Символизм образа корабля-ковчега в российском кино

«Где взять силы жить? Вопрос этот задается часто. Я бы уточнил его, обострил. Где взять силы, чтобы жить сообразно чести? Вот это и есть самый сложный вопрос». (Сокуров, 2014, 18) Так начинается эссе Александра Сокурова «Вопрос вопросов» из сборника «В центре океана». Точного ответа на этот вопрос, конечно, нет. Не могу сказать «к сожалению, нет», потому что тогда нам бы всем, наверняка, было далеко не так интересно жить. Каждый человек занимается поиском ответа на этот вопрос всю свою жизнь. И ответом для каждого становится его собственный корабль-ковчег, на котором можно укрыться от внешнего мира тогда, когда это необходимо, уплыть к мечте или просто подняться на пару минут на верхнюю палубу, чтобы оглядеться вокруг и увидеть жизнь в новом свете.

На мой взгляд, образ корабля-ковчега очень важен для русской культуры. Как-то он заводит что-ли… Не зря же Паратов в пьесе Островского и фильме Рязанова приезжает на «Ласточке» — пароходе, а не «Ласточке» — самолёте или, не дай бог, на «Ласточке» — электричке.

Корабли в российском кино превращаются в ковчеги, на палубах которых герои надеются обрести счастье, понять свою судьбу, изменить жизнь или найти спасение от смерти.

Через диалог функции и формы рождается смысловое значение, которое приобретает корабль-ковчег в каждом фильме. Поэтому задачей исследования становится поиск ответа на вопрос: Как в диалоге функции и формы видоизменяется смысловая нагрузка образа корабля-ковчега и его символическое значение?

В исследовании я ограничиваюсь пятью трактовками образа корабля-ковчега, показавшимися мне наиболее разноплановыми и выразительными. На них же я основываю принцип рубрикации исследования, располагая трактовки от наиболее приближённой к практической функции ковчега как корабля, на котором получат спасение от физической смерти лишь самые достойные, и заканчивая трактовкой, наиболее символической и образной, раскрывающей ковчег как «судно», на котором возможно спасение души, предназначающееся лишь способным сохранить внутреннюю чистоту и нести её другим людям.

Так, визуальное исследование делится на следующие главы:

1. Ковчег как пространство отбора
2. Ковчег как изолированное пространство
3. Ковчег как портал-переход из одного пространства в другое
4. Ковчег как модель мира и общества
5. Ковчег как образ спасения и сохранения культуры

Исследование включает в себя кадры из пяти фильмов: «День радио» (Дмитрий Дьяченко, 2008), «Географ глобус пропил» (Александр Велединский, 2013), «Остров» (Павел Лунгин, 2006), «Левиафан» (Андрей Звягинцев, 2014) и «Русский ковчег» (Александр Сокуров, 2002). Выбранные фильмы наиболее разносторонне показывают образ корабля-ковчега через очень разные художественные формы, по-разному раскрывающие один и тот же сюжет, видоизменяющие его. Сильно отличающиеся друг от друга визуальные образы, работающие в рамках одного композиционного приёма, начинают формировать непохожие смыслы.

Для более качественного анализа выбранных фильмов исследование будет подкрепляться статьями из журналов «Сеанс» и «Киноведческие записки». Для того, чтобы полнее понять и раскрыть в работе символизм образа корабля-ковчега в российском кино, исследование вдохновляется сборником «В центре океана» Александра Сокурова.

Через параллель редких животных, застрявших посреди океана на палубе плавучего цирка, и «гримасничание» героев в студии, рассказывающих о выдуманных животных, подкрепляется параллелизм сцен внутри фильма Дмитрия Дьяченко «День радио». Но помимо диалогов в фильме присутствует и большое количество визуальных кодов, через которые сцены на «ковчеге» могут быть сопоставлены со сценами на радио-станции «Как бы радио».

Через это визуальное сопоставление радио-станция в глазах зрителей становится тоже своего рода ковчегом, на который, как и на библейский ковчег или же на ковчег-плавучий цирк в этом фильме, могут попасть лишь избранные.

Параллелизм сцен подчёркивается ярким монтажным приёмом со взлётом камеры высоко над Землёй и её приземлением в другой точке света, в которой происходят очень схожие события. Таким же приёмом пользуются создатели серии фильмов «Ёлки».

