Кино уверенно воспроизводит собственные «серые зоны» — пограничные и побочные экранные явления. В то же время оно, еще не определившись со своими рамками, стремится за них выйти, отказываясь от, казалось бы, необходимых элементов или привнося нечто на первый взгляд инородное. На пересечении двух этих явлений оказывается фильм Дэвида Войнаровича «A Fire in My Belly», карандашом записанный в родственники трансгрессивного кино. В общем ироническом тоне и кричащей провокационности этого направления фильм Войнаровича оказывается серьезным и обстоятельным, разбирающимся с собственными границами прежде, чем их преодолеть.
В статье «Trashing the Academy» Джеффри Сконс выделяет особую, контр-академичную форму отношения зрителя к столь же специфическому пласту фильмов. Возлюбленный синефильским сообществом «культурный детрит» исследователь называет «паракино». Сущность этого явления, с одной стороны, заложена в зрительском взгляде — натренированном классической кинематографией и старательно отстраняющемся от ее канонов в сторону «треш-культуры». С другой стороны, Сконсу удается выделить черты, присущие непосредственно парафильмам: поэтика избыточности и наивности, создаваемая в нищенских условиях производства.
Предшествуя теории паракино, которая фокусируется на зрительской активности в просмотре и осмыслении «мусорного» кино, о себе заявляет кинематограф трансгрессии, несущий тот же хулиганский настрой и прославляющий нескладное, невыносимое, шокирующее. В Манифесте трансгрессивного кино режиссеры призывают «выйти за любые пределы, заданные или предписанные вкусом, моралью или любой другой традиционной системой оценки, сковывающей человеческий разум». Высота пафоса сдерживается другим программным положением — «ко всему относиться с юмором», от которого отказался академический дискурс.
Рекламные ролики — случай паракино
Паракино и трансгрессивное кино подходят к вопросу этических и эстетических границ кино с разных сторон: одни отталкиваются от зрительского опыта, другие выходят изнутри фильмического. И от настойчивости этого вопроса оба явления оказываются благоприятной средой для рефлексии над медиальностью. Повстанчество против остального кино — авангардного и индустриального — неизбежно отсылает к устройству этого самого кино, а стремление преодолеть «границы миллиметров пленки» требует их предварительного обозначения.
Такая рефлексия осуществляется в фильме Дэвида Войнаровича «A Fire in My Belly», снятом в 1986–1987 гг. Фильм считается неоконченным и делится на две части: первая именуется «A Film in Progress», вторая — «Excerpt» — это смонтированный, но не склеенный с первой частью фрагмент. Незавершенность стала перманентным состоянием фильма, и в виде двух объединенных частей он экспонируется. В этом делении тем ярче проявляется идея необходимости обернуться и осмотреть медиальное поле прежде, чем выйти за его границы.
Часть «A Film in Progress» обращается к проблематике зрелища. Это изображения традиционных зрелищ: петушиные бои, коррида, цирк, спортивная борьба. Они перемежаются современными газетными заголовками, журнальными обложками и афишами. Такое соседство располагает тему зрелища вне времени, в любом времени.
Так возникает пространство для рассуждения о природе человеческого наслаждения, но в то же время уточняет рефлексии над медиальностью: ситуация зрелища, проникнутого духом народного, профанного представления, отсылает к раннему «кино аттракционов».
Слева: Professor Welton’s Boxing Cats, W. Dickson, 1894 Справа: A Fire in My Belly, D. Wojnarowicz, 1986-87
Том Ганнинг в статье «The Cinema of Attraction[s]…» называет это «кино, которое демонстрирует собственную видимость», «эксгибиционистким кино» в противовес нарративному вуайеристскому, впоследствии захватившему индустрию. В кино 1890-1900-х гг., пишет Ганнинг, событие фильма не скрывалось и только подчеркивалось, к зрителю обращались напрямую через взгляды-подмигивания и взмахи руками. Диаду зритель-артист иногда усложняло присутствие диегетических зрителей, которое указывало на аттракционность как экранных трюков, так и фильма как такового. Кино было технической новинкой, поэтому сам акт прокручивания пленки и просмотра, съемки и монтажа оказывался особенным опытом зрелища, аттракционом.
Ситуация наблюдения зрелища в «A Fire in My Belly» предъявлена сразу в нескольких плоскостях. На нее указывается через фильмическое соприсутствие с традиционным зрелищем: съемка циркового представления, разворачивающегося для привычного зрительного зала, а не для камеры; поединок луча либре, также помещенный в заполненное зрителями предкамерное пространство. Максимальная дистанция, подчеркивающая, что разворачивается представление, которое смотрят, предъявлена в повторяющемся фрагменте, в котором макет глазного яблока сбивчиво крутится, подвешенный на нитке, как бы теряясь и не зная, на чем из всего многообразия зрелищ сосредоточиться.
