«Детский» стиль комиксов «Маус» и «Персеполис»
Концепция
Графические романы, переосмысляющие события, травмировавшие целые поколения людей, существуют и развиваются уже на протяжении многих лет. Кажется, что мрачный и кровавый стиль графических романов не может иметь ничего общего с добрыми детскими комиксами о «Микки Маусе». Однако к концу XX века возникает необычное переплетение жанров — в комиксе «Маус» Арта Шпигельмана на ужасающие события Холокоста накладываются, казалось бы, «ребяческие» образы героев-зверей.
В 2000 году в свет выходит ещё один комикс, подобно «Маусу» рассказывающий о жизни отдельного человека в тяжёлые для страны года, «Персеполис» авторства Маржан Сатрапи, освещающий политические события в Иране. Стиль этого комикса тоже непривычно упрощён по сравнению с классическими графическими романами, которым свойственен реализм.
Действительно ли стилистику графических романов «Маус» и «Персеполис» можно назвать идентичной той, что используется в комиксах для детей?
Как «Маус», так и «Персеполис» продолжают привлекать читателей спустя года после своего выхода. Оба произведения рассказывают о событиях, оставивших след на судьбах целых наций с перспективы обычного, «маленького» человека, неспособного изменить историю. Важно и то, что делают они это через свой, самобытный стиль, раскрывающий травму целого поколения простым языком, что отзывается читателям и привлекает внимание исследователей.
Тема исследования заключается в сравнении стилистики графических романов «Маус» Арта Шпигельмана и «Персеполис» Маржан Сатрапи со стилем, присущим детским комиксам. Фокус исследования сосредоточен на выявлении характерных черт, разделяющих данные стилистики, с целью доказать, что как «Персеполис», так и «Маус» имеют самобытный, а не «детский» стиль.
Комиксы «Маус» и «Персеполис» были выбраны мною как наиболее яркие представители своего жанра. Во-первых, их объединяет схожий мотив в основе сюжета. Во-вторых, художественный подход авторов близок, их ценности пересекаются. В качестве примеров работ для детской аудитории мною были выбраны «Микки Маус» авторства Уолт Дисней Компани, «Боун» Джеффа Смитта и «Кальвин и Хоббс» Билла Уоттерсона как одни из самых популярных детских комиксов, исполненные в разных стилях.
Исследование разбито на главы, что позволяет подробно и последовательного рассмотреть все индивидуальные особенности комиксов. Анализ строился на переходе от общего к частному: сперва были выделены общие черты стилей, после проанализировано изображение героев, и, в заключение, был сделан акцент на деталях.
Многие текстовые источники акцентируют своё внимание на сюжетах комиксов, а не на особенностях визуальной составляющей, поэтому основную часть источников составили статьи, точечно анализирующие релевантную мне информацию. При выборе работ, приоритетными показателями были авторитетность источника и уникальность информации.
Таким образом, в своём исследовании мною был произведён подробный сравнительный анализ стилистики комиксов «Маус» и «Персеполис» с целью доказать, что их стиль далёк от «детского».
I. Основные черты
Исследование стоит начать с анализа общей картины, в которую складываются такие особенности стиля, как: цвет, тень, работа с линией и пространством. Эти черты задают основную часть стиля и настроения.
Стоит начать, конечно, с главного — цвета.
Очевидно, что комиксы можно создавать как с добавлением цвета, так и в чёрно-белой палитре вне зависимости от жанра. Интереснее то, чем обусловлены конкретные выборы.
«Кальвин и Хоббс. Все дни забиты до предела», Билл Уоттерсон, 2013 г.
В случае детских комиксов, к примеру, «Кальвина и Хоббса», можно легко сделать вывод, что переход к чёрно-белому изображению делается с целью ускорения, упрощения работы, ведь эти комиксы этой линейки существуют как в цвете, так и без него.
«Маус», Арт Шпигельман, 1972–1991 гг.
В комиксах «Маус» и «Персеполис» исключительное использование только чёрного и белого становится же полноправным визуальным инструментом, а не методом экономии времени. Ограничение палитры, во-первых, служит некой «цензурой», ведь цель комикса состоит не в том, чтобы напугать читателя кровавыми сценами, а рассказать о трагичных событиях — пример подобного подхода можно наблюдать на фрейме выше.
«Персеполис», Маржан Сатрапи, 2000–2003 гг.
Во-вторых, ограниченная палитра особенно ярко раскрывает себя в «Персеполисе», чёрный и белый цвета служат аллегорией на две противоборствующие стороны, в которых берёт верх сторона «зла», о чём говорят повторяющиеся чёрные заливки [1].
«Боун», Джефф Смит, 2004 г.
