Концепция
Конец XIX века стал временем глубокого духовного кризиса в Европе. Стремительная индустриализация, успехи естественных наук и позитивистская философия, казалось, оставили Богу и душе все меньше места. Однако именно в эту эпоху — как реакция на излишнюю рациональность — расцвел спиритуализм. Спиритические сеансы, медиумы, столоверчение и автоматическое письмо стали массовым явлением во всем мире. Часто именно женщины становились медиумами: в трансе они могли получать послания от «голосов» и творить то, что не позволялось в обычной жизни.
«Тогда спиритуализм был увлечением интеллигенции и продиктован был разумом. Малер, Йейтс, Мондриан, Кандинский, — все им увлекались. Это была эпоха, когда естественные науки шагнули в мир невидимого — в 1888 году открыли существование электромагнитных волн, в 1895-м — рентгеновского излучения. Вся интеллектуальная элита того времени была восхищена тем, что нас окружает мир невидимых, но абсолютно реальных, наукой доказанных вещей. Поэтому идеи о том, что существует намного больше, чем видит наш глаз, были не безумием, а вполне нормальной вещью» — Айрис Мюллер-Вестерманн
Так, на рубеже ХХ века существовала группа художников, которая при работе над картинами обращалась к духам. Среди них особое место занимает Хильма аф Клинт (1862–1944).
Для нее спиритуалистические практики были не просто источником вдохновения, а рабочим инструментом. Спиритуалистические практики легли в основу ее строгого творческого метода, породившего экспрессивно-мистический визуальный язык. Ее целью было сделать невидимые духовные структуры видимыми и запечатлеть их на холстах. Входя в транс на сеансах, она записывала послания «Высших господ» через автоматическое рисование.
Таким образом, исследование направлено на рассмотрение феномена «медиумического абстракционизма» — долгое время скрытого, но чрезвычайно значимого явления в искусстве ХХ века.
Цель работы — выявить и описать спиритуалистический метод как системообразующий фактор формообразования в творчестве Хильмы аф Клинт.
Актуальность исследования обусловлена тем, что последние полтора десятилетия отмечены переоткрытием забытых художниц-медиумов, и центральное место в этом процессе занимает Хильма аф Клинт. Масштабная ретроспектива ее работ в Музее Гуггенхайма (Нью-Йорк, 2018–2019) стала сенсацией, собрав более 600 000 посетителей и заставив пересмотреть линейный нарратив истории абстракции, где главными героями долгое время оставались Кандинский, Малевич и Мондриан.
В качестве материала исследования выступают произведения Хильмы аф Клинт, созданные в рамках цикла «Живопись для Храма»: «Первоначальный хаос» (1906–1907), «Десять самых важных» (1907), «Лебедь» (1914–1915) и «Алтарь» (1915).
В результате исследования предполагается доказать, что спиритуализм для Хильмы аф Клинт был не темой и не источником внешнего вдохновения, а полноценным инструментарием — строгим методом, определявшим все формальные решения. Это требует отказа от линейного понимания истории абстракции как цепочки имен Кандинский — Малевич — Мондриан. Хильма аф Клинт предстает не как фигура, долгое время остававшаяся в тени, а как один из самых последовательных и радикальных новаторов искусства XX века, чье творчество открывает новые перспективы для понимания отношений между искусством, религией и наукой.
Хильма аф Клинт и послания «Высших господ»
Хильма аф Клинт родилась в 1862 году в Швеции, недалеко от Стокгольма. Ее отец был протестантом, офицером и картографом. Хильма была четвертым из пятерых детей в семье. Она обожала музыку, точные и естественные науки, особенно труды Чарльза Дарвина и Карла Линнея. Когда Хильме исполнилось десять лет, семья переехала в Стокгольм. Там Хильма пошла учиться в Техническую школу.
Ещё во время учебы Хильма аф Клинт познакомилась с Анной Кассель, которая стала ее близкой подругой и единомышленницей. Кассель, как и сама Хильма, занималась живописью и увлекалась спиритизмом. На рубеже 1880–1890-х годов они обе стали участницами спиритуалистической группы «Эдельвейс», а в 1889 году Хильма вступила в только что организованное Теософское общество Швеции — и впоследствии даже стала его председателем. В 1896 году к аф Клинт и Кассель присоединились три художницы — Сигрид Хедман, Матильда Нильссон и Корнелия Седерберг, — также являвшиеся участницами «Эдельвейс» и разделявшие общие духовные устремления. Совместно они организовали закрытое художественное общество «Пять» (De Fem).
Собрания группы проводились по пятницам в строго регламентированном порядке: открывались молитвой и медитацией, затем следовали чтение и экзегетический анализ отрывка из Нового Завета, после чего начинался спиритический сеанс. Участницы осуществляли скрупулёзную фиксацию всех получаемых медиумических сообщений. Функцию медиума в группе выполняла Сигрид Хедман; остальные члены группы исполняли практические упражнения, передаваемые, согласно их убеждениям, духами. Среди этих упражнений центральное место «автоматическое рисование» — создание изображений в состоянии транса, при котором сознательный контроль художника над движениями руки минимален или отсутствует.
