Природа как соавтор: символическая роль пейзажа в живописи Джованни Беллини
Джованни Беллини — выдающийся венецианский живописец XV — начала XVI века, один из основоположников ренессансного искусства Венеции, и главный реформатор религиозной живописи своего времени. Его творчество знаменует переход от условного иконного пространства к живописному миру, наполненному светом, воздухом и эмоциональной глубиной.
Несмотря на довольно скромную документацию жизни художника, в ней можно отметить несколько интересных деталей. Он родился около 1430-го года и его карьера, как сына живописца Якопо Беллини, была уже предопределена. Джованни Беллини, предполагается, обучался и трудился вместе со в мастерской своего отца с момента, когда впервые научился держать кисть, а в молодости испытал влияние падуанского круга Андреа Мантеньи, что отразилось в его ранней манере — строгой и скульптурной. Ближе к 1450 году художник стал писать самостоятельные картины и выработал уникальный мягкий живописный почерк.
Беллини стал одним из первых итальянских мастеров, кто осознал потенциал масляной живописи, переняв опыт северных художников. Он также обучал таких выдающихся мастеров, как Тициан и Джорджоне .Его творческая карьера длилась впечатляющих 70 лет.
В чём же заключается уникальность художественного языка Джованни Беллини?
Уникальность живописного языка Джованни Беллини заключается в его новаторском обращении со светом, который становится не просто средством моделировки формы, а источником атмосферы и эмоциональной глубины. Переход к масляной технике позволяет ему создавать мягкие переливы цвета и тончайшие лессировки, формируя характерную венецианскую колористику.
Беллини придаёт фигурам внутреннюю сосредоточенность и лиризм, соединяя их с поэтичным ландшафтом, который усиливает эмоциональное воздействие образа.
Его композиции спокойны, ясны и уравновешены, благодаря чему религиозные сцены приобретают характер интимного, созерцательного переживания. Именно этот синтез света, цвета, психологической глубины и гармоничного пространства делает его живопись поистине уникальной. В композициях Беллини пейзаж не отделён от священного события — напротив, он участвует в нём, откликаясь на настроение персонажей.
Каким образом Джованни Беллини превращает пейзаж в самостоятельный выразительный элемент алтарной композиции и как через природу раскрывается духовное содержание образа?
Моя гипотеза заключается в том, что художник использует пейзаж как посредника между земным и божественным. Пейзаж у Беллини не является второстепенным элементом, а равноправным носителем духовного содержания. Свет, воздух и цвет функционируют как визуальные метафоры благодати, а природа выступает как видимая форма присутствия Бога в мире. Через единство человека и природы художник формирует новую концепцию сакрального изображения, где откровение проявляется не в чуде, а в гармонии.
Принцип рубрикации исследования основан на сочетании поступательного движения от ранних форм трактовки пейзажа к его зрелому и символически насыщенному воплощению и выделении ключевых визуальных функций пейзажа у Беллини, что позволяет фиксировать появление новых художественных черт и прослеживать их развитие.
Первая часть посвящена ранним работам, где пейзаж ещё сохраняет черты условности; вторая — зрелым алтарным композициям, в которых свет и пространство обретают сакральный смысл; третья — поздним произведениям, где природа становится метафорой мистического откровения. Отдельный раздел посвящён художественным и богословским источникам, повлиявшим на Беллини, — византийской традиции света, северному вниманию к деталям и пространственным решениям Пьеро делла Франческа.
Анализ источников направлен на выявление взаимосвязей между формой, цветом, светом и богословской интерпретацией природы в живописи Беллини.
Символическая дистанция
На раннем этапе творчества Джованни Беллини пейзаж ещё не становится полноценным участником сакральной сцены. Он существует как отстранённая зона, отделяющая зрителя от священного действия и подчёркивающая дистанцию между божественным и земным.
В этих произведениях природа выполняет скорее структурирующую и пространственную функцию, чем выразительную: она создаёт глубину, организует пространство композиции и задаёт эмоциональный фон, но ещё не превращается в самостоятельный носитель смысла. Однако именно здесь впервые проявляются отдельные приёмы, которые позже оформятся в зрелую символическую систему Беллини: прозрачный воздух, мягкое свечение, постепенный переход от архитектуры к природе.
