Человек на сцене: театральность в живописи Парижской школы 1900-1930

• Концепция • Глава 1. Образ сцены и пространство представления • Глава 2. Танец, движение, хореография • Глава 3. Арлекин, шут, актер: дуальность сценического образа • Заключение • Библиогрфаия и список источников

Парижская школа — гигантский плавильный котел, куда стекались многие художники из самых разных стран мира, чтобы оказаться в гуще творческих событий первой трети двадцатого века. Жизнь Монпарнаса 1900–1930-х это не просто быт, а большая сцена, которая сыграла ключевую роль в формировании таких звезд модернизма как Амедео Модильяни, Моисей Кислинг, Хаим Сутин, Марк Шагал.

Театральные и цирковые сюжеты оказываются особенно важными для художников-эмигрантов, переживающих расслоение между прошлой культурой и новой жизнью. В образах акробатов, клоунов, танцовщиков или участников труппы художники находят универсальные модели современного человека: подвижного, ранимого, вынужденного играть сразу несколько ролей. Арлекин становится одним из центральных мотивов — не как персонаж маскарада, а как образ человека, существующего между искренностью и игрой, страхом и свободой.

Художники парижской школы предлагают свое толкование драмы, которую переживают персонажи, поднявшиеся на подмостки во многих странах Европы.Как отмечает историк театра Б.И. Зингерман: “Лирико-драматическая природа искусства <....> станет особенностью всей парижской школы, определяя ее специфическую театральную сущность еще вернее, чем ее игровые и ритуальные мотивы.” (Зингерман, 1993, с.9)

Через эти мотивы Парижская школа вырабатывает собственный язык, где живопись становится способом наблюдать человека в состоянии перехода между культурами, между идентичностями, между реальностью и образом. Театральность здесь не украшение, а способ осмыслить современность и придать ей форму.

Артист у художников Парижской школы это не персонаж спектакля, а образ современного человека, бесприютного, ранимого, способного быть сильным и слабым одновременно. Труппы странствующих комедиантов становятся символами маленьких «семей» эмигрантов, объединенных общей судьбой, тоской и надеждой.

Исследование предлагает увидеть в театральных мотивах Парижской школы не жанровую иллюстрацию, а глубинную антропологию сцены: здесь театр и сцена — язык жизни, маска — ее форма, а арлекин — сгусток человеческой сущности, ее светлая и трагическая игра.

Структура исследования состоит из 3 глав, в каждой из которых рассматривает определенный аспект театральности: пространство, движение и роль. В первой части исследования пространство сцены раскрывается как самостоятельный художественный инструмент; во второй — рассматривается природа танцевального или акробатического движения, внутренняя хореография и эскизы костюмов для балета; в третьей — образ арлекина как одного из самых устойчивых мотивов Парижской школы.

Выборкой для исследования послужили живописцы, которые не являются коренными парижанами, но творили в мастерских Монпарнаса с 1900 по 1930 год в период расцвета и становления Школы.

В живописи художников Парижской школы пространство сцены становится самостоятельным героем — не декорацией, а точкой, где начинается история. Театр, цирк, арена, кабаре — любая площадка сценического действия появляется в их работах как особый тип пространства: замкнутого, подчеркнутого светом, отделённого от реальности.

Именно через это организованное, слегка искусственное пространство раскрывается театральность модернистского взгляда — ощущение, что любой момент жизни может стать представлением, а любой жест — частью роли.

Сцена перестаёт быть конкретным местом и превращается в модель человеческого существования, в пространство, где человек постоянно наблюдает за собой, смотрит и становится увиденным.

Хотя темы цирка и театрального пространства у Марка Шагала начинают активно проявляться лишь в его работах 1950-х годов и позже, его художественное становление непосредственно связано с парижской школой 1900–1930-х. Влияние парижских модернистов на формирование визуального языка Шагала было существенным, и многие мотивы сценографической театральности, характерные для парижской школы, впоследствии находят своё развитие в его позднем творчестве.

Цирк – повторяющийся мотив в творчестве Дюфи, которого завораживала красочность и динамика представлений. "Трапецисты" и "Акробаты" в его работах не просто исполнители физических трюков, а воплощение бурлящей жизни, свободы и радости.

Ещё один видный представитель парижской школы, на кого театральная природа искусства коллег повлияет позднее, был Иммануэль Лазаревич (Мане) Кац. Хотя тема красочной сценографии еврейского оркестра в его творчестве раскрывается только в поздних работах, формирование его живописного языка произошло под влиянием Шагала и других художников Парижа 20-30х.