Ещё в начале фильма оператор выцепляет в сценах на корабле ряд предметов, с которыми взаимодействуют герои. Это телефонная трубка, микрофон связи и кнопки-рычажки на панели управления кораблём. В эпизодах на радиостанции камера выхватывает те же предметы, только находящиеся уже на другом «ковчеге», на радио-станции. Микрофон из студии рифмуется с громкоговорителем корабля, панель для управления поступающими в эфир сигналами вторит панели для управления застрявшем в водах корабле.

Рифмуются в фильме не только мелкие детали интерьера, предметные миры кадров, но и очень заметные части интерьера. Например, лестница, ведущая в студию вторит лестнице, ведущей на верхнюю палубу корабля-цирка. Сцена с этими лестницами появляются в фильме не единожды и всегда параллельны друг другу.

Но, безусловно, ковчег может выступать далеко не только в роли кораблика или радио-станции. В фильме Александра Велединского ковчегом становится надувной плот-байдарка. Такая форма придаёт ему новое символическое значение. Ковчег перестаёт быть чем-то надёжным и прочным. Через форму режиссёр подчёркивает хрупкость не только плавательного средства героев, но и детства, показывает, почему идея Служкина научить школьников быть сильными и справляться с трудностями самостоятельно не так уж плоха. Положиться на ковчег можно только тогда, когда им управляют опытные «мореплаватели», те, кто прошёл через что-то в жизни и сумел вынести из этого урок. Без капитана любой ковчег всегда будет оставаться чем-то хрупким.

У Лунгина ковчег, наоборот, обретает форму громоздкого и массивного военного корабля. Но это очень ярко подчёркивает его функцию как пространства отбора в фильме. На мощном и массивном корабле оказывается герой, который струсил, герой, который не совершает соответствующего облику его ковчега поступка. Наверное, можно сказать, что через это несоответствие «форм» режиссёр подводит нас к мысли о том, что Анатолий оступился, но получил шанс на прощение, попав на остров.

Помимо этого, мощность корабля подчёркивает страшное явление любой войны, на которой массивные бронированные машины начинают действовать против человечности по желанию человека. Выбор, в каких целях воспользоваться ковчегом, всегда остаётся за находящимися на его борту. Сама возможность совершения такого выбора превращает корабль, особенно военный корабль, в пространство отбора.

Мотив отбора прослеживается и в «Русском ковчеге» Александра Сокурова. В некоторых кадрах фильма отбор происходит между героями. Так офицеры отгоняют одну из «масок» от дам и от арки, ведущей в глубины «Русского ковчега». С помощью очень театрального приёма размещения в кадре окна, через которое зрители наблюдают за какой-то совершенно другой жизнью, ковчег выполняет функцию пространства отбора между зрителями. Они не имеют права вторгнуться в пространство ковчега-Эрмитажа окончательно и всегда будут оставаться «иными», наблюдателями. Для этого, возможно, в фильме и появляется герой рассказчик, разрушающий границу между зрителем и пространством Эрмитажа. В другом кадре фильма вновь вступает в силу приём параллелизма сцен. Главный герой может подойти к картине, потому что пространство ковчега выбирает его, он получает доступ к перекрасному, а для матросиков прекрасное остаётся недоступным, они грубоваты для ковчега и он отторгает их через смотрительницу зала, говорящую «Отойдите от картины».

Так, ковчег предстаёт перед зрителем как пространство отбора через параллелизм визуальных образов внутри кадров разных сцен фильма, через создание ощущения хрупкости жизни благодаря хрупкой конструкции судна-ковчега, через сопоставление визуального образа ковчега и несоответствующего (или, напротив, вторящего) ему образа внутреннего мира пассажира, а также через создание визуальной преграды между ковчегом и «плывущим на нём» (героем). В фильмах форма визуального образа ковчега вступает в диалог с его функцией, придавая метафорический смысл присутствию корабля, лодки, катера или любого другого ковчега в кадре.

Особенно яркое воздвижение ограды заметно в фильме «День Радио». Все отдалённые планы с видом из порта ограждают корабль от открытого океана полосой портовых сооружений и пришвартованных кораблей. Ковчег лишается возможности попасть в открытый океан, он закрыт от внешнего мира, как закрыты от него все герои, его населяющие. Это подчёркивается через кадры, в которых герой проходит по палубе и камера наблюдает за ним через прутья решётки, словно помещая его самого, как и ковчег, на котором он находится, в клетку.

