Концепция
Портретная фотография обычно воспринимается как встреча с человеком. Сначала взгляд цепляется за лицо, за выражение глаз, за позу, и за то, как человек держится перед камерой. Но в портрете всегда есть что-то большее, чем просто внешность. Фотография показывает не только того, кто попал в кадр, но и саму систему взгляда, внутри которой этот человек становится видимым. В этом исследовании портрет рассматривается как способ понять, как менялось представление о человеке в российской визуальной культуре с 1930-х до 2020 года. Главный интерес связан с тем, как человек постепенно перестает быть только образом социальной роли и всё заметнее начинает восприниматься как отдельная личность.
Фотография точно представляет сдвиги такого рода. Она одновременно является документом и все равно остается художественным образом. Камера фиксирует реальность, но на деле выбирает ракурс, дистанцию, момент или интонацию. Поэтому портрет никогда не бывает полностью нейтральным. Он может превращать человека в символ общего дела или делать его частью повседневной сцены. Может показывать внутреннюю закрытость или, наоборот, подчеркивать право человека быть увиденным таким, каким он существует вне красивой нормы.
В российской фотографии этот процесс связан не только с развитием визуального языка, но и с изменением самой идеи человека в обществе. В разные периоды портрет по-разному отвечает на один и тот же вопрос. Что в человеке считается главным? Именно поэтому портретный образ можно рассматривать как своеобразный след времени. Не прямое отражение эпохи, а скорее отпечаток того, как эпоха организует взгляд на человека [1]. Особенно важно, что трансформация не выглядит как резкий разрыв. Даже когда фотография становится личной, в ней может оставаться документальная строгость; когда кадр работает с коллективным образом, в нем иногда появляется живое человеческое присутствие, которое не до конца подчиняется общей идее.
Будет рассматриваться не только лицо, но и вся ситуация изображения. Как человек стоит перед камерой и насколько он включен в среду. Есть ли между ним и фотографом дистанция и кажется ли он героем, наблюдаемым прохожим или человеком, который сам предъявляет себя миру.
Как в российской фотографии с 1930-х до 2020 года меняется портретный образ человека, если рассматривать его не только как изображение лица, а как способ показать связь личности, общества и времени?
Предполагается, что портретный образ в российской фотографии постепенно смещается от коллективного и идеологически собранного типа к частному и индивидуальному присутствию. При этом движение не идет по прямой. В каждом периоде остаются следы предыдущего взгляда. Даже там, где человек уже показан как отдельная личность, сохраняется документальная строгость и связь со средой.
Структура исследования:
В первом разделе будет рассмотрен идеологический герой 1930-х годов. Далее исследование перейдет к оттепели и человеческой повседневности 1950–1970-х годов. После будет разобран позднесоветский портрет 1970–1990-х годов. В заключительном разделе исследование выйдет к теме индивидуальной идентичности в современной фотографии до 2020 года.
Военный период в исследовании не рассматривается, потому что он имеет слишком специфическую визуальную и историческую логику. Это уже другая эпоха по образу жизни, настроению и задачам фотографии, поэтому ей можно посвятить отдельное исследование.
В исследовании будут использоваться источники о советской идентичности, истории фотографии, визуальной самопрезентации и работе фотокорреспондента.
Идеологический герой (1930-е)
Портрет 1930-х годов не всегда превращает человека в прямой идеологический знак. Наоборот, во многих фотографиях герой вполне может оставаться собой. Но при этом зритель всё равно считывает, к какому миру этот человек относится. Портрет не забирает у героя индивидуальность полностью, но помещает её внутрь понятной социальной рамки.
Это важно для советской фотографии, в которой образ человека часто связан не только с личностью, но и с коллективной принадлежностью.
Эта принадлежность к группе считывается не только по лицу, а появляется в деталях. Если перед нами политический деятель или человек культуры, образ обычно собраннее, строже, крупнее. Взгляд, направленный не прямо в камеру, а немного в сторону, тоже важен, но здесь он связан не только с образом публичной фигуры. В этом чувствуется ещё дореволюционная портретная традиция, в которой прямой взгляд в объектив не всегда считался хорошим тоном. Если это крестьяне или пожилые люди из простой среды, принадлежность читается через фактуру одежды, посадку тела, состояние лица или отсутствие декоративности. Камера не обязательно делает их «героями плаката», но показывает как людей определённого социального слоя. В этом смысле фотография работает как способ визуально собрать социальную роль человека [3].
Особенно большую роль играет костюм, потому что именно по одежде становится понятнее, к какому кругу приближается герой. Мягкий галстук, шарф и свободный пиджак считываются как признаки интеллигентской среды, а полувоенный френч Сталина и его окружения из Центрального комитета сразу задаёт жёсткий и властный образ.
