Структурное кино: первичность формы

Термин экспериментальное кино появился не сразу, ведь изначально все кино было экспериментальным. Заметное разделение на жанры и их противостояние случилось, когда коммерческое кино начало наращивать обороты и все больше завоевывать внимание зрителя, а в противовес этой популярности сформировалось авангардное движение (Франция, 1920-е годы).

Основой для противостояния стал подход к созданию фильма и цели, которые он преследовал. Коммерческое кино ориентировалась прежде всего на массового зрителя, опиралось на шаблоны театра и литературы, в то время как киноавангардисты выступали за свободу авторского высказывания и работали над созданием новаторских средств выражения.

Несмотря на альтернативные методы создания фильма и новаторские подходы, многие направления экспериментального жанра включаются в себя, пусть не нарративное и абстрактное, но все-таки повествование. Исключением является структурное кино. Это понятие впервые было введено Питером Адамсом Ситни — историком американского экспериментального кино, — который отметил ряд режиссеров, чье внимание принципиально обращено на форму фильма, а уже потом на его содержание.

Питер Гидал отмечает, что режиссеры структуралисты стремятся к демистификации кинопроцесса, к избавлению от иллюзорности, увлекающей зрителя, которая возникает, когда кинематографический медиум становится прозрачным, невидимым [3]. Они ставят своей задачей документирование не какого-либо события или объекта в кадре, а непосредственно структуры фильма, его материальности, которая, например, выражена физическими свойствами кинопленки. Можно сказать, что создатели полностью сосредоточены на медиуме и используют его свойства для выражения авторской идеи.

Структура визуального исследования опирается на четыре основные характеристики структурного кино, которые были выделены П. Адамсом Ситни: фиксированный кадр (fixed frame), эффект мигания (flicker), зацикливание кадров (loop printing), пересъёмка (re-photography) [2]. С помощью примеров для каждой характеристики рассматривается многообразие материальных и структурных свойств кинематографического медиума.

Wavelength (1967) — фильм канадского режиссера и художника Майкла Сноу, которого П. Адамс Ситни называет «деканом режиссеров структурного кино». Этот фильм является примером того, как фиксированная камера и ее направление помогают реализации авторской идеи.

Wavelength — это 45-ти минутный фильм, снятый на фиксированную камеру, в течение которого происходит непрерывный зум от одного конца комнаты к другому. Благодаря плавности зума, его невозможно уловить взглядом непосредственно в момент просмотра. Факт его наличия становится явным, в момент осознания произошедших в пространстве изменений. В начале фильма зритель находится в привычном состоянии наблюдателя, так как его глаз — кинокамера — фиксирует общий план. Это подкрепляется наличием действия: двое мужчин вносят в комнату шкаф, а женщина руководит этим процессом. Это мимолетное событие и еще три последующих, сбивают наблюдателя с толку: кажется, что за ними стоит разгадка, что в них причина царящего напряжения. Однако, эти действия являются лишь функцией пространства. Окончательно это становится ясно после двух последних действий. В первом: мужчина падает на землю после звука разбивающегося стекла. Во втором: в комнату входит женщина, видит лежащего мужчину, а затем звонит по телефону, чтобы сообщить о его смерти. Кажется, что вот-вот должна быть развязка, но фильм продолжается еще в течение 13 минут.

Истинное происходящее подкрепляет звук. Он расходится с действием, при этом синхронизирован с движением камеры. Звук плавно проходит путь по синусоиде от самой низкой (50 циклов в секунду) ноты до самой высокой (12000 циклов в секунду) и прекращается в конце фильма. В то же время камера заканчивает путь и оказывается, что с самого начала она была зафиксирована на фотографии воды с волнами, висящей на противоположной стене. Становится ясно, что название Wavelength (Длина волны) — это каламбур, игра слов. Сноу считал синусоиду звуковым эквивалентом зума камеры, предполагая, что они имеют общую коническую форму и движутся в противоположно друг другу [4].

Serene Velocity (1970) — фильм американского режиссера Эрни Гира, в котором сочетание фиксированного положения камеры и изменения фокусного расстояния, создают иллюзию движения.

Фильм снимался в подвальном помещении учебного корпуса университета на протяжении целой ночи. Все это время камера сохраняла неподвижность, а Эрни Гир систематически менял настройки фокусного расстояния. Используя простейшие средства, ему удалось достичь множество эффектов: движение камеры, изменение пространства коридора и его бесконечность. Примечательно, что Гир не знал, какой эффект получится в результате съемки, пока не проявил пленку.

Также Гир отмечал, что эффект от просмотра фильма меняется в зависимости от того, на какой части экрана фокусируется зритель. Если рассматривать кадр целиком, как плоское пространство, то работа превращается в абстрактное мигающее изображение. Фокусировка на конкретных предметах создает ощущение движения. А если попытаться направить взгляд вглубь кадра, то создается эффект вертикальной пирамиды, вершина которой направлена внутрь или наружу экрана.

Считается, что первым фильмом с эффектом мигания был создан австрийским режиссером Петером Кубелкой «Arnulf Rainer» (1960) [2]. Для создания фильма использовались два вида лент пленочного материала — прозрачная и чёрная, — а также два вида магнитных лент — одна без сигнала, а вторая с непрерывным белым шумом. Таким образом, действующими лицами являются четыре фундаментальных элемента, обеспечивающих само существование кинематографа: белый, черный, шум и тишина.

В основе фильма лежит четкая структура: он разбит на 16 секций, каждый из которых длится ровно 24 секунды, или 576 кадров. Секции состоят из «фраз» интервалом в 2, 4, 6, 8, 9, 12, 16, 18, 24, 36, 48, 72, 96, 144, 192, или 288 кадров. Все секции, за исключением одной, движутся от длинных фраз к более коротким.

Тони Конрад не знал о работе Петера Кубелки, когда создавал фильм «The Flicker» в 1966-ом году. У автора были два других источника вдохновения. Первый: использование эффекта мерцания в экспериментальной психологии, которой он занимался во время изучения математики в Гарвардском университете. Второй: его работа над номенклатурой для рациональных соотношений частот в минималистичной музыке, которой он занимался в авангардной музыкальной группе Theatre of Eternal Music.

Фильм представляет собой черную пленку, чередующуюся через разные промежутки времени с прозрачными изображениями, что вызывает генерацию световых эффектов, похожих на стробоскоп, с частотой от четырех до двадцати четырех световых вспышек в секунду. Поскольку человеческий глаз не может адекватно обрабатывать такую быструю последовательность световых вспышек, на сетчатке глаза зрителей возникают эффекты, которые в каждом случае отличаются друг от друга. Зрители описывают эффекты, которые варьируются от цветов до узоров и фотоиллюзий. Композиция саундтрека напоминает шум 16-миллиметрового проектора.