В конце марта в дни разгорающегося цветения сакуры в Токио в Доме композиторов в Москве состоялись гастроли труппы «Tokyo Noviy Art» со спектаклем «Повесть о Гэндзи» по мотивам одноименного легендарного романа Мурасаки Сикибу. В тягучем повествовательном действе, где создатели манифестально акцентируются на соединении театральных традиций, парадоксально отчетливо были видны их границы.
Художественный руководитель труппы Леонид Анисимов в работе с японскими актерами опирается на систему Станиславского, адаптируя ее для исполнителей, воспитанных в другой сценической культуре, противоположной «искусству переживания». Дэнто гэйно, классические формы японского театра, такие как Но, Кабуки, Кёгэн, в большей степени, связаны с «искусством подражания», с доведением миметического до гармонического изыска, возводящего в культ созерцание актерской игры, индивидуального стиля, совершенства техник, которые основываются, в первую очередь, на физическом действии, лишь обрамляясь психоэмоциональным настроением. Сингэки, современный театр Японии, зарождался в ХХ веке, опираясь на драматургию Шекспира, Ибсена, Чехова. Для ее воплощения потребовались иные методы: не только отказ от стилизации, но и стремление к естественной выразительности, правдоподобию чувств и реакций. При этом Чехов — второй по популярности западноевропейский драматург в Японии. После Шекспира. Чехова японцы любят за лаконичную бесстрастность, поэтическое внимание к деталям (особенно бытовым), созерцательную «психологичность», за близкую японской эстетике недосказанность, непроявленность, так называемое «ёдзё» –– послечувствование, невыраженное, то, что осталось за сценой.
Эта чеховская музыкальная поэтичность в спектакле «Повесть о Гэндзи», –– пожалуй, наиболее различимая связующая нить, соединяющая две противоположные друг другу театральные традиции, японскую и европейскую. Возможно потому, что роман Мурасаки не самая подходящая для психологического действия территория. Созданный в золотой для японской культуры период Хэйан, когда эстетизировалось и рафинизировалось буквально все, в том числе и дворцовые интриги, он созерцательный, описательный эпос возвышает над событийным контекстом. Словно главное в нем –– смена сезонов, буйство стихий и природных сил, шелест дорогих тканей и блеск вшитых в них нитей, звуки музыки и пение утренних птиц, а человеческая жизнь со всеми ее перипетиями –– лишь фон для чего-то более значимого и глобального. Таковы свойства жанра –– моногатари, –– в котором был написан роман. При этом, очевидно, что для японской эстетики располагать человека на втором плане –– это и есть то самое ёдзё –– непроговоренное, поэзия чувств и страстей, которые всегда созвучны смене сезонов и буйствам стихий.
Сценографически спектакль решен в стиле знаменитых иллюстраций к роману, которые приписывают Тоса Мицуоки. Так же, как и на этих гравюрах эпизоды дворцовой жизни обрамлены золотым фоном, так и по ступенчатой сцене была протянута сияющая золотом дорожка. Герои располагались на ней как праздничные куклы хинамацури на ярусной подставке. В условных контурах аллегорического хэйанского дворца явно различалось разделение на мужскую и женскую половины. Актеры «Tokyo Noviy Art», конечно же, не играли весь роман целиком, только ключевые эпизоды жизни прекрасного принца Гэндзи. Разграничение пространства на зоны закреплялась еще и тем, что практически все мизансцены разыгрывались на ступенях, у подножия которых сама Мурасаки писала свои свитки, словно кабукийский рассказчик гидаю, «озвучивала» свой авторский текст. Выступавшая в этой роли Нагоя Рэйко и ее обволакивающий, чуть хрипловатый голос придавали действию призрачную инфернальность.
Женщины с полураспущенными длинными по пояс волосами в ярких кимоно с полупрозрачными накидками в сибаритском хэйанском стиле, часто противоречащим бытовому комфорту, вели лирическую линию. Во времена Гэндзи фрейлины сами были умелыми артистками, владели музыкальными инструментами, пели, танцевали. Искусство –– было одним из видов развлечений. Мужская энергия спектакля была направлена на прагматику действия: «мужская половина» сцены вела трагическую и комическую линии. Благодаря им мелодическая плавность и затянутость дополнялись усиленными голосами, или разбивающими ритм звукоподражаниями, свойственными обычно японской классической комедии. Среди них, на тех же ярусах, располагались музыканты: кото, сякухати, коцудзуми, губной орган сё. Это третья –– церемониальная линия спектакля, подчеркивающая дух дворцовой драмы, разыгранной перед зрителями.
И условная разделенность сценического пространства, и его мелодическая структурность, медлительная напевность речи, некоторые движения, напоминающие устойчивые ката, использование стилизованных масок –– во всем этом сложно было не заметить приемов традиционного японского театра, его технологической лексики. В зачарованном действе, наполненном поэтическими и религиозными символами, свойственными стилю Мурасаки, традиция звучала как аллюзия, как оммаж. Маски, напоминающие статичные лики театра Но, в спектакле «Повесть о Гэндзи» плакали нарисованными слезами. В самом театре Но маска способна «заплакать» только благодаря мастерству актера, поворотам его головы. Здесь же очаровательная отстраненность и статичность действия окрашивалась эмоциональностью поэтических символов и внутренней динамике блистательной жизни принца Гэндзи –– буквально от ее рассвета до ее заката.
Фото: Спектакль «Повесть о Гэндзи» на традиционной сцене Ногаку.
