Живопись на протяжении столетий воспринималась прежде всего как средство изображения. Картина должна была создавать иллюзию пространства, скрывая свою материальную основу — холст, краску, фактуру. Зритель смотрел не на поверхность, а сквозь неё, воспринимая её как прозрачную границу между реальностью и изображённым миром.
Эта установка формирует особое отношение к поверхности картины: она должна оставаться целостной и «невидимой». Любое нарушение — трещина, разрыв, деформация — воспринимается как повреждение, которое разрушает изображение. Таким образом, неприкосновенность поверхности становится не только техническим, но и эстетическим принципом.
Что важнее в живописи — изображение или поверхность, на которой оно существует?
В начале XX века эта логика постепенно начинает разрушаться. Художники всё чаще обращают внимание не на иллюзию, а на саму материальность живописи: краску, плоскость, фактуру. Картина перестаёт быть «окном» и начинает восприниматься как объект, обладающий собственной физической реальностью.
Этот сдвиг связан не только с внутренним развитием искусства, но и с более широкими культурными изменениями. Индустриализация, войны и кризисы первой половины XX века ставят под сомнение идею целостного и гармоничного мира. В художественной практике это выражается в утрате доверия к иллюзии и стремлении работать с реальными материалами.
От изображения — к поверхности
В этих условиях поверхность картины перестаёт быть нейтральным носителем. Она становится активным элементом художественного языка, с которым можно взаимодействовать напрямую. Художник больше не скрывает следы работы — напротив, он делает их видимыми и значимыми.
Наиболее радикальным проявлением этого подхода становится вмешательство в саму структуру холста. Разрезы, прожоги и разрывы начинают использоваться не как случайные повреждения, а как осознанные художественные приёмы. Поверхность больше не защищается — она подвергается воздействию.
Medium is the message
Данное визуальное исследование сосредоточено на том, как практики физического вмешательства в поверхность формируются и развиваются в искусстве XX века. Основное внимание будет уделено анализу конкретных приёмов — разреза, прожога, разрыва — и тому, как они трансформируют представление о живописи, превращая её из изображения в материальное и процессуальное явление.
Неприкосновенность картины
До XX века поверхность картины воспринималась как граница, которую нельзя нарушать. Она обеспечивала целостность изображения и сохраняла иллюзию пространства. Любое вмешательство в неё означало разрушение самой картины как художественного объекта.
Картина как окно
В эпоху Возрождения формируется представление о картине как «окне» в иной мир. Альберти описывает живопись как плоскость, через которую зритель наблюдает изображённую сцену. Эта метафора определяет отношение к поверхности: она должна быть прозрачной и незаметной.
…quod quidem mihi pro aperta finestra est ex qua historia contueatur, illicque quam magnos velim esse in pictura homines determino
В этой системе координат поверхность не имеет самостоятельной ценности. Она служит лишь носителем изображения, которое должно казаться независимым от материальной основы. Чем меньше зритель замечает холст, тем успешнее работает картина.
Jan van Eyck, The Arnolfini Portrait, 1434 The National Gallery, London
В произведениях северного Возрождения, таких как The Arnolfini Portrait, иллюзия доводится до предела. Тщательная проработка деталей, отражений и фактур создаёт ощущение полной достоверности. Поверхность при этом полностью «исчезает» за изображением.
Иллюзия пространства напрямую зависит от целостности поверхности. Любая трещина или разрыв нарушает перспективу и разрушает изображённый мир. Поэтому сохранность холста становится не только технической задачей, но и эстетическим требованием.
Las Meninas, Diego Velázquez, (1656) Museo del Prado, Madrid
В Las Meninas поверхность работает как сложная система отражений и взглядов. Несмотря на композиционную сложность, она остаётся целостной и незаметной. Любое физическое вмешательство разрушило бы эту систему.
И тут возникает вопрос: можно ли представить эти картины с разрезом или повреждением? В классической традиции ответ очевиден: нет. Повреждение воспринимается как утрата, а не как художественный жест. Реставрация стремится восстановить первоначальное состояние поверхности, возвращая ей целостность и «невидимость». Как итог, был общепринят запрет на жест.
Таким образом, до XX века поверхность картины оказывается под своеобразным запретом. Художник может изображать разрушение, но не имеет права разрушать саму картину. Жест остаётся внутри изображения и не выходит за его пределы.
Именно этот запрет становится отправной точкой для радикальных экспериментов XX века. Чтобы изменить природу живописи, художникам необходимо нарушить её основное условие — неприкосновенность поверхности.
