КОНЦЕПЦИЯ
Мозг многих людей, увидевших в музее восковую фигуру, в первое мгновение решит, что перед ними живой человек. На это будет указывать реалистичная поза, здоровый цвет лица, такие же складки на одежде. Однако в какой-то момент он заметит отсутствие микродвижений, которые должны быть у человека, например, вздымание груди при дыхании или моргание глаз. Фигура полностью неподвижна, а ее взгляд стеклянный. Симпатия, возникшая с первого взгляда, сменяется тревогой. Это и есть эффект «зловещей долины» — момент, когда почти идеальная копия человека внезапно вызывает отторжение.
Я начала замечать у себя этот эффект с самого детства. В какой-то момент меня стали напрягать куклы, которые находись у меня в комнате, манекены в магазинах, восковые фигуры и статуи выдающихся личностей на улице. Я даже боялась к ним подходить и тем более стоять с ними рядом, пока меня фотографируют. Когда я стала старше, мне стало интересно изучить тему дискомфорта, испытываемого мною рядом с человекоподобными предметами.
В своем исследовании я намерено решила изучить разные виды искусства: живопись, скульптура, фотография, видео-арт, перформанс и инсталляции и как и где в них прослеживается эффект «зловещей долины», как он влияет на восприятие работы зрителем. Таким образом я хотела проверить универсальность изучаемого мною феномена и доказать, что он возникает вне зависимости от медиума, но имеет свою специфику проявления в каждом из них.
Каждый раздел исследования посвящен одному виду искусства, что позволяет провести углубленный анализ специфики проявления эффекта в статике (живопись/фотография) и в движении (видео-арт/перформанс), что является немаловажным аспектом в моем исследовании, а также наглядно продемонстрировать сквозную, универсальную природу феномена, который работает в разных художественных системах.
РУБРИКАЦИЯ
- ВВЕДЕНИЕ В ТЕОРИЮ, ФЕНОМЕНЫ М. МОРИ И З. ФРЕЙДА — ГИПОТЕЗА «ЗЛОВЕЩЕЙ ДОЛИНЫ» МАСАХИРО МОРИ — ПСИХОАНАЛИТИЧЕСКИЙ ФУНДАМЕНТ: DAS UNHEIMLICHE, ИЛИ «ЖУТКОЕ» ЗИГМУНДА ФРЕЙДА
- ГЛАВА 1. СКУЛЬПТУРА
- ГЛАВА 2. ФОТОГРАФИЯ
- ГЛАВА 3. ЖИВОПИСЬ
- ГЛАВА 4. НОВЫЕ МЕДИА: ВИДЕО-АРТ, ПЕРФОМАНС И ИНТЕРАКТИВНОСТЬ
- ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В своем исследовании я в основном опиралась в основном на теоретическую базу в виде работ М. Мори «The Uncanny Valley» и З. Фрейда «Жуткое» (Das Unheimliche). Они задают понятийный аппарат исследования: Мори определяет сам феномен «зловещей долины», а Фрейд дает психоаналитическую рамку для осмысления «жуткого» как возвращения вытесненного. Использование этой базы позволяет не просто описывать, а концептуализировать визуальные эффекты. Также я обращадась к различным статьям и ресурсам в интернете.
Как и в силу каких визуальных характеристик (в скульптуре, живописи, фотографии, видео-арте и перформансе) возникает эффект «зловещей долины», и трансформируется ли его природа при переходе от статичных медиумов к динамичным и интерактивным?
ГИПОТЕЗА
Эффект «зловещей долины» проявляется во всех видах искусства (живопись, скульптура, фотография, видео-арт, перформанс) через специфические, повторяющиеся визуальные маркеры. Визуальный анализ этих маркеров на материале XVIII–XXI веков позволяет утверждать, что художники не просто случайно наталкиваются на эту зону, а используют ее как осознанную стратегию для управления зрительским восприятием либо с целью намеренного создания тревожного эффекта, либо, напротив, стремясь ее избежать для сохранения симпатии аудитории. Таким образом, «зловещая долина» выступает не как побочный эффект технологий, а как важный инструмент искусства, позволяющий ставить вопросы о границах человеческого, природе подлинности и самом механизме визуального узнавания.