Записи Хильмы
Хильма записала имена духов, которые говорили с ними: Грегор, Клемент, Амалиэль и Ананда, а также целая группа их помощников. Главным считался Грегор. Он говорил: «Все знания, которые не относятся ни к чувствам, ни к интеллекту, ни к сердцу, являются свойством, которое принадлежит исключительно глубочайшему аспекту вашего существа… знанию вашего духа».
В конце 1906 года Хильма получила от потусторонних наставников прямое послание: ей предначертано создавать картины для «храма». Именно тогда появились ее самые необычные работы, которые сегодня считаются первыми в истории мирового искусства абстрактными композициями. Но еще раньше, с 1896 года, практика автоматического рисунка привела ее к выработке уникального художественного языка.
Картины для «храма»
Название «Храм» здесь является метафорой духовной эволюции. Аф Клинт представляла себе спиралевидный храм — почти круглое трёхуровневое строение, соединённое винтовой лестницей, по которой посетители могли бы подниматься вверх. Верхний зал, «алтарная комната на вершине лестницы», должна была стать местом размещения этих картин. Художница полагала, что такое сооружение будет резонировать с «определённой силой и спокойствием».
«Живопись для храма» состоит из 193 картин.
Цикл можно условно разделить на два больших этапа: ранние работы (1906–1908) и более поздние (1912–1915). Первый этап включает 111 картин, абстракция которых часто основана на формах, взятых из природы.
Первоначальный хаос (Primordial Chaos), 1906–1907
Primordial Chaos, No. 16, No. 2 (1906-1907)
Эта серия из 26 небольших холстов положила начало всему проекту. Она иллюстрирует рождение мира и дуальности, которые аф Клинт считала центральным принципом жизни. Здесь можно увидеть «бурное начало вещей» — спиралевидные формы энергии распадаются, появляются различные организмы и формы, иногда напоминающие микроскопические существа, а иногда — объекты космического масштаба.
Primordial Chaos, No. 18, No. 7 (1906-1907)
Десять самых важных (The Ten Largest), 1907
Это самая известная серия, состоящая из 10 монументальных картин (около 320 см в высоту). Они иллюстрируют четыре возраста человека: детство, юность, зрелость и старость. В этих композициях присутствуют отсылки на ботанику, растительные клетки, лепестки, а также яйцеклетки и сперматозоиды, чтобы передать связь человечества с природой.
Цвет в серии «Десять самых важных» подчиняется строгой символической системе, отражающей духовные и теософские представления Хильмы аф Клинт. Цветовая гамма трансформируется на протяжении серии в соответствии с этапами человеческой жизни: от детства к старости.
The Ten Largest, No. 1, No. 2, Childhood (1907)
Первые две картины имеют синий фон, символизирующий женское начало. В композициях доминируют яркие, радостные оттенки: небесно-голубой, оранжевый, розовый, желтый. В работе № 2 появляется крупный оранжевый круг, пересекающийся с темно-синим и образующий зеленое свечение. Розовый цвет здесь, как и в других работах аф Клинт, ассоциируется с Эросом — жизненной силой и физической любовью.
The Ten Largest, No. 3, No.4, Youth (1907)
По мере перехода к юности палитра становится более насыщенной. Гамма включает яркие оттенки оранжевого и желтого, которые создают ощущение энергии и расцвета. По словам Дженнифера Хигги, цвета здесь «сияют, как солнечный день».
The Ten Largest, No. 5, No. 6, Adulthood (1907)
The Ten Largest, No. 7, No. 8, Adulthood (1907)
Взрослая жизнь представлена в пурпурных и розовато-лиловых тонах. Особенно показательна работа № 6: на розовом фоне хаотично разбросаны буквы и слова, а цветовая гамма включает насыщенные розовый, синий и желтый. Эти оттенки символизируют сложность и многогранность зрелого периода жизни.
The Ten Largest, No. 9, No. 10, Old Age (1907)
Последние две картины резко отличаются по колориту. Композиция — более сдержанной и геометричной. Розовый фон первой из картин старости ассоциируется с Эросом, но в целом цветовая гамма здесь приглушённая, с доминированием охры, желтого и синего. Детали «растворяются», создавая ощущение бесконечности и покоя.
Лебедь (The Swan), 1914–1915
Вернувшись к работе после четырехлетнего перерыва в 1912 году творческий метод Хильмы претерпел существенные изменения. Согласно собственным записям аф Клинт, духи по-прежнему направляли ее, но уже не так, как прежде — она обрела большую свободу в выборе цветов и композиции, заняв более активную роль в создании своих полотен.