Кризис изображения
К началу XX века традиционная модель живописи начинает терять устойчивость. Иллюзорное пространство, построенное на перспективе и целостной поверхности, перестаёт восприниматься как единственно возможное. Художники всё чаще сомневаются в том, что картина должна воспроизводить видимую реальность.
Одной из причин этого сдвига становится постепенное осознание самой поверхности как значимого элемента. В работах конца XIX — начала XX века пространство начинает «сжиматься», фигуры приближаются к плоскости, а глубина перестаёт быть убедительной. Картина уже не скрывает свою материальность, а начинает её проявлять. Начала зарождаться идея отказа модернизма от иллюзии и обращения к специфике медиума.
Одним из первых шагов становится упрощение и обобщение формы. Вместо создания глубины художники начинают работать с плоскостью как с самостоятельной структурой. Изображение больше не стремится «обмануть глаз», а, напротив, подчёркивает свою условность.
Так, Поль Сезанн уходит от точной перспективы и «правильности» в своих картинах в угоду соответствию соотношениям холста, а в работах Казимира Малевича, особенно в «Чёрном квадрате», эта логика достигает предела. Картина больше не изображает предмет — она становится самим изображением как таковым. Плоскость не скрывается, а утверждается как основа художественного высказывания.
Paul Cézanne, Still Life with Apples and Pears, (1891–1892гг) Metropolitan Museum of Art, New York
Малевич Казимир, Чёрный квадрат, 1915 Третьяковская галерея, Москва
Этот поворот означает принципиальное изменение статуса поверхности. Если ранее она должна была исчезнуть за изображением, то теперь она становится его главным условием. Картина больше не притворяется окном — она демонстрирует свою плоскость.
Wassily Kandinsky, Composition VIII, (1923) Solomon R. Guggenheim Museum, New York
В работах Wassily Kandinsky живопись окончательно освобождается от необходимости изображать внешний мир. Цвет, линия и форма начинают функционировать как самостоятельные элементы. Поверхность становится местом их взаимодействия, а не средством передачи реальности.
Однако даже в этих радикальных практиках поверхность остаётся физически неприкосновенной. Она может быть переосмыслена, подчеркнута или упрощена, но не нарушена. Холст по-прежнему сохраняет свою целостность как материальная основа произведения.
Если изображение больше не обязательно — что тогда удерживает картину как целое?
Ответ на этот вопрос становится ключевым для художников середины XX века. Когда иллюзия пространства исчезает, поверхность больше не может оставаться «невидимой». Она начинает восприниматься как реальный объект, с которым можно взаимодействовать не только визуально, но и физически.
Именно в этот момент возникает возможность перехода от изображения к действию. Если картина — это объект, то её поверхность может быть не только организована, но и изменена. Этот сдвиг открывает путь к практикам, в которых вмешательство в материю становится основой художественного языка.
Таким образом, кризис изображения не уничтожает живопись, а трансформирует её. Отказ от иллюзии приводит к переосмыслению поверхности, а затем — к возможности её нарушения. Именно из этого процесса вырастает радикальный жест разрушения, который станет центральным в дальнейшем развитии.
Холст как тело
После отказа от иллюзии пространства поверхность картины начинает восприниматься как нечто реальное и осязаемое. Она больше не «исчезает» за изображением, а, напротив, становится тем, на что направлено внимание. В этих условиях меняется не только визуальный язык, но и способ отношения художника к материалу.
Краска, фактура, следы работы — всё это перестаёт быть вспомогательными элементами и приобретает самостоятельное значение. Поверхность больше не служит изображению, а становится местом, где фиксируется процесс создания. Картина начинает восприниматься как результат действия, а не только как его итог.
Особенно ярко это проявляется в живописи абстрактного экспрессионизма. В работах Jackson Pollock, таких как Number 1A, 1948, поверхность покрывается следами движения тела художника. Капли, линии и наложения фиксируют не изображение, а сам процесс работы.
Jackson Pollock, Number 1A, (1948) Museum of Modern Art, New York
В этом контексте холст начинает восприниматься как поле взаимодействия между телом художника и материалом. Жест больше не скрыт внутри изображения — он становится видимым и значимым. Поверхность фиксирует энергию движения, превращаясь в своего рода запись действия.
Franz Kline, Chief, (1950) Museum of Modern Art, New York
В работах Franz Kline крупные чёрные мазки воспринимаются почти как удары по поверхности. Они подчёркивают её материальность и сопротивление. Картина перестаёт быть гладкой и нейтральной — она становится напряжённой и плотной.
Постепенно возникает метафора поверхности как тела. Холст больше не воспринимается как безличная основа — он приобретает свойства, близкие к телесным: уязвимость, сопротивление, способность «сохранять след». Любое воздействие на него начинает считываться как физическое действие.
