О деятелях культуры fin de siècle сложилось представление — очевидно поверхностное — как о людях изнеженных, боязливо сторонящихся реалий повседневной жизни. Однако если приглядеться, можно заметить, что в трагическую, по существу, эпоху царствования Николая II, начавшуюся с Ходынской катастрофы и приведшую, в конце концов, к великим потрясениям революции и Гражданской войны, «служители муз» — художники, поэты, артисты и режиссеры — проявили особое, не всеми замеченное мужество. Слова председателя Совета министров Петра Столыпина «Дайте государству 20 лет покоя внутреннего и внешнего и вы не узнаете нынешней России», сказанные в 1909 году [1], очень точно характеризуют ту драматическую ситуацию, в которой оказалась Российская империя в последние десятилетия перед революцией. Русское общество, ранее ясно поделенное всего на несколько сословий, оказалось теперь замесом из множества страт со своими интересами и идеалами.

Высшее общество и предприниматели, высококлассные инженеры и квалифицированные рабочие, студенты и профессура, художники и писатели, крестьяне-общинники и кулаки... Противоречивые тенденции терзали устойчивое, казалось бы, государство. С одной стороны, росла экономика: Россия превращалась в индустриальную державу, заметными темпами развивалось сельское хозяйство, где множились самостоятельные земледельческие хозяйства. С другой — в обществе неуклонно росли радикальные настроения. Идею отказа от самодержавия разделяли уже очень многие.

Террористам, начавшим смертельную охоту на представителей власти, откровенно симпатизировали даже некоторые депутаты Государственной думы (естественно, двух первых созывов). Следует помнить, что еще с XVIII века, несмотря на повсеместное применение жестких карательных практик, в обществе в целом сформировалось неодобрительное отношение к насильственному лишению жизни — и к убийствам, и к казням. Конечно, случалось и то, и другое, но каждый раз такие события воспринимались как чрезвычайные, далеко выходящие за границы моральной нормы. Теперь же гибель от револьверов и бомб террористов и ответные скорые расправы властей грозили стать чем-то обыденным.

При этом в начале XX века фоном для перемен в общественном мнении становились то войны, то кровавые революционные события. Реформаторы, и прежде всего сам Столыпин, включились в гонку со временем, стараясь сбалансировать государственную машину и срочно поменять структуру общества, нарастив долю ответственных собственников-производителей, прежде всего среди крестьян. Но кардинально переломить ситуацию уже не удалось. Тревога стала стучаться в двери образованных классов с вопросом экзистенциального масштаба — удастся ли удержать страну от хаоса братоубийства. Опасность ситуации чувствовали, наверное, все. Зная историю русского искусства этого времени, соблазнительно думать, что большинство деятелей культуры в этот момент превратились в эскапистов, что каждый из них ментально создал свой собственный мир и заперся в нем от пугающей действительности.

Однако все было иначе. Миры нужно было оборонять и тот, что писался тогда через, «и» тот, что через «i». Мало кто из творцов был рожден, что-бы рубиться в кавалерийской атаке или колоть штыком. Зато красотой — спасительной по Достоевскому — они владели в полной мере. И как умели приступили к защите всего, что было им дорого. Серебряный век стал временем высочайшего творческого напряжения и рождения множества выдающихся произведений искусства. Точнее сказать, практически все, что было создано в те годы, имеет несомненную художественную ценность. В крайнем случае, если отказывало чувство меры (открытки, коробки конфет, например), на помощь приходило обаяние этой необыкновенной эпохи.

Если говорить о живописцах, то те из них, в чьем творчестве заметен отход от передвижнического реализма, можно сказать, вовсю демонстрировали силу «художественной воли» (Kunstwollen — предложенная в эти же годы австрийским искусствоведом Алоизом Риглем концепция, касающаяся проблемы стиля в искусстве). Отчасти это сказывалось на выборе сюжетов: мифологических, сказочных или религиозных, но так или иначе далеких от правды повседневной жизни. Однако в большинстве произведений речь шла о большем, о «переоформлении» самой действительности в ее творческих воспроизведениях. Лучше всего это заметно в работах объединения «Мир искусства».

Тут помимо обращения к тем темам, что далеки от повседневности и как бы сами собой подразумевают эстетский подход, а то и тонкую эротическую игру в пассеистических забавах, подключаются формальные приемы — изысканная, как бы «откачивающая» из пространства картины воздух, колористика и оконтуривание плоскостей, саму природу превращающее в изысканные декоративные панно. Уже на первых страницах журнала «Мир искусства» один из основателей объединения Сергей Дягилев энергично отрицал, что его соратники это, якобы, представители «упадка, декаденты». «Бледное и бездеятельное поколение, опошленное названием „конца века“» [2], каким его мыслили старшие оппоненты, на самом деле было полно витальной энергии. Свежая кровь кипела в них, как в молодых варварах, еще не изнеженных цивилизацией.