В-третьих, ограниченная палитра позволяет читателю сосредоточиться на истории, в которой визуальная часть служит не основной, а дополняющей, гармонирующей с текстом [2]. В детских же комиксах можно обратить внимание на то, насколько детально прорабатываются фреймы с цветом — это побуждает зрителя рассматривать их, перенимает на себя внимание, как, к примеру, в «Боуне».
«Микки Маус», Уолт Дисней Компани, 2005 г. «Маус», Арт Шпигельман, 1972–1991 гг.
Ещё одна деталь, на которую стоит обратить внимание в стилях комиксов — характер линии. В «Микки Маусе» линия является непрерывной и замкнутой, а ещё она меняет свою ширину, что подчеркивает детали и объем форм.
В «Маусе» же линия не настолько стабильная, прерывается в некоторых местах. Ширина линии сохраняется одинаковой, что делает стиль менее выразительным.
«Персеполис», Маржан Сатрапи, 2000–2003 гг. «Кальвин и Хоббс. Все дни забиты до предела», Билл Уоттерсон, 2013 г.
Линии в «Персеполисе» тоже практически не замыкаются, но иногда меняют свою ширину, к примеру для того, чтобы передать текстуру. Однако Маржан Сатрапи не прибегает к использованию очень тонких или слишком толстых штрихов, по сравнению, например, со фреймом из комикса «Кальвин и Хоббс», где ширина линий варьируется гораздо больше. Можно сделать вывод, что в графических романах линии остаются более невыразительными, однородными по сравнению с ярким контрастом тех, что используются в произведениях для детей.
«Боун», Джефф Смит, 2004 г. «Микки Маус», Уолт Дисней Компани, 2005 г.
Следующее, что стоит отметить — подход художников к работе со светотенью. На примере фреймов из «Боуна» и «Микки Мауса» можем сделать вывод, что в цветных комиксах тень в основном изображается либо реалистично, либо не изображается вовсе.
«Кальвин и Хоббс. Все дни забиты до предела», Билл Уоттерсон, 2013 г. «Маус», Арт Шпигельман, 1972–1991 гг.
Подход к работе с тенью отличается в чёрно-белых комиксах: в качестве тени используется штриховка. Это видно как в детских комиксах («Кальвин и Хоббс»), так и в графических романах («Маус»). Однако стоит упомянуть, что в «Персеполисе» подобных штриховок нет, и светотень создаётся с помощью чёрных заливок.
«Маус», Арт Шпигельман, 1972–1991 гг.
Разница состоит в том, что в «Маусе» штриховка гораздо более хаотичная, живая, прерывистая. Иногда штриховкой создаются чёрные неплотные, текстурные пятна — тем самым художник вызывает у зрителя ощущение дискомфорта (как пример, изображение крысы на фрейме выше) [3]. При работе с детскими комиксами такой потребности не возникает, поэтому используются либо плотные заливки чёрным, либо аккуратная, равномерная штриховка параллельными линиями.
«Маус», Арт Шпигельман, 1972–1991 гг. «Микки Маус», Уолт Дисней Компани, 2005 г. (фрагмент)
Далее подметим уровень детализации в комиксах. Конкретнее, подход к разработке фонов. Если обратить внимание, то можно заметить, что в комиксах для детей особое внимание уделяется деталям, задний фон хорошо читается, все герои показаны крайне выразительно вне зависимости от их расположения. В «Маусе» же можно подметить противоположное: автор чётко прорисовывает персонажей, что находятся ближе всего к зрителю, а задний план изображается небрежно, без внимания к деталям, из-за этого он сложно читается.
«Персеполис», Маржан Сатрапи, 2000–2003 гг. «Боун», Джефф Смит, 2004 г.
То же самое видно и в «Персеполисе»: передний план изображён подробно, дальше — детали утрачиваются. Такой подход оставляет пространство для воображения зрителя, отсутствие деталей создаёт ощущение нечёткого воспоминания [2]. Особенно это видно при сравнении с фреймом из комикса «Боун», где количество подробностей и деталей является декоративным, служит для завлечения и развлечения зрителя.
Подводя итог, можно сказать, что основные характеристики комиксов различаются, но не кардинально.
Несмотря на упрощение стиля, графические романы всё равно тяготеют к некой самобытности, видно стремление не развлечь читателя, а рассказать историю. Изображение выступает иллюстрацией трагических событий и воспоминаний, где-то нечётких, где-то слишком детальных и тяготящих в отличие от однообразных в своей стилистике детских комиксов.
II. Изображение персонажей
Рассмотрим комиксы ближе, обратим внимание на их героев. Персонаж практически всегда является центром как сюжетного, так и зрительского внимания, поэтому его изображение, его пластика, поза и эмоции говорят о многом. Разберём подробнее.
«Микки Маус», Уолт Дисней Компани, 2005 г. «Маус», Арт Шпигельман, 1972–1991 гг.
