Концепция
«Абсолютное кино» или «Чистое кино» — авангардное направление кинематографа, созданное в 20-е годы XX века группой немецких художников. Концепция абсолютного кино сформировалась под влиянием живописи авангарда, в числе прочего немецкой художественной и архитектурной школы Баухаус. Основанием концепции послужила идея о приведении кинематографа к чистому состоянию. Основоположниками течения стали европейские кинематографисты Рене Клер, Ханс Рихтер, Викинг Эггелинг, Вальтер Руттман, Оскар Фишингер, Марсель Дюшан и некоторые другие. Также к течению можно отнести режиссерские работы французского художника Фернана Леже, например его «Механический балет».
Абсолютное кино не приобрело популярности в широких массах и осталось известным только узкому кругу специалистов, однако данный период занимает важное место в истории киноискусства. Идейная база, наработанная создателями абсолютного кино, фундаментальное осмысление уникальных черт кинематографа являют собой большую культурную ценность для исследователей жанра и работников экранных искусств.
Вальтер Руттман. «Opus I», 1921
В произведениях абсолютного кино прослеживается стремление создателей сфокусировать внимание зрителя на визуальных компонентах. Кино в этом течении раскрывается в полной степени как самостоятельный вид искусства, имеющий свой язык и свои способы влияния на восприятие зрителя.
Рубрикация исследования представлена двумя разделами: «Концепция Абсолютного кино» и «Визуальный язык абсолютного кино». Такое деление позволяет изучить идейную основу абсолютного кино, а затем пошагово ознакомиться с чертами, особенностями, методами и языком направления.
В качестве материала для исследования были взяты кинофильмы Вальтера Руттмана, Ханса Рихтера, Фернана Леже, Викинга Эггелинга, Оскара Фишингера и Марселя Дюшана, а также графические эскизы и разработки художников. В качестве литературного материала взяты некоторые теоретические работы исследователей, труд Ханса Рихтера «Дада — искусство и антиискусство. Вклад дадаистов в искусство XX века» и трактат Василия Кандинского «О духовном в искусстве». Также для контекстного сравнения в работе приведено несколько произведений изобразительного искусства авангардистов.
(Слева направо) Коллаж 1: Ханс Рихтер, Викинг Эггелинг, Вальтер Руттман; Коллаж 2: Оскар Фишингер, Марсель Дюшан, Фернан Леже
Раздел 1. Концепция абсолютного кино
I. Новый взгляд на кинематограф
Понятие «Абсолютное кино» было сформировано на основе термина «Абсолютная музыка», придуманного Рихардом Вагнером для обозначения и характеристики произведений, которые не содержат внемузыкальных идей, сфокусированы на создании прекрасного исключительно с помощью языка музыки. Это направление в музыке Вагнер считал ошибочным и противопоставлял ему «Gesamtkunstwerk» — «целостное произведение искусства». Абсолютное кино дадаистов в этом ключе играет ту же роль — оно противопоставляется классическому искусству и самими авторами именуется антиискусством: «То, что мы искали, было антиискусство, новое мышление, новое восприятие, новое знание: новое искусство в новой свободе!» [Ханс Рихтер, 1965, с. 15]
Иной взгляд на искусство требовал иного подхода, и художники Дада занимались активным его поиском. Дадаисты декларировали, что искомая форма искусства должна стремиться к чистой выразительности и не нуждаться в литературном наполнении.
В то же время в их произведениях наблюдается тесная связь видов искусств, взаимопроникновение принципов построения произведений. Горячок К.Л. в своей работе «Концепция монтажа в искусстве авангарда: интертекстуальные связи» пишет — «…Ханс Рихтер вспоминал, что его первые кубистские опыты в кино, сделанные совместно с Викингом Эггелингом, Оскаром Фишингером и Вальтером Рутманом, были целиком основаны на формальных признаках восточной письменности. Сочетания геометрических фигур и абстрактных иллюстраций строились по принципу музыкального контрапункта». Из музыки в изобразительное искусство и кино также пришел термин генерал-бас, в своем изначальном значении — басовый голос с цифровкой, обозначавшей интервальное расстояние верхних голосов по отношению к басу. Василий Кандинский пишет в это время: «Живопись должна получить свой Генерал-бас. Это пророческое выражение Гёте является предчувствием положения, в котором в наше время находится живопись».