ВВЕДЕНИЕ В ТЕОРИЮ
ГИПОТЕЗА «ЗЛОВЕЩЕЙ ДОЛИНЫ» МАСАХИРО МОРИ
Масахиро Мори — японский ученый робототехник, инженер
Впервые понятие «зловещей долины» ввел японский японский учёный-робототехник и инженер Масахиро Мори в 1970 году. Он опубликовал статью в журнале Energy, в которой описал гипотетическую, но от того не менее убедительную зависимость. Согласно Мори, по мере того как искусственный объект, будь то робот, протез или анимированная кукла, становится все более человекоподобным, наша симпатия к нему растет. Однако на пике этого сходства, когда объект уже почти неотличим от человека, но все еще сохраняет небольшие несовершенства, наша эмоциональная реакция резко падает. Мори назвал эту область на графике «зловещей долиной»
Я заметил, что по мере продвижения к цели — сделать роботов похожими на людей — наше влечение к ним возрастает, пока мы не приходим к долине (рис. 1), которую я называю зловещей долиной.
Масахиро Мори, график «зловещей долины», 1970
В качестве иллюстрации своего тезиса Мори приводил, помимо промышленных роботов, традиционные японские куклы театра Бунраку, отмечая их особое, жутковатое воздействие на зрителя.
традиционные японские куклы театра Бунраку
Долгое время гипотеза Мори оставалась незамеченной за пределами узкого круга специалистов по робототехнике. Более широкую известность она обрела лишь в начале XXI века, когда развитие CGI-технологий и аниматроники столкнуло кинематограф и видеоигры с той самой «долиной», о которой писал Мори. Официальный авторизованный перевод статьи на английский язык появился только в 2012 году, после чего термин прочно вошел в обиход исследователей визуальной культуры.
Сам Мори всегда подчеркивал, что его описание — это не столько научный закон, сколько практическое предупреждение для создателей андроидов о том, что не стоит стремиться к излишней реалистичности, так как это может вызвать отторжение и страх вместо эмпатии. Не стоит пытаться перепрыгнуть «зловещую долину». Вряд ли удастся сделать идеальную копию человека и не провалиться в нее.
ПСИХОАНАЛИТИЧЕСКИЙ ФУНДАМЕНТ: DAS UNHEIMLICHE, ИЛИ «ЖУТКОЕ» ЗИГМУНДА ФРЕЙДА
Хотя Мори ввел термин «зловещая долина», он не объяснил, почему это происходит. Ответ на этот вопрос лежит в области психоанализа. За полвека до статьи Мори, в 1919 году, Зигмунд Фрейд опубликовал эссе «Das Unheimliche» (обычно его переводят как «Жуткое»), которое стало основой для понимания этой эстетической категории. Ключевое открытие Фрейда звучит парадоксально: жутким становится не столкновение с чем-то неведомым и чуждым, а, наоборот, с чем-то хорошо знакомым, но предстающим в искаженном, зловещем свете.
Подобно Мори, Фрейд находит воплощение этого чувства в восковых фигурах, куклах и автоматонах. Именно сомнение в том, жив ли конкретный объект, становится для Фрейда главным источником жуткого переживания.
Эта концепция по сей день используется искусствоведами для анализа самых разных произведений, от живописи до кинематографа. Более того, современные исследователи прямым текстом связывают понятия Мори и Фрейда, анализируя работы художников, работающих с роботами.
Таким образом, теория Мори описывает геометрию падения симпатии, а теория Фрейда раскрывает психологическую механику этого падения, объясняя его через конфликт знакомого и незнакомого, живого и неживого.
Я думаю, главное в том, что, когда вы выглядите как человек, вы повышаете ожидания в отношении мозга. Когда эти ожидания не оправдываются, значит, у вас проблемы с мозгом
ГЛАВА 1. СКУЛЬПТУРА
Скульптура — один из самых сильных примеров эффекта «зловещей долины». В отличие от живописи или фотографии, скульптура находится с нами в одном физическом пространстве. Мы можем обойти её вокруг, приблизиться, заглянуть в глаза. Именно эта физическая близость делает столкновение с «не совсем живым» особенно тревожным. Разбирая эффект «зловещей долины» в скульптуре, я остановлюсь на знаменитых работах Рона Мьюека. Его восковые скульптуры обладают потрясающей реалистичностью, а потому являются идеальным примером чувства тревожности при встрече с чем-то не до конца живым.
В 1997 году на выставке «Sensation» в лондонской Королевской академии художеств Рон Мьюек представил скульптуру, которая, по мнению многих критиков, стала главным событием экспозиции. Это был «Мертвый папа» — обнажённое тело его недавно умершего отца, выполненное в натуралистичной манере, но в две трети натуральной величины
Рон Мьюек: «Мертвый папа» (1996–1997)
Здесь мы видим ключевой механизм «зловещей долины». Мьюек, бывший прежде создателем моделей для кино, обладает почти патологической точностью. Он фиксирует каждую морщину, каждый волосок, каждую вену.