Точно таким же образом ограждает героев от внешнего мира линия никогда никуда не отправляющихся кораблей в фильме Велединского. Через их скопление и неподвижность передаётся неподвижность во внутреннем мире жителей города, в которую вторгается Служкин. Корабли походят на «усыплённый», мёртвые ковчеги.

Другой пример создания изолированного пространства ковчега через подчёркивание характерных визуальных черт корабля мы видим в фильме «Остров». Ковчег по-прежнему массивен, но теперь эффект изолированности создаёт полоса тумана, скрывающая часть корабля от зрителей. Туман словно рисует линию границы между происходящем на корабле и мирной жизнью, в которой за принятые решения плата всё-таки бывает куда мягче.

Маленьким и беззащитным, но всё же ковчегом становится и лодочка, переносящая Анатолия на остров, на котором он спасается от войны и смерти, но не избавляется от воспоминаний. Поэтому ковчег Анатолия показан как лодка с пробоиной в днище, через которую затекает вода, легко способная утянуть героя на дно. Форма ковчега здесь не просто подчёркивает его функцию, но и усиливает символическое значение объекта в кадре.

В фильме Сокурова изолированность ковчега тоже показана через диалог формы и функции, но теперь перед нами интерьеры Эрмитажа, а не чёткий образ корабля. Через толпу режиссёр то вмешивает зрителя в её хор, то, наоборот, намеренно отдаляет героев от него, показывая, что ковчег может быть доступным, но всегда будет оставаться пространством вне места и вне времени, чем-то вечным в переменчивом мире, чем-то, что всегда будет изолированно от постоянных перемен.

Эту же метафору подкрепляют кадры, в которых герой-рассказчик словно манит зрителя к себе, поддерживает диалог с ним, но потом вдруг скрывается за стеной на несколько секунд. Углы стен, схваченные в крупном кадре, создают чёткую визуальную линию-границу между зрителем и миром Русского ковчега.

Так, через видоизменение формы, то есть через воздвижение реальной ограды, например, клетки, между героем и ковчегом или преградой между героем и внешним миром, созданной стенами, ковчег выступает в роли пространства изоляции от внешнего мира. Форма образа видоизменяет функцию корабля, делая из массивного крейсера чахлое и безжизненное судно, из лодки-вечное напоминание о прошлом.

В фильме по произведению Алексея Иванова ковчег обыгрывается как портал-переход и при помощи композиции кадра, в которой вытянутый корабль помещается по центру, соединяя сушу со всеми её правилами и воду, на которой Служкин может преподавать так, как считает правильным.

Маленький корабль-ковчег присутствует и в интерьере кухни в квартире. Нарисованный на стене парусник (а за ним и вся стена) становится образом несоответствия внутреннего устройства героя устройству мира, в котором он живёт. Проводником в портал нереального становится глиняный капитан-держатель сигареты. Без этого перехода формы от нереального плоского изображения на стене к реальному объёмному Служкину через объёмный, но не живой объект-капитана на столе не раскрылся бы до конца образ героя и его стремление к чему-то высшему и лучшему, чем его реальность.

В «Левиафане» мы снова встречаем ковчег в физическом воплощении моторной лодки главного героя. Она является единственным средством, через которое герой может сбежать из реальности, в которой находится. Но с продажей дома он лишается и катера и так остаётся без какой-либо возможности к бегству в другую жизнь, лишается шанса на построение новой жизни.

В сцене продажи лодки-катера важно постоянное присутствие героя Серебрякова в кадре. Мы видим, что он расстаётся с лодкой по собственной воле, но это лишь видимость. Он принуждён к этому расставанию, а его постоянное присутствие в кадре подчёркивает это принуждения.

В выбранных фильмах Звягинцева и Лунгина схожи образы лодок. Функции, которые они выполняют, перевоплощают лодки в обоих фильмах в ковчеги. Они становятся порталом в прошлое для героев. Так в «Левиафане» Николай пересматривает видео с погибшей женой, сидя на перевёрнутой лодке, а Анатолий в «Острове» оплывает в лодке на тот же луг, на котором когда-то оказался, впервые попав на остров после взрыва на корабле. Форма здесь придаёт ковчегу личный характер, поскольку в лодке невозможно разместить много человек. Более того, из всех возможных «ковчегов» она-единственный, который находится под управлением героя (нужно грести вёслами и самому направлять лодку, с пароходом не так, пассажир не задаёт его маршрут), что означает, что герой по собственной воле переносится в прошлое, на вёслах, он хочет в него вернуться.