Иван Шагин. «Академик Николай Дмитриевич Зелинский», 1930-е. // «Иосиф Сталин», 1930-е. // «Серго Орджоникидзе», 1930–1937.
Иван Шагин. «Андрей Жданов», 1930-е. // «Максим Горький», 1934. // «Климент Ворошилов», 1935–1939.
Например, в двойном портрете Ивана Шагина (который часто запечатлял важных деятелей) Марии Ульяновой и Надежды Крупской нет агрессивной торжественности. Кадр спокойный, камерный, но мы всё равно понимаем, что перед нами не просто две пожилые женщины. Их сдержанная поза, спокойствие, близость к кремлёвскому пространству и сама историческая узнаваемость делают их фигурами памяти и преемственности.
Иван Шагин. Двойной портрет. «Мария Ульянова и Надежда Крупская в Кремле», 1930–1937.
После этого особенно интересно смотреть на портреты Леонида Шокина, в которых в кадре часто появляются уже не известные фигуры, а обычные люди. В его работах, которые представлены ниже, нет официальной торжественности и их принадлежность считывается через простую одежду, выражение лица и грубоватую фактуру кожи.
Леонид Шокин. «Портрет двух крестьян», 1930-е.
Леонид Шокин. «Портрет старика», 1930-е. // «Портрет Анны Андреевны Кругловой», 1930-е.
Получается, что советский портрет может показывать не только руководителей и героев будущего, но и людей, на которых как будто держится сама повседневная ткань общества.
Макс Альперт. «Портрет», 1930-е. // «Портрет девушки», 1930-е.
У Альперта принадлежность к советскому миру считывается не столько через абстрактное ощущение доверия к будущему, сколько через конкретные детали образа. Первый портрет снят снизу и немного в повороте, поэтому улыбка героя кажется направленной куда-то вперёд, за пределы кадра, но это важно связывать с образом молодого человека новой советской среды. Книги здесь работают не только как знак учёбы, а как признак грамотности, образования и включённости в новый социальный круг. Девушка во втором портрете тоже не позирует торжественно. Она держит косы, улыбается, смотрит вдаль, и сам этот жест с косой можно прочитать как знак доверия. Она как будто спокойно раскрывается перед незнакомым человеком с камерой, потому что перед ней «свой», советский человек. Через такую мягкую сцену появляется ощущение новых связей внутри советского общества, в котором люди разных национальностей могут быть показаны не чужими друг другу, а участниками общего мира.
Из-за этого портрет перестает быть статичным изображением личности и начинает работать как образ человека внутри исторического движения.
Борис Игнатович. «Девушка с кувшином», 1930-е.
При этом у Игнатовича человек тоже не исчезает за ролью, но кадр устроен так, что индивидуальность сразу получает социальный смысл. «Девушка с кувшином» становится образом труда и повседневности, особенно за счёт своей позы. В «У телефона» и «Казачке, ворошиловском стрелке» важен ещё и взгляд вдаль. Он уходит за пределы кадра, и из-за этого появляется ощущение направленности вперёд. Телефон начинает считываться как знак новой связи и нового темпа жизни, а казачка со стрелковой подготовкой становится образом активного, собранного человека, который уже включён в представление о будущем и победе.
Борис Игнатович. «У телефона», 1930-е. // «Казачка — ворошиловский стрелок», 1936.
В работах Родченко пионерский портрет строится, в большей мере, через технику съёмки. Низкий ракурс делает ребёнка монументальнее, а резкие точки зрения снизу, сверху и по диагонали помогают сохранить выразительную глубину кадра [5]. Жёсткий свет снизу или сверху тоже меняет лицо, вытаскивает необычные черты и делает портрет экспериментальным. Появляется эффект остранения: знакомый образ ребёнка перестаёт восприниматься привычно и начинает читаться как часть новой советской реальности. Поэтому пионер у Родченко считывается как образ нового поколения не только по внешним деталям, но и по тому, как камера, оптика, свет и ракурс перестраивают наше восприятие человека.
Мы, приученные видеть привычное и привитое, должны раскрыть мир видимого. Мы должны революционизировать наше зрительное мышление… И самыми интересными точками современности являются точки сверху вниз и снизу вверх и их диагонали
Александр Родченко. «Пионерка», 1930. // «Пионер», 1930. // «Пионервожатая», 1931.
Сравнение с иностраннцем Августом Зандером показательно потому, что это та же эпоха, но другое представление о человеке. У «Секретарь радио» тоже связана с профессией и новым бытом, но кадр не собирает её в общий коллективный образ. Женщина остаётся отдельной и открытой и без подписи не сразу понятно, кто она и к какой группе относится.
Август Зандер. «Секретарь радио», 1931.