Серия «Лебедь» насчитывает 24 работы, этот цикл — один из самых темных и интенсивных среди всей «Живописи для Храма», что связывают с историческим контекстом его создания — началом Первой мировой войны.
The Swan, No. 1, No. 7 (1915)
В теософии лебедь считался воплощением «величия духа». В алхимической традиции символизировал соединение противоположностей, необходимое для создания философского камня. Аф Клинт, как это было свойственно её творческому методу, синтезировала устоявшуюся символику с собственными, уникальными интерпретациями.
The Swan, No. 2, No. 3 (1915)
The Swan, No. 17, No. 14, No. 18 (1915)
Алтари (Altarpieces), 1915
«Алтари» подводят итог всем предыдущим сериям. Это кульминация и объединение форм, цветов и мотивов. На трех больших полотнах изображается миграция духа вниз через материальный мир, а затем его возвращение вверх.
Altarpieces, No. 2, No. 3, No. 1 (1917)
В этой серии ключевую роль играет равносторонний треугольник — центральный символ во многих культурах и религиях. Треугольник, обращенный вверх (вершиной к солнцу), символизирует восходящее развитие через сферы, в то время как перевернутый треугольник описывает противоположный процесс — нисхождение духа в материю. В центральной части триптиха два треугольника объединены в шестиконечную звезду — эзотерический символ вселенной.
Судьба и наследие
До своей смерти в 1944 году Хильма аф Клинт оставалась убеждена, что современная публика не готова к адекватному восприятию ее работ. Данное убеждение нашло прямое выражение в ее завещании: художница предписала не выставлять созданные ею полотна в течение двадцати лет после ее смерти. Свое решение она обосновывала необходимостью временной дистанции для формирования корректной оценки ее композиций. Аналогичную рекомендацию аф Клинт получила от Рудольфа Штайнера, который после ознакомления с ее работами в 1908 году заявил, что данные картины не должны быть доступны публике в течение пятидесяти лет.
Завещание аф Клинт было исполнено ее наследниками в точности. Однако, когда в 1970 году, по истечении установленного срока, коллекция была предложена Стокгольмскому музею современного искусства, учреждение отказалось от ее приобретения. Первая публичная демонстрация полотен аф Клинт состоялась лишь в 1986 году в рамках выставки «Духовное в искусстве» в Лос-Анджелесе. Последующие десятилетия ознаменовались постепенным пересмотром места аф Клинт в истории искусства. Ключевым событием стала ретроспектива в Moderna Museet (2013), привлекшая рекордное число посетителей. В 2018–2019 годах выставка в Музее Гуггенхайма собрала около 600 000 зрителей и получила широкое освещение в международной прессе.
Вывод
Проведенный визуальный анализ произведений Хильмы аф Клинт из цикла «Живопись для Храма» позволяет утверждать, что спиритуализм был для нее не просто источником сюжетов или дополнением к художественному методу, а фундаментальным формообразующим принципом. Каждая из рассмотренных работ — от «Первоначального хаоса» до «Алтаря» — демонстрирует, как практика автоматического рисования в состоянии транса определяла композицию, цветовую гамму и символизм полотен.
В «Первоначальном хаосе» спиралевидные формы, рождающиеся из темноты, визуализируют теософскую идею появления материи из духа. «Десять самых важных» через биоморфные композиции и символическую палитру отражают стадии человеческого существования как единого космического процесса. В серии «Лебедь» аф Клинт разделяет фигуративный образ на полярные абстрактные формы, иллюстрируя ключевой для ее учения принцип дуализма и дальнейшего воссоединения противоположностей. Наконец, в «Алтаре» геометрическая абстракция достигает кульминации: круг и крест изображают недостижимое единство духовного и материального миров — конечную цель всего цикла.
https://takiedela.ru/2019/07/khilma-iz-budushhego/ (дата обращения: 08.05.2026)
https://hilmaafklint.se/about-hilma-af-klint/ (дата обращения: 08.05.2026)
https://hilmaafklint.se/ (дата обращения: 08.05.2026)
Bashkoff, T. (изд.): Hilma af Klint. Guggenheim Museum Publications, New York, 2018
John Hutchinson (изд.): Hilma af Klint, the Greatness of Things. Douglas Hyde Gallery, Dublin 2005
https://www.theguardian.com/artanddesign/2016/feb/21/hilma-af-klint-occult-spiritualism-abstract-serpentine-gallery (дата обращения: 11.05.2026)
https://www.artgallery.nsw.gov.au/whats-on/exhibitions/hilma-af-klint/ (дата обращения: 11.05.2026)
https://tarantulaauthorsandart.substack.com/p/a-gallery-walk-with-hilma-af-klint (дата обращения: 12.05.2026)
https://www.artgallery.nsw.gov.au/artboards/hilma/the-ten-largest/item/jy8o3n/ (дата обращения: 12.05.2026)
https://artincontext.org/the-ten-largest-paintings-by-hilma-af-klint/ (дата обращения: 12.05.2026)