Начнём со сравнения пластики героев. В комиксах для детей герои изображены в открытых позах с выразительным силуэтом, их движения гиперболизированы. Позы героев строятся на слиянии плавных, гибких линий. «Маус» же стремится к реалистичности, позы героев повторимы в реальности. Художник добивается достоверного изображения, а не декоративного. Позы составляются из сочетания углов.
«Персеполис», Маржан Сатрапи, 2000–2003 гг.
Однако «Персеполис» снова отдаляется от реалистичности «Мауса» в сторону упрощения, в позах героев встречаются дуги. Стоит отметить, что такой подход служит не для развлечения читателя пластикой героев, а для упрощения визуального языка [2], так как силуэт остаётся незамысловатым.
«Микки Маус», Уолт Дисней Компани, 2005 г. «Персеполис», Маржан Сатрапи, 2000–2003 гг.
Стиль «Микки Мауса» не следует тем же ценностям, несмотря на визуальную схожесть. Маржан Сатрапи делает героя простым, а студия Уолт Дисней превращает позы персонажей в интересные, выразительные. Это разница может быть обусловлена тем, что герои «Персеполиса» сохраняют свои реалистичные пропорции.
«Кальвин и Хоббс. Все дни забиты до предела», Билл Уоттерсон, 2013 г. (фрагмент) «Персеполис», Маржан Сатрапи, 2000–2003 гг.
Перейдём к анализу мимики героев. При сравнении фреймов становится видно, что в детских комиксах глаза и рот являются главными в передаче эмоций: они начинают занимать почти всё лицо, обильно подчёркиваются мимическими линиями. В «Персеполисе» тоже делается акцент на глазах, но лицо сохраняет свою реалистичность, мимика подчёркивается лишь слегка, упрощённый стиль сохраняется. Поэтому эмоции героев читаются чётко, но не кажутся преувеличенными.
«Микки Маус», Уолт Дисней Компани, 2005 г. (фрагмент) «Маус», Арт Шпигельман, 1972–1991 гг.
В «Маусе» эмоции показаны схоже с «Персеполисом»: глаза-точки обретают белки, тем самым выделяются через контраст. Однако художник идёт дальше, и в особо напряжённых, эмоциональных сценах мимика подчёркивается падающей тенью, сосредоточенной вокруг глаз. В этом плане детские комиксы ограничены в художественных средствах, поэтому вся экспрессивность уходит в гиперболизацию черт лица.
В заключение отметим, что в графических романах изображение персонажей сохраняет многие черты и особенности реализма.
Следовательно, несмотря на некоторое упрощение стиля, их позы недостаточно пластичны по сравнению с теми, что зритель видит в детских комиксах, а эмоции кажутся менее яркими.
III. Детали
Разобрав наиболее явные черты комиксов, перейдём к мелким деталям, которые зритель часто упускает из виду. Кажущиеся мелочами, эти особенности дополняют общую картину, подчёркивают специфическую сюжетную направленность комиксов и их самобытность.
«Микки Маус», Уолт Дисней Компани, 2005 г. (фрагмент) «Персеполис», Маржан Сатрапи, 2000–2003 гг.
В первую очередь обратим внимание на изображение движения. И в «Персеполисе», и в «Микки Маусе» движение показано практически по фреймам, где художник изображает сразу как первый, так и последний кадр условной «анимации», чем и передаёт быстрое движение. Однако заметим, что в детских комиксах пластика усложняется, и к этим фреймам добавляются линии движения, подчёркивающие характер действия ещё сильнее. В романе Маржан Сатрапи такого нет, стиль остаётся простым и менее выразительным.
«Боун», Джефф Смит, 2004 г. «Персеполис», Маржан Сатрапи, 2000–2003 гг.
Далее рассмотрим особенности изображения бабблов. Бабблы из «Боуна» кажутся гораздо более округлыми и плавными при сравнении, чем в «Персеполисе». По правилам рисования, круг кажется более дружелюбной формой, а квадрат — строгой, тяжёлой. Следовательно, такой выбор формы баббла показывает серьёзность сюжета, недетский характер комикса.
«Маус», Арт Шпигельман, 1972–1991 гг. «Микки Маус», Уолт Дисней Компани, 2005 г.
В «Маусе» бабблы имеют округлую форму, но стоит подчеркнуть форму хвоста баббла. В «Микки Маусе» хвост изображён в форме длинной дуги, а в графическом романе Арта Шпигельмана — проще, в виде острого выступа, практически лишённого плавности. Это говорит о более простом визуальном языке «Мауса» и о склонности к реалистическому, условно «серьёзному» стилю.
«Микки Маус», Уолт Дисней Компани, 2005 г.