Важно, что на этом этапе поверхность всё ещё не нарушается физически. Она может быть насыщена следами, утяжелена фактурой, перегружена жестом, но остаётся целостной. Тем не менее, граница уже становится напряжённой: поверхность начинает «выдерживать» воздействие.
Если поверхность уже воспринимается как тело, можно ли её ранить?
Этот вопрос становится логическим продолжением предыдущих изменений. Когда картина перестаёт быть иллюзией и превращается в объект, взаимодействие с ней может выйти за пределы нанесения краски. Поверхность становится не только местом изображения, но и объектом прямого воздействия.
The act-painting is of the same metaphysical substance as the artist’s existence
Таким образом, метафора тела подготавливает переход к радикальному жесту. Если холст можно воспринимать как материю, способную сохранять след, то следующий шаг — вмешательство в саму его структуру. Именно здесь возникает возможность разреза, разрыва и прожога как художественного действия.
Разрез как жест: Lucio Fontana
Работы Lucio Fontana выглядят предельно простыми: однотонная поверхность и один или несколько разрезов. Однако именно в этой простоте сосредоточено радикальное изменение отношения к картине. Разрез не разрушает изображение — он заменяет его.
Lucio Fontana, Concetto Spaziale, Attese, (1950-1965) Solomon R. Guggenheim Museum, New York
Lucio Fontana, Concetto Spaziale, Attese, (1950-1965) Solomon R. Guggenheim Museum, New York
В серии Concetto Spaziale, Attese поверхность натянута максимально ровно, почти стерильно. Цвет — равномерный, без следов кисти. Это важно: Фонтана устраняет всё, что могло бы отвлечь от самого жеста. Разрез становится единственным событием на поверхности.
Линия разреза не случайна. Она аккуратно выполнена, часто повторяется ритмически, иногда слегка изогнута. Это не агрессивное повреждение, а контролируемое действие. В отличие от экспрессивного мазка у Jackson Pollock, здесь жест предельно сдержан и точен.
Ключевой эффект возникает не на поверхности, а внутри разреза. Тёмная щель создаёт ощущение глубины, но это уже не иллюзорное пространство, построенное перспективой. Это реальное пространство за холстом. Картина впервые буквально открывается внутрь себя.
Фонтана не пытается изобразить пространство — он физически его вводит. Разрез работает как граница между двумя состояниями: гладкой, контролируемой поверхностью и неизвестным, скрытым пространством за ней. Именно этот контраст делает работу напряжённой.
И всё же можно заметить, что края разреза слегка расходятся, ткань натянута и одновременно уязвима. Поверхность больше не выглядит стабильной — она кажется тонкой оболочкой, которую можно нарушить одним движением. Это усиливает ощущение хрупкости.
Важно, что Фонтана не разрушает холст до конца. Разрез не превращается в дыру или разрыв с рваными краями. Он сохраняет форму линии. Это делает его ближе к рисунку или знаку, чем к акту насилия. Повреждение превращается в минимальный визуальный язык.
Lucio Fontana, Concetto Spaziale, La Fine di Dio, (1963-1964) The Rachofsky Collection, Dallas
В работе La Fine di Dio разрезы и проколы распределяются по овальной поверхности. Здесь жест становится множественным, почти ритмическим. Поверхность уже не едина — она как будто пронизана серией вмешательств. Это усиливает ощущение нестабильности.
Отказ от традиционной прямоугольной формы холста также важен. Овал разрушает привычную логику картины как «окна». Поверхность воспринимается скорее как объект или оболочка, чем как пространство изображения.
Работы Фонтаны формируются в послевоенной Италии, в контексте интереса к науке, космосу и новым пространственным представлениям. Его идея «пространственного искусства» связана с желанием выйти за пределы плоскости и включить в работу реальное пространство и свет.
Таким образом, разрез у Фонтаны — это не разрушение ради жеста, а способ переопределить саму природу живописи. Картина перестаёт быть замкнутой поверхностью и начинает взаимодействовать с пространством за своими пределами.
Если поверхность уже можно разрезать — что произойдёт, если её начать разрушать как материал?
Разрушение как материя: Alberto Burri
В работах Alberto Burri поверхность перестаёт быть даже условно «чистой». Если у Фонтаны разрез — это точечное и контролируемое вмешательство, то у Бурри разрушение становится самой основой изображения. Он работает не с краской, а с материалами, которые уже несут следы износа: мешковина, дерево, пластик.