Викинг Эггелинг этим термином обозначает сгруппированную во всеобщую систему «притяжений и отталкиваний парных форм» [Ханс Рихтер, 1965, с. 87] особую гармоничную согласованность отношений между линиями-объектами, складывающуюся в итоге работы над «оркестровкой» линии; «на основе того, что Эггелинг называл „генерал-басом живописи“, возникли наши первые картины-свитки» [Ханс Рихтер, 1965, с. 87]
Викинг Эггелинг. «Basse générale de la peinture. Extension», 1919, литография; «Partie des Horizontal-vertikalorchesters», 1921, литография
II. Характеристики абсолютного кино. Аспект разрушения нарратива
Абсолютное кино раскрыло уникальные стороны жанра, его фотогению («Термин „фотогения“ принадлежит Деллюку, в широком смысле обозначая специфику кино в отличие от других искусств и особенно театра.» [Прим. К книге Ханса Рихтера. с. 304]). Создатели кинофильмов ушли от классических законов, от нарративности, вышли в неизведанную ранее область. На передний план в фильмах были выведены ритм, движение, визуальная композиция. Работая с тремя этими аспектами художники достигли особой выразительности и создали язык, предоставляющий зрителю способ прямого эмоционального контакта.
Вальтер Руттман. «Opus I», 1921; «Opus II», 1922. Кадры
III. Чистое искусство
Идейная составляющая экспериментального кино дадаистов отчасти близка понятию чистого искусства, («мы занимались искусством как искусством — а это было нашим стремлением утром, днем и вечером» [Ханс Рихтер, 1965, с. 72]), однако идет гораздо дальше — она ставит задачи по абстрагированию не только от утилитарных целей, продиктованных искусству, но и от материального мира и всего, что привычно человеку. Не случайно сами термины похожи между собой: абсолютное кино также называют «чистым».
IV. Связь с живописными течениями абстракционизма
Достижение беспредметности в кинематографе стало закономерным следствием становления абстрактной живописи. Разнообразие ее направлений порождает разнообразие в абсолютных фильмах: в отдельно взятых произведениях прослеживается влияние течений, к которым они тяготеют.
Одна из основополагающих догм дадаизма — торжество случайности. Ее роль доходила до крайности: дадаисты собирали стихотворения из вырезанных из газет слов, перемешанных и вываленных на стол, создавали песочные картины, кружась по комнате. В своей работе «Дада — искусство и антиискусство. Вклад дадаистов в искусство XX века» Ханс Рихтер пишет: «Нам случайность казалась магической процедурой, при помощи которой можно было перенестись через барьеры причинности, осознанного выражения воли; процедурой, в которой внутренний слух и зрение обострялись до тех пор, пока не появятся новые ряды мыслей и переживаний».
Дада ярмарка. Берлин, 1920; Марсель Дюшан. Пыль на «Большом стекле», 1920; Оскар Фишингер и свитки; Курт Швиттерс у своей мерц-скульптуры «Святая скорбь». Ганновер, 1920; Х. Арп, Т. Тцара, Х. Рихтер
Кино, созданное дадаистами, отражало эту случайность в самом построении — действия располагаются в том или ином порядке интуитивно, так как их нельзя логически осмыслить и привести к порядку, как кусочки классического игрового кинофильма. То, как развернется действие зависело от воли автора, однако при разработке плана ему не от чего было оттолкнуться, кроме как от визуальной композиции, чувства ритма, ряда ассоциаций. Все это — в основе своей подсознательные ощущения.
Мы можем сравнить кинофильмы Вальтера Рутмана с чувственными работами Пауля Клее, а линеарный, острый фильм Эггелинга с работами Василия Кандинского в среднем периоде. Точность, выверенность работ, создаваемых художниками Баухауса спорит в абсолютном кино со случайностью Дада, ее стремлением увести зрителя за грани, в непознанное и неизведанное.
Пауль Клее. «Лунный свет», 1919; Вальтер Руттман. «Opus III», 1924. Фотография нитратного отпечатка сделана Оливией Кристиной Штутц
Василий Кандинский. «Тридцать», 1937: Викинг Эггелинг. «Диагональная симфония» (Symphonie diagonale), 1924. Кадр
Раздел 2. Язык абсолютного кино
I. Аудиовизуальные методы и возможности
Цвет — одна из ключевых составляющих языка абсолютного кино. От того, в какой цвет окрашена фигура зависит то, как она воспринимается зрителем. Гамма влияет не только на формирование образа объекта и отношения к нему, но и на перцепцию движения и динамики как характеристик (в зависимости от цвета одни фигуры «движутся» на нас, другие от нас, третьи же кажутся нам статичными).
Цвет может воздействовать на зрителя по-разному — если его действие поверхностно воспринимается реципиентом, цвет оставляет после себя одно только физическое ощущение, в скором времени оно исчезает. Если же зритель готов к глубокому взаимодействию с цветом, поверхностное впечатление может развиться в переживание. Василий Кандинский утверждает: «Психическая сила краски вызывает духовную вибрацию».