В ранней манере Беллини масштаб фигур и глубина пространства существуют раздельно: крупный передний план вступает в резкий контраст с протяжённым пейзажем. Этот приём позволяет художнику выделить эмоциональный центр композиции, «вытягивая» его к зрителю.
Джованни Беллини, Pietà, (1455) Accademia Carrara, Bergamo
Одним из наиболее показательных примеров ранней манеры Беллини становится «Пьета», где художник ещё только формирует своё понимание роли пейзажа. На переднем плане — фигуры, непропорционально крупные по сравнению с дальним видом. Они словно вынесены к зрителю и помещены на вершину возвышения, так что создаётся ощущение, будто саркофаг стоит на краю холма или горы. Эта подчеркнутая близость фигур усиливает эмоциональный контакт со зрителем: трагедия разыгрывается буквально у нас на глазах.
Джованни Беллини, Pietà, (1455) Accademia Carrara, Bergamo
Элементы пейзажа строятся на раннем ещё жёстком контурном рисунке: Беллини проводит линии уверенно, не смягчая их, как станет делать позже в масле. Две реки, дорога и возвышающаяся крепость формируют вектор пути, указывающий на идею перехода и духовного восхождения. Темпера удерживает эти символы в тихой, приглушённой тональности — они читаются, но не навязчивы. Пейзаж работает как аллегорическая топография, задавая зрителю рамку для созерцания.
Пространственные переходы: связь переднего плана и глубины
Слева направо: 1.Джованни Беллини, Madonna and Child, (1460–1465 гг.) Rijksmuseum, Amsterdam. 2. Джованни Беллини, Madonna with Child Standing on a Parapet (1460–1465 гг.) Staatliche Museen, Berlin.
Джованни Беллини неоднократно возвращался к сюжету «Мадонна с младенцем» — это один из ключевых мотивов всей его карьеры. Переосмысливая композицию снова и снова, он использовал её как лабораторию для развития собственных технических находок, взаимодействия света и цвета, а главное — постепенного усложнения пейзажа. Если в самых ранних работах природа служит лишь декоративным сопровождением, то уже к 1480-м годам она становится пространственным и эмоциональным продолжением образа, обретает глубину, атмосферу и внутреннюю логику.
Обе картины — «Мадонна с младенцем» и «Мадонна с младенцем на парапете» — демонстрируют почти идентичное расположение фигур. Исследования подтверждают, что исходная схема была задумана как реплицируемая: фигуры перенесены на доску механически с помощью продырявленного картона. Это указывает на существование устойчивой матрицы, хранившейся в мастерской и использовавшейся неоднократно.
Однако Беллини последовательно изменяет именно фон — ландшафт становится пространством для художественного поиска, а не для точного копирования. Таким образом, эти два произведения представляют собой ранний пример того, как художник варьирует эмоциональный строй и атмосферу картины, сохраняя неизменным композиционный центр.
Джованни Беллини, Madonna with Child Standing on a Parapet (1460–1465 гг.) Staatliche Museen, Berlin.
Берлинская «Мадонна с младенцем» так же относится к ранней манере Беллини, где пейзаж выполняет декоративную и структурную функцию. Небольшие куски пейзажа по сторонам головы Мадонны создают впечатление фонового орнамента, а не реального пространства. Контуры остаются жёсткими, формы — линейными, художник всё ещё использует темперу. Воздух ещё не объединяет передний и дальний план. Эта версия представляет первоначальный этап, когда пейзаж помогает упорядочить композицию, но не несёт самостоятельного смыслового веса.
Madonna and Child, (1460–1465 гг.) Rijksmuseum, Amsterdam
В Амстердамской версии же начинают прослеживаться первые признаки пространственности. Хотя фигуры полностью повторяют берлинский вариант, пейзаж здесь уже другой: пространство становится более глубоким, планы — более ясно очерченными, а воздух — мягче распределённым. Впервые заметны попытки связать дальний план с фигурой Мадонны светом и тональными переходами. Это один из первых случаев, когда пейзаж у Беллини перестаёт быть лишь декоративным фоном и начинает формировать атмосферу картины.