В комиксах часто встречаются бабблы-пояснения, квадраты с текстом, расположенные классически в углу фрейма. Такие бабблы характерны как для детских комиксов, так и для графических романов. Разница состоит в том, что в литературе для детей подобные бабблы служат для уточнения деталей, содержат не более пары слов. Например, в «Микки Маусе» баббл уточняет локацию и намекает на прошествие времени.
«Персеполис», Маржан Сатрапи, 2000–2003 гг.
Иной подход виден в «Персеполисе», где подобный баббл раскрывает мысли персонажа. Часто, фрейм служит не полным пересказом событий, а скорее иллюстрацией к ним, что видно и в примере, поэтому автору важно добавить подробный словесный комментарий — из-за этой особенности графический роман Маржан Сатрапи (то же самое встречается и в «Маусе») в большей степени напоминает классическую книгу или графический роман, чем детские комиксы.
Подводя итог, стоит ещё раз подчеркнуть то, что графические романы «Персеполис» и «Маус» стремятся к упрощению, в то время как детские комиксы наоборот насыщают свои работы деталями.
В комиксах для детей текст уходит на второй план, служит как комментарий к изображению, а в графических романах наблюдается противоположное: текст и изображение находятся на равных и не могут существовать друг без друга, поэтому изображаются равноценно.
Заключение
В заключение следует отметить, что графические романы «Маус» Арта Шпигельмана и «Персеполис» Маржан Сатрапи стилистически далеки от детских комиксов. Ни упрощение стиля, ни изображение людей с головами животных не делает данные работы детскими, ребяческими.
Основная часть пересечения стилей, что упоминались в данном исследовании, обусловлены скорее общими правилами рисования комиксов, чем «детскостью».
Так, главным отличием данных графических романов от детских комиксов становится то, что все комиксы для детской аудитории стремятся к тому, чтобы завлечь и развлечь читателя, поэтому в них изобилуют детали, цвета, а эмоции и позы показаны максимально ярко и выразительно.
«Маус» и «Персеполис» преследуют совершенно иную цель, заключающуюся в рассказе о человеке, пережившем трагические события, и, следовательно, авторы делают упор на сюжет. Стилистически это выражается в тотальном упрощении: рисунок становится на равных с текстом, поэтому он не может быть слишком броским. Помимо того, оба комикса сохраняют отголоски реализма в деталях: позы реалистичны и натуральны, эмоции не гиперболизированы, линия живая и неидеальная. Произведения не перенасыщены деталями, ведь рассказывают о воспоминаниях людей: где-то скрывается излишняя, пугающая жестокость, где-то воспоминания теряются в годах, оставляя лишь общие черты.
Тем самым, можно с уверенность сказать, что ощущение сходства стилей является не более чем случайностью, ведь авторы преследуют разные цели в рисовании и, соответственно, используют разные средства для их достижения.
Noah Isherwood. Black and White in Marjane Satrapi’s Persepolis // Literary Undergraduate Research. 2018. № 8. С. 79—85.
عبد الحميد, ايمان محمد. How Graphic Novels Work: A Visual and Verbal Reading of Persepolis by Marjane Satrapi /مجلة الآداب والعلوم الإنسانية. — 2017. — Т. 85. № 4. С. 949—968.
Конопацкая К. С. Специфика жанра документального комикса (на материале графических романов А. Шпигельмана «Маус», М. Сатрапи «Персеполис», А. Рахманько и М. Соммера «Твой дедушка Вася») // «Благословенны первые шаги…». 2024. № 18. C. 102—106.
Лютаева М. Религия, детство и гендер: графический роман Маржан Сатрапи «Персеполис» // Государство, религия, церковь в России и за рубежом. 2024. № 1.
Капустина О. С., Графова О. И. Анимализация и ее причины в графическом романе Арта Шпигельмана «Маус: История выжившего» // Актуальные проблемы изучения иностранных языков и литератур. 2019. № 2. С 121—128.
Jeanne Ewert. Art Spiegelman’s Maus and the Graphic Narrative // Narrative across Media: The Language of Storytelling. 2004. С. 178—193.
Маус // RuLit. URL: https://www.rulit.me/author/shpigelman-art/maus-get-389754.html (дата обращения: 20.11.2025).
Боун // Com-X.life. URL: https://com-x.life/523-boun-read.html (дата обращения: 20.11.2025).
Кальвин и Хоббс. Все дни забиты до предела // Com-X.life. URL: https://com-x.life/14816-kalvin-i-hobbs-vse-dni-zabity-do-predela.html (дата обращения: 20.11.2025).
Микки Маус // Usagi. URL: https://web.usagi.one/mickey_mouse/vol17/27#page=4 (дата обращения: 20.11.2025).
Персеполис // Com-X.life. URL: https://com-x.life/15024-persepolis.html (дата обращения: 20.11.2025).