Вальтер Руттман. «Opus I», 1921. Кадры
В первых главах трактата «О духовном в искусстве» Кандинский заявляет, что объекты изначально уже имеют образ за счет своих базовых характеристик — цвета и формы: «Треугольник, закрашенный жёлтым, круг — синим, квадрат — зеленым, снова треугольник, но зеленый, желтый круг, синий квадрат и т. д. Все это совершенно различные и совершенно различно действующие существа». Звучание объектов изначально присутствует, оно дополняется движением, по ходу фильма фигуры обрастают дополнительными качествами, характером. Изображаемые объекты по Кандинскому есть «Субъективная субстанция в объективной оболочке». Эти свойства цвета и формы позволяют играть с выразительностью объектов, формировать их; «легко заметить, что одна форма подчеркивает значение какого-нибудь цвета, другая же форма притупляет его». [Кандинский, 1912, с. 52]
Впечатление от красок может быть получено как напрямую, так и путем ассоциаций, в том числе синестетических. Представляемые в абсолютном кино объекты могут читаться как обобщения, аллюзии, могут восприниматься зрителем как что-либо ему знакомое. Абстрактные художественные работы апеллируют к зрителю, способному подмечать малейшие колебания, улавливать настроения. Они нацелены на духовно высоко-развитого человека, расположенного к острому восприятию, на человека, чьи органы чувств связаны между собой.
Цвет предоставляет большие выразительные возможности, однако некоторые абсолютные фильмы бесцветны, как, например, «Диагональная симфония» Викинга Эггелинга. В подобных фильмах авторы осознанно воздерживаются от использования цвета и апеллируют минимальным набором средств выразительности.
Следующие важные аспекты — ритм и темп повествования. Способность человека воспринимать и улавливать характер движений, различать его вариации создает большое поле для экспериментов. В своих фильмах дадаисты используют разные ходы в изображении динамики, в их числе вибрация, пульсация, ускорение и замедление, вращение и т. д.
Абстрактное кино того времени в большинстве своем не имело фиксированного звукового сопровождения, но показы в некоторых случаях могли сопровождаться тапёром. Этот факт демонстрирует, что внимание в абсолютных фильмах было акцентировано, в первую очередь, на визуальной составляющей. Создатели зачастую намеренно отказывались от звука в своих работах, потому как желали показать возможности обособленной от всего лишнего подвижной картинки. И мы действительно можем наблюдать, что режиссеры умели так выстроить ритм произведения, что на него с легкостью можно было наложить музыку впоследствии. Отчасти это объясняется тем, что кинематографисты изучали и использовали непосредственно в своих произведениях принципы музыкального построения. «На этих рулонах мы стремились построить различные фазы трансформации, как если бы речь шла о музыкальных фазах симфонии, таким образом, чтобы целый рулон мог восприниматься как развитие музыкальной темы и был прочитан как китайский или японский свиток, рассказывающий какую-нибудь историю.» — вспоминает Ханс Рихтер.
Вальтер Руттман. «Opus IV», 1925. Фотографии нитратного отпечатка сделаны Оливией Кристиной Штутц
Стоит также охарактеризовать монтаж абсолютного кино. В большинстве фильмов были использованы базовые техники монтажа, однако их точное применение позволяло создать искомую степень условности мира, связать изображаемое воедино и настроить зрителя на погружение и восприятие материала. Среди абстрактных фильмов встречались и необычные примеры киномонтажа, например, мы можем наблюдать колоссальную работу с монтажом в «Механическом балете» Эггелинга, где благодаря иррациональной, интуитивной, смелой склейке из разрозненных отрывков было собрано цельное произведение. Также любопытным образом монтаж был применен в «Ритме 21» Ханса Рихтера: в нем основные объекты-персонажи играли роль «шторки», при их трансформации осуществлялись переходы.
Вальтер Руттман. «Opus III», 1924. Фотографии нитратного отпечатка сделаны Оливией Кристиной Штутц
II. Анализ кинофильмов
Opus I
Первая сцена, предстающая перед нами в кинофильме — расширяющиеся голубые и зеленые полукруги. Расширение постепенно замедляется, это изменение скорости интуитивно может считываться как изменение плана, два этих различных приема в контексте схожи по эффекту: происходит переход к более близкому и внимательному рассмотрению сцены в обоих случаях. Замедление — способ наведения фокуса на объект. Автор постепенно погружает зрителя в мир кинофильма, открывая разнообразие его сторон. Музыкой подчеркивается отсутствие связи между персонажами. Периодическое мелькание треугольников усиливает ощущение дисгармонии.
