История альтернативной музыки последних десятилетий хорошо изучена в контексте жанровой эволюции, социальных движений и технологических изменений. Гораздо меньше внимания уделялось другому процессу — тому, как менялась сама функция вокала: не что пелось, а как звучал голос.
Голос — один из древнейших музыкальных инструментов. Но в отличие от флейты или барабана, он связан с языком и передачей смысла. Десятилетиями поп- и рок-музыка строилась на этом принципе: голос был лицом артиста, способом передать текст и эмоцию. Казалось, если убрать слова, исчезнет главное.
Однако в альтернативной музыке 1980–2010-х эта связь между голосом и речью постепенно начинает ослабевать.
Тексты песен обычно завораживают людей, но лично я, слушая пластинку, не всегда обращаю внимание на слова. Я слушаю её целиком, и может пройти пять или шесть дней, прежде чем я пойму, о чём песня
Ключевой вопрос: каким образом женский вокал в альтернативной музыке 1980–2010-х годов перестаёт быть носителем языка и начинает функционировать как самостоятельный звуковой материал?
Гипотеза: этот процесс не был линейным и не сводился к одной причине. Он разворачивался по нескольким параллельным траекториям: через глоссолалию и отказ от устойчивого языка, через растворение голоса в инструментальной текстуре, через студийную и электронную обработку, через намеренную деградацию сигнала. Во всех этих случаях акцент смещался со слов на само звучание.
Особенно отчётливо этот сдвиг проявился в женском вокале, к которому массовая культура традиционно предъявляла более жёсткие требования понятности, эмоциональной открытости и красоты.
Материал охватывает период с 1980-х по 2010-е годы и жанры альтернативной музыки от постпанка до гиперпопа. Исполнительницы и произведения отбирались по принципу репрезентативности. Cocteau Twins, Bilinda Butcher, Beth Gibbons, Björk, Liz Harris, Karin Dreijer, FKA Twigs и Holly Herndon представляют разные модели работы с вокалом как со звуковым материалом. Мужские фигуры появляются в тексте только как часть жанрового контекста, но не как основной объект анализа.
Структура работы выстроена хронологически, однако каждая глава посвящена отдельному этапу трансформации вокала. Исследование открывается теоретическим введением «Голос как инструмент», за которым следуют главы: «Голос перестаёт нести смысл» (постпанк и ethereal wave, 1980-е), «Голос перестаёт доминировать» (дрим-поп и шугейз, конец 1980-х — 1990-е), «Голос становится звуковым материалом» (электроника и трип-хоп, 1990-е), «Голос теряет тело» (эмбиент и экспериментальный вокал, 2000-е) и «Голос теряет источник» (постдабстеп и гиперпоп, 2010-е). Завершает работу заключение, обобщающее основные траектории этого процесса.
Работа опирается на три типа источников: теоретические тексты (прежде всего концепцию «зерна голоса» Ролана Барта), интервью исполнительниц и музыкально-критические статьи, посвящённые анализу конкретных записей. В центре внимания находится не интерпретация лирики, а звуковые параметры вокала: степень разборчивости, тип обработки и взаимодействие голоса с инструментальной средой.
Голос как инструмент
Теоретический фундамент
В поп- и рок-музыке на протяжении десятилетий вокал выполнял сразу несколько функций. Он передавал текст и эмоции, оставался главным носителем мелодии и одновременно служил «лицом» артиста — именно через голос слушатель узнавал исполнителя и выстраивал с ним эмоциональную связь.
Голос воспринимался как прямое присутствие человека в записи, как доказательство того, что за музыкой стоит живое тело.
Обложка «Tapestry» (1971) связывает голос с личностью. «Treasure» (1984), напротив, превращает его в абстрактную звуковую среду.
Но существовала и параллельная традиция, почти незаметная для массовой аудитории. В ней голос давно освободился от обязанности что-либо означать.
Мередит Монк начала работать с голосом как с телесным инструментом ещё в 1960-х. В её перформансах фонетика заменяла язык: гласные растягивались и меняли форму, согласные превращались в удары, дыхание становилось ритмом. Монк интересовало не то, что голос говорит, а то, как он воздействует на пространство и слушателя.
Я думаю, музыка глубже языка. Именно поэтому мне удавалось выступать по всему миру: людям не нужно было пропускать музыку через фильтр языка, чтобы понять её или откликнуться эмоционально
Йоко Оно шла другим путём, но приходила к похожему результату. Её вокальные работы конца 1960-х — начала 1970-х доводили голос до крайних состояний: крика, шёпота, воя, нечленораздельного звука. Такой подход вызывал сопротивление даже в авангардной среде: нью-йоркский авангард ценил холодную сдержанность, тогда как Оно, наоборот, работала с утратой контроля над голосом [20].
Задолго до постпанка она показала, что вокал способен воздействовать напрямую — через интонацию, шум и физическое напряжение звука, минуя текст и мелодию. Позже именно эта телесность станет важной частью альтернативного вокала.
В 1978 году девятнадцатилетняя Кейт Буш выпустила дебютный сингл, резко выделявшийся на фоне британской поп-сцены. «Wuthering Heights» («Грозовой перевал») был написан по роману Эмили Бронте. Текст оставался полностью разборчивым, а структура песни — вполне традиционной. Но сам голос Буш работал иначе: Фальцет на грани крика, театральные интонации между восторженностью и тревогой смещали внимание со слов на само звучание.