В первую половину 1470-х годов Беллини иногда полностью отказывается от ландшафта, заменяя его облачным небесным фоном. В Мадонне из Венеции фигура становится строгой и жреческой, отсылая к византийской традиции и ретабло. Мягкое облачное пространство не создаёт глубины, а формирует сакральную атмосферу вокруг образа
Джованни Беллини, Madonna Enthroned Adoring the Sleeping Child, (1475) Gallerie dell’Accademia, Venice
Это решение подчеркивает духовную сосредоточенность, смещая акцент на внутреннее состояние Мадонны. Пейзаж здесь отсутствует как пространство, но присутствует как световая среда. Начинает прослеживаться внедрение эмоциональные мотивы в окружении.
Джованни Беллини, Madonna with Blessing Child, (1475-1480) Gallerie dell’Accademia, Venice
Джованни Беллини, Madonna Adoring the Sleeping Child, (1475–1480 гг.) Metropolitan Museum of Art
В 1480-х годах происходит возрождение фонового пейзажа в сюжетах Мадонны с младенцем, например в «Мадонне с благословляющим младенцем» из Галереи Академии в Венеции. Пейзаж теперь значительно глубже и просторнее. Всё ярче прослеживается полюбившаяся впоследствии художнику воздушная перспектива. Природа аккуратно вписывается в общую картину, тогда как в более ранней «Мадонне, поклоняющейся спящему младенцу» пейзаж в большей степени имеет декоративную функцию.
Джованни Беллини, Madonna Adoring the Sleeping Child, (1475–1480 гг.) Metropolitan Museum of Art
Джованни Беллини, Madonna with Blessing Child, (1475-1480) Gallerie dell’Accademia, Venice
В некоторых работах этого периода пейзаж написан особенно свободно, с широкими и уверенными мазками. Детальнее прорисованные овечки, резвящиеся зайчики, пастухи и элементы природы демонстрируют новую живописную смелость, ранее нехарактерную для Беллини. Вариации манеры письма заставляют предполагать участие мастерской и ассистентов, но также указывают на стремление художника оживить пространство. Пейзаж начинает включать в себя небольшие повествовательные мотивы, расширяя эмоциональный диапазон картины. Он словно является продолжением, показанного сюжета, при этом уступая в значимости образам Мадонны с младенцем. Эти работы становятся важным мостом между ранним и зрелым периодом.
На холстах начинают появляться отголоски манеры Джорджоне: свет и тень плавно и мягко перетекают друг в друга, образуя некую «дымку», придавая загадочности картинам. Примечательно, что «Мадонна с младенцем» в институте Искусств в Детройте была написана за год до смерти итальянского живописца, исходя из чего можно предположить преемственность авторов.
Джованни Беллини, Madonna and Child, (1509) Detroit Institute of Arts, Detroit
Джованни Беллини, Madonna and Child, (1509) Detroit Institute of Arts, Detroit
«Мадонна с младенцем всегда с пейзажем, но никогда не в нём»
© Warren David Tresidder [2]
Мадонна всегда связана с пейзажем, но никогда не растворяется в нём. Природа у Беллини служит не местом действия, а пространством смысла — отражением духовного состояния и внутренней ясности образа. Она развивается от декоративного орнамента к глубокому, атмосферному, структурно точному пространству. Но фигура всегда остаётся первым, главным, доминирующим планом, определяющим весь визуальный строй картины.
Пейзаж у Беллини служит не фоном, а связующим пространством между человеческим и божественным. Переход к глубине у него всегда «архитектурно мотивирован» — через колонны, арки, тронные ниши или естественные «ворота» природы. Это делает пространство не просто измеримым, но эмоционально проживаемым: зритель словно «входит» в глубину, а не смотрит на неё снаружи.
Джованни Беллини, San Zaccaria Altarpiece, (1505) the Church of San Zaccaria, Venice
В алтарной композиции «San Zaccaria» архитектурная ниша/апсида действует как «рамка-переход»: между резной мраморной платформой трона и открывшимся зелёным ландшафтом возникает зрительный проход.