A Fire in My Belly, D. Wojnarowicz, 1986-87
Сам медиум как посредник и производитель зрелища обнаруживается в первой части «A Fire in My Belly» через материализацию киноаппарата. Камера в фильме часто ручная, нестабильная и в этой некомфортной подвижности ее присутствие становится нарочитым; позднее она и вовсе появляется в кадре. С навязчивым повторением — но всегда только на доли секунды — возникает образ проектора с крутящимися бобинами пленки, воссозданный похожим механизмом неуловимого назначения. Двойственность положения кино в создании и распределении представлений подчеркивается в момент съемки телеэкрана, на который транслируется эпизод корриды.
Трансгрессивное кино, ставя своей задачей выход за все мыслимые пределы, апеллирует к телу, свобода проявления которого в западной культуре ограничивается с опорой на «традицию». Манифест провозглашает: «Да будет кровь, стыд, боль и экстаз, какие до сих пор никто не мог представить». Выход к этому «непредставимому» требует особенного отношения к телу, готовности сделать видимыми традиционно скрытые проявления телесности и импульса довести их до предела.
«Кино аттракционов» выстраивает собственные специфические отношения с человеческим телом, поскольку только нащупывает границы его фильмической репрезентации. Лоран Гидо в статье «Rhythmic Bodies/Movies…» исследует движение тела в раннем кино. Фильмы эпохи «конца века» волнует осознанное, неслучайное человеческое движение; особенно Гидо выделяет кинотанец. Телесные зрелища в фильме Войнаровича также подразумевают срежиссированность, содержащую лишь долю спонтанности. Особенно это заметно в эпизодах борьбы луча либре, где движения борцов являют собой хореографически изящное противостояние, эстетическая, скорее чем соревновательная, направленность которого подчеркивается вычурными масками на лицах рестлеров.
Слева: Corbett and Courtney before the Kinetograph, W. Dickson, 1894 Справа: A Fire in My Belly, D. Wojnarowicz, 1986-87
Ганнинг упоминает завороженность ранних теоретиков потенциалом медиума, его еще не раскрытой специфичности, и их сожаления о том, как кино оказывается прирученным старыми, уже оформившимися видами искусства. Вторая часть фильма Войнаровича — «Excerpt» — утверждает крах надежд ранних теоретиков на иной путь кино, уравнивая его зрелищность с докинематографическими аттракционами. Образы, возникающие в первой части, воспаляются до болезненности; насилие, составляющее сущность зрелища, выступает на поверхность. Фильм Войнаровича обращается к христианской иконографии, выходя за границы ее общественно приемлемой репрезентации. Фигурка Христа на кресте брошена на землю, по ней ползают муравьи. Такая провокация напрямую отсылает к манифестационному «Нет ничего святого».
A Fire in My Belly, D. Wojnarowicz, 1986-87
Во второй части — «Excerpt» — телесность радикализируется. Насилие, скрытое за зрелищем, проявляет себя. Тело оказывается уязвимым и способным к повреждению и боли: красной нитью зашивают кровоточащий человеческий рот, появляется образ распятого Христа. При этом сохраняется аттракционная обстановка: мелькают кадры беспокойного глаза, наблюдающей толпы.
Темы тела, зрелища и насилия замешиваются в самые густые краски в повторяющемся эпизоде, в котором рука бросает монеты, приземляющиеся в искалеченную руку. Во второй части фильма на протянутой ладони появляются не только бинты, но и кровь, а затем монеты сыплются уже в чашу, наполненную кровью. Жажда «хлеба и зрелищ» с каждой итерацией усиливается, провоцируя трансгрессию телесного в накаляющемся, уже не скрываемом насилии.
Искаженная, схваченная судорогой телесность проявляется в образах, отсылающих к телу косвенно, сохраняющих только его фантомы. Так, на витрине стоят мумии; чьи-то руки заботливо омывают могильные плиты; муравьи, недавно ползавшие по фигурке Иисуса, теперь копошатся на земле; подстреленная в первой части фильма марионетка теперь бьется в конвульсиях.
A Fire in My Belly, D. Wojnarowicz, 1986-87
Трансгрессивное кино, как и теоретики начала XX века, верит в медиум, оно разочаровано институтами вокруг него. Отсюда желание «взорвать все киношколы» и преодолеть рамки традиционного показа в сторону расширенного кино. Разрушение зрелища мыслится попыткой выхода за его пределы, но преодолеть этап деструкции фильм Войнаровича не успевает или не стремится. «A Fire in My Belly» заканчивается разрушением тела как производителя и потребителя зрелища. Горит марионетка, изображение Христа, горит макет глаза и — в порыве предельной политизации дискурса — горит подвешенный глобус. Что у кино остается за границами зрелища, в фильме повисает неразрешенным вопросом. Но фильм Войнаровича — неоконченный, и таким он может надеяться на обещанную Манифестом трансгрессивного кино свободу.
The Cinema of Attractions Reloaded. Edited by W.Strauven. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2006. 464 p.
Sconce J. Trashing the Academy // Screen, 1995. № 36:4. PP.371-393.
Zedd N. Cinema of Transgression Manifesto // Film Manifestos and Global Cinema Cultures. Edited by S.MacKenzie. Berkeley: University of California Press, 2014. PP.88-89.