В том, что это так, десять лет спустя смогла убедиться не только Россия, но и Европа. «Русские балеты» — организованная тем же Дягилевым масштабная, длившаяся несколько сезонов акция, когда летом в Париже русские танцовщики в костюмах и декорациях лучших мастеров представляли спектакли разных художественных направлений: «Павильон Армиды» и «Сильфиды» Александра Бенуа, «Половецкие пляски» Николая Рериха, мистические ориенталистские фантазии Льва Бакста — ошеломляли публику. Из северных земель европейцам привезли то, что они искали на Востоке и в Африке — свободу от уставшей цивилизации. «Париж был захвачен варварским духом застывших в неистовстве поз», — писала балерина Тамара Карсавина [3].

Осенью 1905 года поэт Вячеслав Иванов и его жена Лидия Зиновьева-Аннибал стали устраивать у себя по средам журфиксы, то есть приемы в определенные дни недели. Очень скоро эти собрания обрели свое имя – «Башня».

«Во-первых, квартира действительно располагалась на шестом этаже угловой башни дома на Таврической улице в Петербурге; во‑вторых, можно предположить, что тут же возникла ассоциация с флоберовской башней из слоновой кости, прибежища служителей духовного, о стены которой, увы, бьются вульгарные волны «une marée de merde».

Эти форумы стали кульминацией культурных событий Серебряного века. Сюда приходили, здесь спорили, ставили спектакли и искали высших истин лучшие поэты, художники и театральные деятели эпохи. Часто вечера были костюмированными, иногда, игнорируя диваны и стулья, хозяева и гости располагались на коврах. Но главным было другое — создание атмосферы доверительных интеллектуальных бесед, где могли подниматься любые актуальные темы, вплоть до «конечных вопросов бытия». «Всегда было желание у В. Иванова превратить общение людей в Платоновский симпозион, всегда призывал он Эрос» [4], — писал Николай Бердяев, несменяемый председатель этих собраний, почтительно именовавшийся Ассаргадоном («И вот стою один, величьем упоен, / Я, вождь земных царей и царь — Ассаргадон», — Валерий Брюсов, 1897).

Из воспоминаний Бердяева следует, что темы религиозные и эзотерические были там в числе главных: «Мистический анархизм, мистический реализм, символизм, оккультизм, неохристианство, — все эти течения представителей» [5]. Предыдущая эпоха, которую в широком смысле можно назвать позитивистской, а в художественном (с оговорками, конечно) — эпохой реализма, поставила деятелей искусства в не во всем комфортную ситуацию: в распоряжении творцов остался лишь реальный (точнее, чувственно познаваемый) мир, его и следовало отражать, разумеется, так, «как видит художник». Однако Тайна, доступ к которой возвышает человека над животным миром, из Вселенной как будто ушла. И лишь тонкие души чувствовали: рядом с косной материей в жизни разлито что- то еще, неуловимое, но очень важное, что так легкомысленно игнорировало большинство. В попытках вернуть потерянное они обращались к вере, к мистике, к учениям теософов, к масонам.

Поиски связей с душой Универсума эффектно подхватили архитекторы и дизайнеры, те, кто создает человеку среду обитания. На этот раз их целью стала организация всеобъемлющих художественных пространств, исполненных в едином стиле и полностью подчиняющих себе и образ жизни, и художественные предпочтения обитателей. В России это назвали Модерном. Однако ничего общего с формулой одного из «пророков» модернизма, чикагского архитектора Луиса Салливена — «форма следует функции» — здесь не было. Наоборот, в стремлении обратиться к Тонкому миру зодчие прежде всего отказались от классической тектоники, когда композиция обязана ясно показывать, какая деталь какую несет. Здание, напротив, «подвешивалось» к небу невидимыми цепями, а фасад «стекал» к земле, оплывал, как восковая свеча, таял, как мираж.

Один из действенных способов прорвать оболочку чувственно данного — обратиться к опыту прошлого, например, к тем временам, когда руки ремесленника, а не бесчувственные машины, вкладывали душу в творимые шедевры. Культ «рукомесла» был с восторгом воспринят эпохой — особенно тех умений, где в создании произведения участвовал огонь. Керамика, чаще цветная, политая глазурью, начинает царствовать и в интерьерах, и на фасадах храмов и особняков. Лучшие художники берут в руки глину или создают эстетские панно. Сюда же добавляется мастерство кузнецов, требующее пламени горнов. Кованые кружева, динамичные, нервные, колющие зигзагами или завораживающие росчерками «ударов бича», начинают экспансию у земли, на оградах, а потом поднимаются по фасадам к балконным решеткам и к чердакам — подменяя карнизы из камня.