Также, в «Острове» лодка становится спасительным ковчегом для стремящихся к исцелению у отца Анатолия героев. Переходом из отчаяния в надежду на спасение.

Взаимодействие формы и функции рождает образ корабля ковчега, становящегося порталом из одной реальности в другую, чаще всего несбыточную для героев.

Формы ковчегов, вошедших в эту главу резко видоизменяются. Ковчег перестаёт быть лодкой или кораблём, а изображается через формы, максимально отдалённые от классического «корабельного» образа.

Так ковчеги перерастают в серую полосу отделяющую потемневшую сторону берега, на которой живёт Служкин от ярко освещённого противоположного берега, на котором возможна другая жизнь. В другом же кадре из «Географ глобус пропил» мы видим контрастный причал, не соединяющий берег ни с одним кораблём ковчегом. Такая отдалённость передаёт трагическую невозможность перехода героев в другую реальность.

Я бы не сказала, что могу полностью согласиться с этим утверждением. Безсловно, положительны в «Левиафане» и корабли, от которых остаются только обломки на берегу и отмели. Но такое физическое воплощение, как мне кажется, необходимо ковчегам в фильме Звягинцева. Именно через него мы осознаём безвыходность системы, в которую попадает герой. Помимо этого, такая форма ковчегов (выпирающие, словно рёбра, доски разбитых лодок) создаёт рифму с костями скелета левиафана, вытянутого на берег. «А можешь ли левиафана удою вытащить на брег?» — вопрос, который мы встречаем в Книге Иова. Левиафан, образ морского чудовища, несёт в себе все возможные «тёмные» сюжеты. Вытащенный на брег левиафан всё же остался среди людей скелетом у воды и всё так же толкает людей в тёмную сторону.

Кораблик, сделанный отцом Анатолием в фильме Лунгина, на мой взгляд, можно назвать если не самым ярким, то точно одним из самых ярких образов ковчегов, символизирующих модель реальности, в которой живут герои. Кораблик становится ответом на пароход с красным бортом, постоянно проплывающий мимо острова, но никогда не причаливающий к его берегам. Корабль-спасение, путь во внешний мир не приплывает к Анатолию, поэтому герой сооружает собственный ковчег-молитву о прощении.

Иногда форма уничтожает в корабле функцию транспорта. Но через такое радикальное формоизменение рождается новый образ ковчега как метафорического зеркала реальности, в которой живут герои и их восприятия действительности.

В «Географ глобус пропил» мы встречаем красивый образ ковчега-мятой бумажки с чем-то, написанным от руки, тонущей в воде. Служкин видит образность в этом бумажном ковчеге. Вместе с листком бумаги на дно уходят чьи-то чувства или мыли, но герой успевает записать видео на телефон. Сидя на кухне он раз за разом вынимает из воды листок-ковчег, словно возвращая его к жизни. Герой не даёт чьим-то чувствам утонуть, а вместе с тем пытается не потопить собственные. Здесь форма также влияет на символизм ковчега. Если бы не кадр с телефоном в руке Служкина, с котороого мы вновь наблюдаем за бумажкой, надежда бы утонула для зрителя вместе с исписанным листком.

В «Левиафане» мы тоже встречаем изображение ковчегов. Но теперь это старое фото в руках главного героя. Через смену формы образ корабля-ковчега приобретает новый смысл. Тянущиеся по реке лодки и корабли становятся атрибутом культуры места, богатства и красоты его прошлого, ушедшие давно и бесследно, что подчёркивает очень толстая деревянная рамка фотографии.

Особенно важным для этой главы мне кажется фильм Александра Сокурова. Культура в «Русском ковчеге» сохраняется через максимальное приближение изображения в кадре к эстетике театрального. Ковчег погружается в полумрак, из которого яркие лучи света выхватывают греческие колонны и похожие на водяные мельницы элементы театрального оборудования сцены. «„Русский ковчег“ — это фильм об истории. Точнее, историческая картина, где история — один из персонажей. Что есть история? Это время, протекавшее до нас, время, текущее сейчас, и время, несущееся в каком-то полумраке впереди. В нашем фильме отражены эти три качества времени. Если в каком-либо фильме нет признаков этих „трех времен“, то, на мой взгляд, такой фильм художественным произведением быть не может». (Сокуров, История в интерьере, 2015)

В фильме Сокурова перед нами предстаёт герой, способный отзываться на прекрасное, чувствовать искусство. Это качество героя особенно хорошо просматривается в эпизоде, в котором он становится глазами невидящей посетительницы музея. Более того, герой способен выступать и в роли защитника искусства от непонимания и бестолкового толкования со стороны неодухотворенного и неспособного проникнуться зрителя.