Фигура является точной копией человеческого тела, но оно меньше, чем должно быть. Зритель чувствует замешательство. С точки зрения визуальных триггеров, здесь работают сразу несколько факторов. Во-первых, глаза у трупа приоткрыты, и этот пустой, никуда не направленный взгляд создаёт жуткое отсутствие жизни. Во-вторых, Мьюек добивается неестественной бледности и прохлады кожи, подчёркивая, что перед нами уже не тело, а объект. В-третьих, нарушение привычной пропорции тела заставляет наш мозг на долю секунды зависнуть в когнитивном диссонансе. Мы не можем решить, жив этот объект или нет, и именно это зависание и есть для нас «зловещая долина».
Рон Мьюек: «В постели» (2005)
Эта же стратегия работает и в других произведениях Мьюека. Его работа «В постели» (2005) изображает женщину средних лет, лежащую в постели. Поза с поджатыми коленями, головой, опирающейся на две подушки почти интимна. Взгляд женщины устремлён вверх и вправо, и его выражение можно интерпретировать и как тревожное, тоскливое, выжидательное. Масштаб этой сцены более полутора метров в высоту и почти семь метров в длину.
Сначала кажется, что женщина у стены могла бы повернуть голову, оттолкнуться и уйти. Но, конечно, она не может — она ненастоящая
Этот разрыв между ожиданием движения и абсолютной неподвижностью является классическим триггером «зловещей долины». Нейрофизиологи утверждают, что человеческий мозг исключительно чувствителен к искажениям в знакомых образах, особенно в лицах. В случае Мьюека добавляется время. В его скульптурах время словно застывает, но зритель проецирует на них временную длительность, предполагая, что в следующую секунду они оживут. Когда этого не происходит, возникает чувство обманутого ожидания, что является одним из базовых признаков эффекта «зловещей долины».
Уильямс ссылается на теорию «восприятия разума». Мы склонны приписывать человеческим репликам способность думать и чувствовать, даже когда знаем, что это не так.
Рон Мьюек «Воркующая парочка» (2011)
Рон Мьюек «Воркующая парочка» (2011)
В ещё одной работе Мьюека «Воркующая парочка» лица пары, лежащей в постели, заставляют зрителя задуматься. О чём они думают? Какие отношения их связывают? Их задумчивые лица представляют глубину мысли, которая является жуткой, потому что мы не можем быть уверены, есть ли там вообще какая-то мысль. И это и становится самым страшным. Мы не просто боимся, что кукла оживёт, мы боимся, что она уже обладает сознанием, которого у неё быть не должно.
Мьюек, по-видимому, сознательно избегает натуральной величины. Его фигуры либо больше, либо меньше человеческого роста, но никогда не совпадают с ним в точности. Это отказ от полной имитации, напоминающий о том, что совершенное подобие невозможно, и любая попытка его достичь лишь углубляет пропасть между иллюзией и реальностью.
ГЛАВА 2. ФОТОГРАФИЯ
Фотография — интереснейший медиум для анализа «зловещей долины», потому что она по определению документальна. Когда мы смотрим на фотографию, мы по умолчанию соглашаемся, что на ней запечатлено нечто, что было реальным.
Питер Эндрю Лаштик, «The Uncanny Valley Portraits» (2018)
В своем фотопроекте «The Uncanny Valley Portraits» Питер Эндрю Лаштик отправляется в музеи мадам Тюссо в Лас-Вегасе и Вашингтоне и снимает восковые фигуры знаменитостей так, словно это были живые люди на фотосессии. И снова возникает эффект «зловещей долины», но уже на новом витке. Когда мы смотрим на восковую фигуру живьём, мы видим её неподвижность и материальность. На фотографии же, которая по умолчанию статична, восковая фигура уравнивается в правах с фотографией живого человека. Более того, мы привыкли видеть звёзд на глянцевых фотографиях. И когда мы видим на такой же глянцевой фотографии восковую фигуру той же звезды, наш мозг отказывается различать подделку. На них лица, которые мы знаем наизусть, но тела, которые почему-то кажутся чуть более гладкими, чуть более блестящими, чуть более пустыми. Сами того не замечая, зрители попадают в ловушку симуляции, где копия оказывается убедительнее оригинала.