Беллини использует полированную, плотную работу маслом поверх подготовленного грунта, что делает переходы между каменной фактурой интерьера и мягкой атмосферой за ним особенно выразительными.
Световой поток, исходящий из горизонтальной полосы пейзажа, словно «подсвечивает» нижнюю часть трона — визуально соединяя земной престол Мадонны с далёким простором, где природа выступает как символ вечности. Пейзаж становится медиумом, через который проявляется божественная благодать.
Через проём видно мягко растворённую даль: деревья, водная гладь, сливающиеся с атмосферой. Этот фрагмент показывает важнейший приём Беллини — перекрывающее пространство: архитектурная арка частично скрывает природу, но тем самым усиливает её глубину. Тональное снижение света от переднего к дальнему плану работает как воздушная перспектива, делая глубину почти осязаемой.
Свет как архитектор пейзажа
У Джованни Беллини свет — не функция освещения, а активная сила, которая моделирует пространство, устанавливает иерархии планов и наделяет пейзаж богословским смыслом. Свет становится «архитектором», преобразующим природную среду в символическую структуру, которая направляет взгляд, связывает земное и небесное, делает природу участником сакрального действия.
Джованни Беллини, Transfiguration of Christ, (1485–1490 гг) Museo Nazionale di Capodimonte, Naples
В «Преображении Христа» свет — главный механизм организации пространства. Беллини использует масло в тонких полупрозрачных лессировках, создавая «атмосферную перспективу», в которой свет не только моделирует объём, но и задаёт духовную иерархию. Пейзаж получает собственную «световую логику», отражающую богословский смысл сюжета: чем ближе к явлению Христа, тем чище и прозрачнее становится воздух. Таким образом природа начинает «распознавать» чудо и свидетельствовать о нём.
Джованни Беллини, Transfiguration of Christ, (1485–1490 гг) Museo Nazionale di Capodimonte, Naples
Световыми вкраплениями художник выделяет зону преображения — она буквально «вырастает» из ландшафта, превращая гору в мистическую сцену. Это не естественный дневной свет, а свет-знамение: он нарушает обычные правила теней, что позволяет Беллини «вынести чудо наружу», в пространство природы. Гора, погружённая в сияние, становится символической осью мира, соединяющей всё: землю, учеников, небо и Христа. Таким образом свет превращает пейзаж в активную часть мистического события.
Джованни Беллини, St Francis in Ecstasy, (1480–1485 гг.) Frick Collection, New York
В «Святом Франциске в пустыне» Беллини использует эффект «золотого часа» — самую тёплую фазу солнечного света, создающую обволакивающую атмосферу. В масле тёплые слои лессировок дают мерцающую фактуру, благодаря которой свет выглядит не физическим, а духовным. Пейзаж отзывается на внутреннее переживание святого: свет ложится на поверхности так, будто каждая деталь природы участвует в моменте откровения. Свет, заливающий ландшафт, не просто натуралистичен — он играет роль знака Божественного присутствия, сопровождая момент внутреннего откровения Франциска. Это превращает пространство в метафизическое поле, где человек не противопоставлен природе, а включён в её сакральный ритм.
Пейзаж у Беллини выступает не просто природным фоном, а символической картиной Небесного Иерусалима, который художник передаёт через вид живописного безлюдного города на горизонте. Размещение города над горой показывает связь между земным и священным, подчеркивая путь вознесения к Божественному жилищу. Контраст между дикой природой переднего плана и упорядоченным городским пространством в глубине служит противопоставлением мирской жизни и духовного пути. Присутствие пещеры добавляет в композицию мотив спасения, связывая Франциска со Святым Иеронимом и указывая на место духовного преображения. Пастух с овцами воплощает традиционный символ Христа и связывает пейзаж с темой спасения и божественного водительства.
Джованни Беллини, St Francis in Ecstasy, (1480–1485 гг.) Frick Collection, New York
Таким образом, пейзаж у Беллини превращается в визуальное воплощение пути к Небесному Иерусалиму, где каждая деталь — от пещеры до города на горе — образует сложную систему духовных значений.