Вальтер Руттман. «Opus I», 1921
Ближе к середине фильма в нас отпечатывается мысль о том, что мир, представленный на экране — действительно цельный, неоднозначный, в нем нет перевеса, а существование одного уравновешивает существование другого. В этом видится подобие законам природы. Последние сцены ассоциативно могут восприниматься аллюзией на 4 среды: воздух, воду, земную поверхность, землю.
Вальтер Руттман. «Opus I», 1921
Opus II
В кинофильме Opus II перед зрителем предстает спокойная, в меру подвижная картина, однако в первые 30 секунд первоначальное ощущение изменяется: за счет ускорения темпа, утемнения фона и усиления контраста напряжение стремительно растет, движения становятся резкими, приобретают истеричный характер. За этот короткий временной промежуток автор также знакомит зрителя с персонажами. Мы можем выделить персонажа, (белая аморфная фигура), который вызывает сопереживание, это происходит в числе прочего благодаря тоновому решению — по сравнению с окружением и вторым действующим лицом персонаж воспринимается «беззащитным».
Вальтер Руттман. «Opus II», 1922
В следующей сцене демонстрируется преобразование черного бесформенного объекта в лесенку, и этот ход раскрывает некоторые дополнительные характеристики персонажа, а именно — его внутреннюю стабильность, структурность. Эти фигуры можно называть персонажами, потому как они не хаотичны, подчиняются выстроенному художником характеру, действуют согласно с ним, то есть — имеют образ.
Вальтер Руттман. «Opus II», 1922
Черная и белая фигуры не конфликтуют между собой, что доказывается их спокойными взаимодействием, физическим контактом, взаимопоглощением, а также одинаковым размером объектов. Конфликт происходит между героями и пространством. Интересно, что противоположные по цвету объекты здесь созвучны и сосуществуют гармонично. Они напоминают инь и ян. Однако в одной из последующих сцен характер взаимодействия изменяется: персонажи резко дифференцируются, черный занимает подавляющую позицию, Композиция строится по базовым визуальным законам: находящаяся вверху плотная темная масса кажется тяжелой и угрожающей. Красный фон привносит дополнительное напряжение, движения объектов становятся более импульсивными и непредсказуемыми, однако, в самом конце фигуры возвращаются к своей равнозначности.
Opus III
Первые сцены фильма демонстрируют зрителю законы мира, построенного на основе прямоугольной формы и свойственных ей характеристик строгости, уверенности, последовательности. Образ законов создается благодаря повторам в анимации, они указывают на то, что производимые действия логичны для пространства, не случайны. Экспозиция продолжается, в поле зрения оказывается герой или некое явление, непривычное для мира. Он отличается от окружения характером движений. Автор параллельно вводит линию персонажа в музыке.
Вальтер Руттман. «Opus III», 1924
Вальтер Руттман. «Opus III», 1924
После экспозиции зрителю снова представлены законы мира, однако в их ритм внесен некоторый сбой. Мерцание красного и внедрение в картину округлых форм намекает на некоторые изменения, произошедшие в мире, или же показывает, что мир был раскрыт чуть глубже, были обнаружены некоторые неочевидно присущие ему черты.
Анемичное кино
Отдельным экспериментом в направлении можно считать «Анемичное кино» — фильм, созданный Марселем Дюшаном в 1926 году. Он представляет собой абстрактный видеоряд с текстовыми вставками, содержащими непереводимую, построенную на омонимии игру слов. На экране перед зрителем предстают Роторельефы — оптические вращающиеся диски. Этот фильм — одно из воплощений поэтических задумок Дюшана, в большей степени внимание в нем было уделено литературной составляющей, однако он тоже может считаться примером абсолютного кино.
Марсель Дюшан. «Анемичное кино» (Anémic cinéma), 1926
Механический балет
Два основных очага возникновения и развития абсолютного кино находились в Германии и Франции. Во Франции воздействие на направление на начальном этапе оказал Фернан Леже. В 1926 году он выпустил «Механический балет» — фильм с элементами абсолютного кино. Художник перемежает в нем оптические эффекты, фрагменты действительности и реальные объекты, формируя с помощью этого материала реальность. Большинство сцен в фильме снято через оптическую установку, подобную калейдоскопу — через несколько зеркалец, соединенных между собой и преобразующих, искажающих пространство. Снятые крупным планом детали физических объектов, таких как новогодние шары или элементы работающего механического станка, воспринимаются зрителем близкими к абстракции. Все объекты съемок работают сообща и связываются друг с другом посредством эффекта Кулешова, таким образом автор сооружает из осколков мира слаженную симфонию.