«Wuthering Heights» важен как переходный момент. Здесь ещё сохраняются текст, нарратив и узнаваемая личность исполнителя, но голос уже начинает выходить за пределы своей привычной функции и восприниматься как самостоятельный звуковой элемент.
В 1972 году французский критик и теоретик Ролан Барт опубликовал эссе «Зерно голоса». Его главная идея заключалась в том, что голос несёт не только смысл слов и мелодию, но и телесный след говорящего. Тембр, дыхание, шероховатость звучания — всё это Барт называл «зерном»: тем, что не сводится к тексту или музыкальной технике.
Зерно голоса — это не просто тембр; значение, которое оно создаёт, возникает в трении между музыкой и самим языком — но не тем, что этот язык сообщает
«Зерно» — это то, что воздействует в голосе раньше смысла: тембр, дыхание, физическое присутствие звучания. Именно с этим измерением голоса — не с тем, что он говорит, а с тем, как он звучит, — начнёт работать альтернативная музыка следующих десятилетий.
Голос перестает нести смысл
Постпанк и ethereal wave, 1980-е
В начале 1980-х альтернативная сцена начала пересматривать саму структуру рок-музыки. Постпанк унаследовал от панка энергию и отрицание, но вместо прямого протеста сосредоточился на разборе музыкальной формы. Под сомнение попадало всё: структура песни, гитарный звук, ритм и сам голос.
В этой среде вокал перестал подчиняться привычным требованиям. Он мог быть резким, монотонным, надломленным, терять разборчивость или растворяться в шуме. То, что раньше считалось недостатком исполнения — холод, напряжение, нестабильность, — стало частью нового музыкального языка.
Слева — Alice Bag в объективе Melanie Nissen, Лос-Анджелес, 1977–1980
Первой стратегией стало расшатывание смысла.
Тексты Siouxsie Sioux оставались разборчивыми, артикуляция — чёткой, фразы легко считывались на слух. Но песни воспринимались уже не как обычный нарратив. Они создавали состояние тревоги, гипноза и скрытой угрозы. Слова здесь работают не как сообщение, а как заклинание: значение рождается через интонацию и повторение, а не через буквальный смысл.
«Spellbound» — показательный пример. Текст строится вокруг тревожных сказочных образов: танцующей тряпичной куклы и оживших игрушек. Но внимание быстро смещается от самих слов к их звучанию — резким интонационным скачкам, повторам и напряжённому тембру. Тревога здесь важнее сюжета.
Важно и то, что этот эффект никогда не существовал отдельно от визуального образа. В постпанке голос был тесно связан с телом и сценическим присутствием артиста. Геометричный грим, чёрная одежда и пластика Siouxsie Sioux продолжали ту же стратегию, что и вокал.
Siouxsie Sioux на сцене в клубе The Roxy // в объективе Lydia Delgado, 1980-е
Внутри постпанковой сцены одновременно формировалось другое направление — более атмосферное, но не менее радикальное по отношению к языку. Его центром стал лейбл 4AD, где голос всё чаще воспринимался не как носитель истории, а как часть звуковой среды. Именно здесь в начале 1980-х появились Dead Can Dance и Cocteau Twins.
Dead Can Dance переехали в Лондон из Мельбурна в 1982 году. Лиза Джеррард пела на вымышленном языке: в её вокале слышались интонации английского, латыни и арабского, но ни один из них не использовался буквально. Она строила партии вокруг звучания слов, а не их значения. Слушатель не понимал текст, но всё равно улавливал эмоцию и напряжение.
Если Siouxsie Sioux смещала смысл внутри языка, то Джеррард отказывалась от него полностью и превращала голос в источник эмоционального переживания.
Я пою на языке сердца. Это изобретённый язык, который существует у меня очень давно — я думаю, я начала петь на нём примерно в двенадцать лет. И я верила, что когда пою на этом языке, разговариваю с Богом
Cocteau Twins появились на той же сцене и том же лейбле, но пришли к похожему результату другим путём. Группа образовалась в Гранджмуте в 1979 году, а Элизабет Фрейзер присоединилась к ней двумя годами позже, не имея вокального опыта. На дебютном альбоме Garlands (1982) её голос ещё остаётся разборчивым и существует внутри мрачного постпанкового звучания. Но уже здесь вокал начинает работать не только как носитель текста, а как самостоятельный звуковой слой.
К середине 1980-х этот подход стал определяющим. На альбомах Treasure (1984) и Victorialand (1986) слова постепенно теряют значение: Фрейзер выбирала их по звучанию, а не по смыслу, выписывая понравившиеся фонетические сочетания из словарей и книг на разных языках [7]. В итоге тексты превращались почти в абстрактный поток звуков. Забавно, что для японского издания группа даже разрешила напечатать «всё, что им послышится», потому что фиксированной версии лирики просто не существовало [16].
К «Heaven or Las Vegas» (1990) этот подход стал полностью осознанным. Альбом звучит так, будто слова вот-вот сложатся в понятные фразы, но смысл постоянно ускользает. Элизабет Фрейзер создавала эффект узнаваемой речи, имитируя английскую фонетику, поэтому слушателям до сих пор слышатся в песнях несуществующие строки.
Трек «Cherry-Coloured Funk» особенно показателен. Сайты с текстами песен до сих пор предлагают разные варианты расшифровки, ни один из которых не считается официальным. Например, многим фанатам слышится «Beetles and eggs and blues and pour a little everything else...» («Жуки, яйца, тоска и налейте всего остального понемногу...») [4].