Джованни Беллини, Christ Blessing, (1490–1500 гг.) Kimbell Art Museum, Fort Worth, Texas
В картине «Благословляющий Христос» холмы подсвечены ступенчато: свет чередуется с тенью, создавая ритм, ведущий взгляд к горизонту. В масле Беллини может менять интенсивность света от слоя к слою, строя не просто глубину, а духовную направленность — путь к благословению. Каждый освещённый «ступень» холма воспринимается как часть движения от земного к небесному. Пейзаж становится своеобразной «лестницей света».
Пейзаж в творчестве Джованни Беллини развивается от декоративного фона до самостоятельного духовного и эмоционального языка, через который передается сакральный смысл сцен.
Беллини последовательно превращает природу в активного участника композиции: растительность, вода, архитектура и воздух взаимодействуют с фигурами, усиливая эмоциональный и духовный эффект. Масляная техника и многослойные лессировки позволяют создавать световые градиенты, мягкие тени и «дышащий» воздух, что делает пейзаж полноценным носителем сакрального значения. Мелкие детали флоры и рельефа на переднем плане становятся символическими элементами, поддерживая тему духовного возрождения, чистоты и созерцательности. Пространственные переходы и интеграция архитектуры с природой формируют ритм и глубину композиции, делая зрителя соучастником происходящего. В итоге пейзаж Беллини — это не только фон, но и язык, через который проявляется божественное присутствие и духовное измерение сцены.
Tresidder W.D. The development of landscape in Venetian Renaissance painting 1450-1540. — The University of British Columbia, 1968. (URL: https://open.library.ubc.ca/soa/cIRcle/collections/ubctheses/831/items/1.0104351). Дата обращения: 22.11.2025. C. 12-45.
Там же. С. 43.
Goffen R. Giovanni Bellini. — New Haven: Yale University Press, 1989. (URL: https://books.google.ru/books?hl=ru&lr=&id=w-vAqe6CjOsC&oi=fnd&pg=PR7&dq=giovanni+bellini+biography&ots=VRRUfs7J57&sig=7dIRZBfb3AN-rGAQXJPInAnawP4&redir_esc=y#v=onepage& q=support& f=false). Дата обращения: 22.11.2025.
Christiansen K. Giovanni Bellini and the art of devotion / Kasl R. — Indianapolis: Indianapolis Museum of Art, c2004. (URL: https://www.academia.edu/47481881/Giovanni_Bellini_and_the_Art_of_Devotion). Дата обращения: 22.11.2025.
Norman E. Land. The Voice of Art in Giovanni Bellini’s Pietà in Milan // Notes in the History of Art, Vol. 14, No. 4 (Summer 1995), pp. 14-17. (URL: https://www.jstor.org/stable/23205608?read-now=1&seq=1#page_scan_tab_contents). Дата обращения: 22.11.2025.
Janson A. F. The Meaning of the Landscape in Bellini’s «St. Francis in Ecstasy» // Artibus et Historiae, Vol. 15, No. 30 (1994), pp. 41-54. (URL: https://www.jstor.org/stable/1483472?read-now=1&seq=10#page_scan_tab_contents). Дата обращения: 22.11.2025.
Джованни Беллини // gallerix.ru [сайт]. URL: https://gallerix.ru/storeroom/1427668153/ (Дата обращения: 22.11.2025).
Giovanni Bellini // commons.wikimedia.org [сайт]. URL: https://commons.wikimedia.org/w/index.php?search=giovanni+bellini&title=Special%3AMediaSearch&type=image (Дата обращения: 22.11.2025).
Giovanni Bellini // gallerieaccademia.it [сайт]. URL: https://www.gallerieaccademia.it/search/content?keys=giovanni+bellini (Дата обращения: 22.11.2025).
Madonna col bambino in piedi benedicente — Giovanni Bellini — gallerie Accademia // wikipedia.org [сайт]. URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A4%D0%B0%D0%B9%D0%BB:%28Venice%29_Madonna_col_bambino_in_piedi_benedicente_-Giovanni_Bellini-_gallerie_Accademia.jpg (Дата обращения: 22.11.2025)