Ковчег, по которому он проводит зрителя фильма — череда эпизодов или картин, очень похожая на череду экспонатов, выставленных в музее. Такая форма постепенного представления образа ковчега зрителю с помощью съёмки одним планом подкрепляет идею постепенного проникновения внутрь мира искусства и истории жизни страны.

Ковчег здесь одновременно и является пространством, и перестаёт им быть. Он перетекает в форму другого измерения, обладающего собственным временем, своими темпом и ритмом жизни. Из физического средства передвижения, корабля, он обращается в метафизический или метафоричный спасательный круг, бьющийся в волнах русской истории и давно понявший, что надежды прибиться к берегу — нет, а значит, главное теперь сохранить чувство прекрасного для людей, которые однажды будут нуждаться в спасательном круге.

Особенно ярким кажется эпизод, в котором герой играет с царскими дочками, выступающими в фильме в образах прелестных нимф. Жест героя рифмуется одновременно с жестом любого водящего в игре в салочки и с жестом защиты, попытки укрыть от опасности.

И, наконец, окончательно лишившись облика корабля или хотя бы чего-то подобного ему, образ корабля-ковчега в российском кино достигает апогея символичности, становясь пространством сохранения культуры и её личной жизни внутри человеческого общества.

«…В полумраке маленькой комнаты, в углу на маленькой кровати спит маленький старый человек. Скромное серое одеяло, старые, стиранные много-много раз простыни, старое вафельное полотенце на спинке кровати. Дыхание старого человека еле слышно среди ночных звуков. Старая кожа спит на виске, на щеках. Спят старые седые волосы, и старые бледные губы осторожно касаются друг друга, любят себя, целуют себя. Улыбаются. Глаза закрыты, и седые бесцветные ресницы недвижимы, как стеклянные, и прозрачны, как ледяная изморозь. Спит на старой подушке старая ушная раковина с мраморными прожилками розового цвета… Кисть старой руки с истершейся кожей. Кисть осторожно поворачивается и обнажает ладонь с бесчисленностью линий и узоров». (Сокуров, 2014, 82) Так начинается «Элегия из России» Александра Сокурова.

И этот отрывок, на мой взгляд, точно описывает роль образа корабля-ковчега в российском кино. Ковчег — это рука старика из текста Сокурова, испещрённая бесчисленными узорами и линиями. Образ корабля-ковчега имеет невероятное количество трактовок, часто появляется в кадре российских фильмов. В этом исследовании я попыталась выделить пять наиболее ярких и значимых трактовок сюжета ковчега, которые рассматриваются на примере пяти фильмов. Мне кажется важным отметить здесь, что в исследовании нет ни одной трактовки, о которой говорилось бы на примере одного конкретного фильма, как нет и ни одного фильма, вписывающегося только в одну концепцию образа ковчега. При этом, для пяти трактовок всё же целенаправленно было выбрано ровно пять фильмов. Такое совпадение количества подобранных для анализа фильмов и рассматриваемых сюжетов не случайно. Оно показывает, что образ корабля-ковчега никогда не имеет лишь одной трактовки. Он многозначен и тем и интересен каждому зрителю по-своему.

Корабли, катера, лодочки, а иногда и просто листок бумаги могут становится в кадре фильма образами ковчегов благодаря взаимодействию художественных форм, в которые режиссёры облекают образы ковчега и функций, которые они выполняет в кадре. Без тонкого подхода режиссёров к формированию этой связи нельзя было бы проследить в кораблях на экранах ни одну из трактовок, разбираемых в исследовании.

Но взаимодействие функции объекта и его визуального образа рождает в нём метафорический образ не только в тех случаях, когда речь идёт о ковчегах. Это качество распространяется на все явления, которые мы наблюдаем в жизни. Важно только вовремя прислушаться и вот уже вместо скрипа и потрескивания досок паркета на полу Эрмитажа под ногами посетителей музея окажутся вечные доски ковчега, пусть и с поскрипыванием, но всё же ещё раскачивающегося на бурных волнах истории.