%BB%D0%BB%D0%B5%D0%BD%D0%B4%D0%BE%D1%80%D1%84%D1%81%D0%BA%D0%B0%D1%8F
Детская академия строганова дизайна при мгхпа — фото (st-urman.ru) https://st-urman.ru/foto/detskaya-akademiya-stroganova-dizajna-pri-mghpa.html
Копирование произведений изобразительного искусства с оригиналов в Русском музее | Копирование картин, икон, статуй, бюстов в Русском музее. (rusmuseum.ru) https://restoration.rusmuseum.ru/copying-in-russian-museum.htm
Национальная высшая школа декоративного искусства — МузееМания (muzeemanhttps://muzeemania.ru/lecole-nationale-superieure-des-arts-decoratifs/ia.ru)
Не местный — Михаил Рубанков (nakovalnya.gallery) https://nakovalnya.gallery/works/rubankov-not-local
Родни Смит — мастер фотографий, которые хочется разглядывать и домысливать — Результаты из #90 (cameralabs.org) https://cameralabs.org/aeon/fotograf-rodni-smit/albom?start=90
Тимофей Радя получил премию нью-йоркской ярмарки Cutlog — Weekend (kommersant.ru) https://www.kommersant.ru/doc/2366784#id965099
Тимофей Радя, Пусть все услышат мое молчание (vladey.net)
Andy Warhol’s Brillhttps://www.gowithyamo.com/blog/andy-warhols-brillo-boxeso Boxes | (gowithyamo.com)
Andy Warhol´s Factory — Warhol Sitting in the Factory (gildensarts.com) https://www.gildensarts.com/artwork/andy-warhols-factory-warhol-sitting-in-the-factory/
Biography Joan Miró | Fundació Joan Miró (fmirobcn.org)
Christina Werner — Programme — Stiftung Bauhaus Dessau (bauhaus-dessau.de)
Robert Rauschenberg. https://www.moma.org/collection/works/78712?installation_image_index=7Bed. 1955 | MoMA
Robert Rauschenberg. Bed. 1955 |https://www.moma.org/collection/works/78712?installation_image_index=7 MoMA
Tacita Dean — Marian Goodman Gallery