Фернан Леже, Дадли Мёрфи. «Механический балет», 1924
Ритм 21
В одном из первых экспериментальных кинофильмов, «Ритме 21» Ханса Рихтера применены некоторые особенные техники. Во-первых, мы можем заметить прием, схожий с видом монтажа «шторка» или «завеса». Объекты периодически затрагивают границы «сцены», выходят за них, заполняют пространство сверху донизу, деформируют его, из-за чего создается этот эффект.
Ханс Рихтер. «Ритм 21» (Rhythmus 21), 1921
Во-вторых, необычной здесь является иллюзорность пространства. На экране в хаотичном порядке возникают, уменьшаются, увеличиваются и исчезают белые прямоугольники разных размеров, что воспринимается как приближение и удаление и создает иллюзию перспективы и объема, при этом фигуры и фон остаются плоскими. Эта парадоксальность ломает восприятие: мы теряем ориентацию в пространстве, а ход действия в произведении предстает перед нами совершенно непредсказуемым. В эту непредсказуемость вложен принцип случайности, проповедуемый художниками Дада.
Ханс Рихтер. «Ритм 21» (Rhythmus 21), 1921. Кадры
Диагональная симфония
«Диагональная симфония» Эггелинга носит характер таинственной, слаженной системы. Линии, мелькающие на экране, могут быть сравнимы с символами, которые предлагаются автором для расшифровки. Этот фильм контрастен предыдущему, в отличие от «Ритма 21» «Диагональная симфония» является более гармоничной: действие в фильме плоскостное, происходит в одном пространстве и не взаимодействует с его границами, фигуры на экране движутся и трансформируются, подчиняясь заданной логике и траектории, временные интервалы, отведенные на то или иное действие, кажутся выверенными, регламентированными. Все это создает упорядоченность, которую Эггелинг называет генерал-басом и благодаря которой «Диагональная симфония» приобретает благозвучие.
Викинг Эггелинг. «Диагональная симфония» (Symphonie diagonale), 1924
Круги
Созданные на десятилетие позже первых абсолютных фильмов, «Круги» Оскара Фишингера сильно отличаются от предшествующих фильмов по характеру движения и настроению: это динамичный, насыщенный действием и цветом фильм, визуальный ряд которого очень точно сопряжен с музыкой, что создает эффект невероятной слаженности. Во многих сценах фильма соседствуют противоположные и открытые цвета. Некоторые фигуры предстают светящимися, будто неоновыми. Сопровождающая музыка исполняется в мажорном ладу. Все это задает общее настроение композиции — произведение носит подвижный, живой характер.
Оскар Фишингер. «Круги» (Circles), 1933
Заключение
Становление и развитие абсолютного кино — значимый период в истории мировой анимации. Он отличается своей эксперементальностью. Научный прогресс, развитие техники, постоянные изменения в окружающем мире требовали реакции, новые вопросы требовали ответа, задачи — решения, эра диктовала искать, находить и искать вновь, и художники отдавались этому поиску. Ханс Рихтер о времени развития дадаизма писал: «Чем опаснее и неизвестнее были области, в которые мы летели на всех парусах, прыгали очертя голову, на которые натыкались с разбега, в которые падали, тем увереннее мы были в правильности выбранного пути… А пути вели во все стороны?!». Анимационное кино Дада отразило в себе искания эпохи, проторило путь к дальнейшим исследованиям в жанре мультипликации.
Йоханес Зигфрид Рихтер. Дада — искусство и антиискусство. Вклад дадаистов в искусство XX века. — Комментированное изд. — М.: Гилея, 2014. — 360 с.
Кандинский В. В. Точка и линия на плоскости. — Азбука, 2023. — 529 с.
Горячок Кирилл Леонидович. Концепция монтажа в искусстве авангарда: интертекстуальные связи // Вестник славянских культур. 2019. № 3. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/kontseptsiya-montazha-v-iskusstve-avangarda-intertekstualnye-svyazi (дата обращения: 06.11.2025).
Ханс Рихтер. Дада — искусство и антиискусство // Артгид URL: https://artguide.com/posts/657 (дата обращения: 30.10.2025).
ОТ РИХТЕРА ДО РУТТМАНА: ЧТО НУЖНО ЗНАТЬ ОБ АБСТРАКТНОМ КИНО // Мост URL: https://mostmag.ru/ot-rihtera-do-ruttmana-chto-nuzhno-znat-ob-abstraktnom-kino/ (дата обращения: 28.10.2025).