Трой Гуа «MULTI: (Self) Portraits from the Uncanny Valley»
В проекте Троя Гуа «MULTI: (Self) Portraits from the Uncanny Valley» лица поп-культурных икон расщеплены по диагонали и наполовину заменены лицами других людей. Зритель узнаёт человека на фотографии, но половина его лица принадлежит другому человеку, и мгновенно в голове возникает сбой. Гуа, по его собственным словам, хотел отразить тех людей, которые повлияли на его собственную идентичность. В этом проекте «зловещая долина» возникает из-за конфликта узнавания. Наш мозг привык к целостным образам, и когда он сталкивается с их насильственным расщеплением, возникает когнитивный диссонанс, который и является источником жуткого.
Трой Гуа «MULTI: (Self) Portraits from the Uncanny Valley»
Лори Симмонс Проект «How We See» 2015
Проект «How We See» Лори Симмонс — это удивительный случай, когда классическая формула «зловещей долины» работает в обратную сторону. Обычно этот эффект возникает, когда неживой объект слишком похож на человека. Здесь же реальные живые люди добровольно и с помощью сложного грима превращают себя в подобие кукол.
В «How We See» эффект «зловещей долины» возникает из-за нескольких ключевых визуальных маркеров, которые намеренно вводят зрителя в заблуждение. Симмонс использовала технику обманки, когда поверх сомкнутых век моделей профессиональные визажисты рисовали огромные, яркие глаза. Модели фактически слепы, но на портретах они смотрят на нас взглядом, который кажется живым и взгляд на этих портретах становится жуткий и отчужденный. Глаза детализированы, на них изображены светлые блики. Этот утрированный блеск в сочетании с полным отсутствием настоящего живого тепла за взглядом делает его жутким, «пустым».
ГЛАВА 3. ЖИВОПИСЬ
Марк Райден «Incarnation»(2010) и «Fur Girl» (2008)
Работы Марка Райдена наполнены жутковатыми, большеглазыми девочками, гипсовыми фигурами и кусками сырого мяса. Эти персонажи выглядят как ожившие куклы. Они выглядят невинными и фарфоровыми. Однако их невинность вступают в конфликт с окружающей их реальностью. На своих картинах художник изображает жуткие миры, где знакомые из детства образы, такие как куклы и плюшевые игрушки, смешиваются с тревожными и пугающими символами, создавая то странное и беспокоящее чувство, о котором писал Фрейд. Эффект в его работах достигается с помощью разрыва между прекрасной и наивной формой и мрачным, жестоким содержанием. Это подтверждает мою гипотезу о том, что эффект может быть сознательным художественным инструментом.
Марк Райден «Princess Praline and Her Entourage» (2017)
Марк Райден «Rose» (2003) и «Christina» (1998)
Адам Хелмс «Untitled» (2014) и «Leviathan» (2014)
В своей выставке «Uncanny Valley» 2014 года Адам Хелмс делает теорию «зловещей долины» основой для намеренной деформации знакомых образов вплоть до эффекта жуткого.
За основу Хелмс берет узнаваемые кадры из классических фильмов («Доктор Стрейнджлав», «Апокалипсис сегодня», «Рассвет мертвецов»), а затем переносит их на бумагу в почти натуральную величину. Вместо того чтобы создавать реалистичных роботов, он применяет «методологию зловещей долины» к образам киногероев, разрушая зрительскую эмпатию и заставляя по-новому взглянуть на пропаганду мужской силы.
Главным визуальным маркером «зловещей долины» становится физическое уродство изображаемых мужчин. Хелмс добавляет персонажам неестественно большие носы и уши. Из-за этого такие символы маскулинности, как Джек Николсон в «Сиянии» или Марлон Брандо в «Апокалипсисе», становятся гротескными, нелепыми и вызывают у зрителя чувство неловкости и отвращения. Лица очень знакомы, но отвратительно искажены.
ГЛАВА 4. НОВЫЕ МЕДИА: ВИДЕО-АРТ, ПЕРФОМАНС И ИНТЕРАКТИВНОСТЬ
Мори в своей первоначальной гипотезе утверждал, что движение усугубляет эффект: андроид, который шевелится на 90% естественно, вызывает гораздо более сильное отторжение, чем неподвижная кукла. В этой главе мы проверим эту гипотезу на материале видео-арта и перформанса.
Масахиро Мори, график «зловещей долины» в движении, 1970
Представьте себе мастера, которого внезапно разбудили глубокой ночью. Он ищет что-то внизу среди толпы манекенов в своей мастерской. Если бы манекены начали двигаться, это было бы похоже на страшилку.
Тони Оурслер выставка «Peak» (2011)
Американский художник Тони Оурслер на протяжении десятилетий работает с проекциями на куклах и фигурах, создавая, самые прямые и буквальные визуализации «зловещей долины» в видео-арте. Его специализация — это жутковатая, технически захватывающая техника, когда лица реальных людей проецируются на трёхмерные объекты, чаще всего на маленьких кукол или тряпичных человечков.