Alberto Burri, Sacco nero e rosso, 1955 Collezione Fondazione Francesco Federico Cerruti per l’Arte, Rivoli-Torino
В серии Sacchi Бурри подчёркивает характер старых мешков и потёртостей. В результате поверхность собирается из фрагментов, как повреждённая ткань, где каждый элемент сохраняет след своего прошлого использования.
Эта техника напрямую связана с биографией художника. Бурри был военным врачом и во время Второй мировой войны работал с ранениями и травмами. Его работа с тканью и швами визуально напоминает медицинские процедуры: зашивание, соединение, восстановление повреждённого тела.
Визуальная рифма фрагмента из серии с обработкой полевых ран
Шов у Бурри играет двойственную роль. С одной стороны, он соединяет части и восстанавливает целостность. С другой — подчёркивает сам факт разрыва. В отличие от живописного мазка, шов не скрывает повреждение, а фиксирует его как событие.
Alberto Burri, Sacco nero e rosso, 1955 Collezione Fondazione Francesco Federico Cerruti per l’Arte, Rivoli-Torino
Alberto Burri, Combustione Plastica, (1958) Città di Castello, Italy
В работах с пластиком форма возникает через прожог. Края отверстий оплавлены и неровны — их невозможно полностью контролировать. Здесь важно, что итог зависит не только от художника, но и от поведения материала при нагреве.
Таким образом, у Бурри разрушение становится способом работы с материей. Картина больше не «повреждается» — она изначально строится как нестабильная и уязвимая структура.
Если сопоставить Lucio Fontana и Alberto Burri, становится видно два разных подхода к разрушению. У Фонтаны — единичный, точный жест, который вскрывает пространство. У Бурри — длительный процесс, в котором поверхность постепенно утрачивает целостность.
Общее между ними — изменение роли поверхности. Она перестаёт быть нейтральной основой и начинает определять структуру работы. Именно состояние материала становится главным носителем смысла.
Разрез, шов, прожог — это не просто приёмы, а способы зафиксировать действие. Картина начинает работать как след: она показывает не только результат, но и то, что с ней произошло.
Это меняет способ восприятия живописи. Внимание смещается с изображения на детали поверхности: края разреза, структуру ткани, следы огня. Смысл считывается через материальные характеристики, а не через сюжет.
В результате живопись перестаёт быть замкнутой системой. Она начинает взаимодействовать с реальным пространством и временем: разрез открывает глубину, материал стареет, поверхность изменяется.
Разрушение не уничтожает живопись, а переопределяет её границы. Поверхность становится не тем, что скрывает процесс, а тем, что его фиксирует.
Живопись больше не изображает — она сохраняет след воздействия.
Clement Greenberg. Modernist Painting — Washington, D. C.: Voice of America, 1960. (URL:https://www.yorku.ca/yamlau/readings/greenberg_modernistPainting.pdf). Дата обращения: 14.04.2026.
Leon Battista Alberti. On Painting/ Rocco Sinisgalli. — Cambridge University Press, 2011.
Georges Didi-Huberman. The Surviving Image: Aby Warburg and Tylorian Anthropology. — Oxford University Press, Oxford Art Journal, Vol. 25, No. 1 (2002), pp. 59-69. (URL: https://clarkartkentico.blob.core.windows.net/clarkart-kentico-media-prod/clarkart/media/pdfs/2021/didi-huberman_the-surviving-image.pdf). Дата обращения: 10.05.2026.
Harold Rosenberg. The American Action Painters. — ARTnews, 1952. (URL: http://timothyquigley.net/vcs/rosenberg-ap.pdf). Дата обращения: 10.05.2026.
Marshall McLuhan. Understanding Media —
McGraw-Hill, 1964.
Number 1A // moma.org [сайт]. URL: https://www.moma.org/media/W1siZiIsIjQ3NzIxMyJdLFsicCIsImNvbnZlcnQiLCItcXVhbGl0eSA5MCAtcmVzaXplIDIwMDB4MTQ0MFx1MDAzZSJdXQ.jpg?sha=4834185188c2db7e (Дата обращения: 10.05.2026).
Learning From Cézanne’s Still Lifes // substack.com [сайт]. URL: https://aaraalto.substack.com/p/learning-from-cezannes-still-lifes (Дата оброащения 10.05.2026).
Concetto spaziale, Attese// fondazionecerruti.org [сайт]. URL: https://fondazionecerruti.org [сайт]. URL: fondazionecerruti.org/opere/concetto-spaziale-attese (Дата обращения: 11.05.2026).
COMBUSTIONE PLASTICA // mutualart.com [сайт].URL: https://www.mutualart.com/Artwork/COMBUSTIONE-PLASTICA/CC6A25F58C228E14 (Дата обращения 09.05.2026)