Тони Оурслер выставка «Peak» (2011)
Оурслер в этой работе напрямую обыгрывает зловещую долину. Он берёт и проецирует видеозаписи реальных человеческих эмоций прямо на грубые тряпичные куклы. Он играет на контрасте. Прямо на примитивных, почти бесформенных лицах вдруг начинают разворачиваться самые что ни на есть живые чувства. Зритель просто не может совместить два этих сигнала, и в итоге возникает недоверие и антипатия к этому объекту.
Тони Оурслер выставка «Peak» (2011)
Rimini Protokoll «Uncanny Valley» (2019–2022)
Один из самых ярких примеров использования эффекта в перформансе это спектакль немецкой театральной группы Rimini Protokoll, который так и назывался «Uncanny Valley» (Зловещая долина). Они совместно с писателем Томасом Мелле создали его аниматронный андроидный двойник, который выходил на сцену и произносил лекцию от его имени.
Rimini Protokoll «Uncanny Valley» (2019–2022)
Rimini Protokoll «Uncanny Valley» (2019–2022)
Эффект здесь достигается в реальном времени, пока зритель видит перед собой реалистичную человеческую фигуру, которая говорит голосом, интонациями, жестами живого человека, но в какой-то момент становится заметна микро-задержка, неестественная плавность движения шарниров или отсутствие спонтанного дыхания. Ожиданием не совпадает с реальностью, и вновь происходит когнитивный диссонанс прямо в театральном пространстве.
С развитием технологий одним из самых широких полей для исследования зловещей долины стала анимация и CGI. Так, например, персонажи мультфильмов «Полярный экспресс» и «Приключения Тинтина», созданные с помощью технологии захвата движения, были раскритикованы именно за то, что выглядели неестественно и отпугивали своей недостаточной реалистичностью. Их лица были почти человеческими, но глаза смотрели неживым взглядом, а движения были слишком плавными, лишёнными естественной, биологической «неидеальности».
Полярный экспересс мультфильм (2004)
Полярный экспресс мульфильм (2004)
«Приключения Тинтина» мульфильм (2011)
«Приключения Тинтина» мультфильм (2011)
Однако создатели хорроров, наоборот, сознательно используют «долину» для устрашения, к примеру, куклы Чаки, аниматроников из «Пилы», механических игрушек из «Пяти ночей у Фредди». Их жуткая неестественность работает на создание страха. Движение здесь действительно углубляет эффект. Когда зритель видит, как кукла неестественно поворачивает голову, его мозг фиксирует нарушение сразу по нескольким параметрам. Внешность человека, но движения робота. Это несоответствие является одним из самых сильных триггеров отвращения.
«Детские игры» фильм (1988)
«Потомство Чаки» фильм (2004)
«Пила 10» фильм 2023
«Пила 10» фильм 2023
«Пять ночей с Фредди» фильм (2023)
Игра Five Nights at Freddy’s 2 (FNaF 2)
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Таким образом, в ходе этого визуального исследования я последовательно рассмотрела проявление эффекта «зловещей долины» в четырёх видах искусства: скульптуре, фотографии, живописи и новых медиа.
Подтвердилась моя гипотеза об универсальности эффекта. От восковых фигур XVIII века до CGI в XXI веке. Везде, где художник стремится к идеальному реалистичному изображению человека, но допускает малейшее отклонение от нормы, возникает зловещая долина. Её визуальные маркеры повторяются: пустой взгляд, неестественная гладкость, аномальная неподвижность или, напротив, странная плавность движения. А также интенсивность эффекта действительно зависит от медиума. В статичных видах искусства «зловещая долина» работает на уровне когнитивного диссонанса. Наш мозг анализирует несоответствие между формой и содержанием, между ожиданием жизни и восприятием смерти. В скульптуре этот эффект усиливается за счёт физического присутствия объекта, а в новых медиа к диссонансу еще добавляется время.
И последнее, исследование доказало, что художники действительно используют феномен в своих целях. Пусть определение этого эффекта появилось относительно недавно, сама «зловещая долина» существовала всегда, и со временем ею научились пользоваться в самых разных сферах искусства. Теперь творцам, которые создают какой-то визуальный контент, приходится учитывать существование этого эффекта для того, чтобы не допустить ненужной антипатии или отвращения зрителя к их творчеству, а также наоборот, для того, чтобы намеренно заставить зрителя испытывать неприязнь и дискомфорт к определенным объектам.